王颂衡

(广东技术师范大学美术学院，广东 广州 510665)

庵野秀明被认为是新世纪最具影响力的日本幻想题材导演，其以制作动画和特摄片闻名日本影坛。庵野秀明担任导演创作的《新世纪福音战士》《新哥斯拉》等都深深影响了日本其后同类型影片的创作。《新世纪福音战士》和《新哥斯拉》等影片都不约而同地将叙事的背景放在了末世之下，人们必须抵御自然的危机，人的精神同样需要抵御因虚无和荒谬产生的价值混乱。庵野秀明擅长塑造外部的威胁和动乱，并试图构造一个与现实的威胁相对的精神性空间，将其作为现实生活的某种观照。因此，庵野秀明的电影往往遍布精神性意象的隐喻与现实投射在精神空间的符号。探查庵野秀明电影创作中外部世界与内部精神心理的关系有利于理解其作品。本研究也尝试从心理符号的视觉化与外部具象物的符号化两个层面入手，讨论导演庵野秀明两部代表作品《新世纪福音战士》和《新哥斯拉》的艺术价值。

一、末世景观与悲观底色：庵野秀明动画中的精神空间架构

日本是一个自然灾害多发的国家，频发的自然灾害和储备稀少的自然资源，使日本的国民性中充斥着悲观主义和物哀美学。在鲁思·本尼迪克特描绘日本国民特性的《菊与刀》中，尝试以菊花和武士刀拟喻日本国民性中包含着面对生命与生存环境衍生的生命态度。花象征着诗意和脆弱的一面，而武士刀则指向国民性中强韧乃至杀戮的一面。庵野秀明作品的价值观实际上就是《菊与刀》提出的日本的国民性的某种程度上的内化。《新世纪福音战士》设定了从外太空不远千里袭击地球的外星使徒，《新哥斯拉》中哥斯拉则因吸收了过多的核辐射，进化成了摧毁整个日本的怪物。外部世界与内部精神心理的关系在庵野秀明参与执导的两部作品中尤为含混，毁灭似乎是角色必须面对的宿命，然而这种宿命却又有着相当大可商榷的空间。

庵野秀明擅长设置冲突而激烈的对抗关系。冲突而紧张的关系作为主题的复调常常在叙事中不断渐进重复，《新世纪福音战士》和《新哥斯拉》都具备这种对抗关系衍生下的双重属性。以《新哥斯拉》为例，影片开场时，剧情的核心对抗主要表现在人和自然、人类与怪兽、人类破坏自然的行为与人类社会发展的必然一类的形而上、大而广泛的对抗。到了剧情中段时，这种对抗则被化为一种更为具体而短暂的，对外部世界对抗的指涉和隐喻，从大而广泛的对抗形式进入了更细节更个人化的对抗。美日之间合作与对抗的关系，体制演化下形而上的组织关系与形而下的人类个体的利益分歧、同僚之间的竞争与嫉妒、上下级之间的相互推诿。两重对抗的关系形成了一组组映射关系，从而对末世的主题加以烘托——人改造自然的欲望与自然维持自我的生态机制，矛盾而统一，形成了对人类生存的诘问。人类无法不去改造自然，改造自然、征服自然意味着一种自我的赋能、一种演化的成功；日本作为改造自然(填海造陆、自然能源利用)能力卓著的国家，迫使其产生强烈驱力是因为其恶劣的生存环境。因此对自然的改造就是符合人类利益的“正义之举”。一度，人类改造自然的行为也被誉为当代媒介传播中“神话”的话语再生产，从20世纪80年代开始，日本的动画、漫画作品中大量充斥着这种乐观昂扬的精神。转折的3·11地震是改变这种“人类改造自然”的传说叙事的根源性创伤事件，2011年“3·11大地震”引发了福岛核电站的核泄漏，大量的核废料污水被排放进入太平洋，对周边海域造成了不可挽回的恶劣影响。至此，一种基于现实层面的生存悖论初步形成了——人类(因资源匮乏、自然灾害频发)改造自然，自然灾害轻易损毁人类改造的成果，自然灾害与人类次生灾害并生。人类不改造自然，会因为枯竭的自然资源、频发的自然灾害遭到威胁；人类改造自然，同样会遭到人类改造自然的不当结果的毁灭。

庵野秀明敏感地捕捉到了日本民族这一重生存的困境。在《新世纪福音战士》中，庵野秀明将自然对人类社会成果的无情摧毁，设定成了人类命运的必然。出现即带来毁灭和破坏的“使徒”们不断攻击人类城市，只是为了能够和诞生出人类的本源“莉莉丝”融合，人类在使徒的融合行为中不过是微不足道的一小部分。《新世纪福音战士》其叙事的外壳虽然仍然是“少年英豪打怪兽”的传统模式，但其所指向的则是这种常见叙事的反面。在《新世纪福音战士》中，人类的行为不再是天经地义的自我保护、为了维护种群发展的必然之举，而是变成了一种避免天然命运降临，各方为了利益而做出的博弈。《新世纪福音战士》虽然从来未曾将人类的处境点明，但从剧情所展示的内容来看，人类的存在显然不再像美国超级英雄电影中展现的那样有其必然性，人类的存续不再被赋予绝对的意义。《新世纪福音战士》原版结局所展示的当人类存在的必然性消逝之后的末日景象，融合的结局探讨的正是对人类自我生存价值的反问——微弱存在的人类生存之必要性。

二、人本主义的反思与讨论：庵野秀明作品的内核取向

庵野秀明的故事都构筑在城市的废墟之上，不论是《新世纪福音战士》还是《新哥斯拉》，抑或是正在筹备拍摄的《新奥特曼》，其作品的内部指向都不约而同地点明了毁灭与破坏，《新世纪福音战士》中许多战斗场面的分镜甚至为后市作品带来了深远的影响。不过，从作品的内部意义来看，庵野秀明和日本明治时代的“无赖派”作家们对“死亡”“寂灭”的追求有很大不同，“无赖派”艺术家们对毁灭的强调实指一种对生命的深切失望，充满了无能为力的自怜哀叹，而庵野秀明作品里的悲观主义是存在的，但这种悲观的内核并不指向于自我毁灭。庵野秀明作品角色充满了自私、愚蠢、胆小、自恋、好色、贪婪等种种负面的特质，很少能在其作品里见到纯粹的英雄，庵野秀明也热衷展示这些卑微和渺小的人类形象。在《新世纪福音战士》中，能够驾驶机甲、拯救世界的碇真嗣只是个14岁的自闭少年；看似为了全部人类的利益参与EVA研究的碇源渡只是为了能够重新见到妻子，拯救NEVR牺牲了性命的葛城美里行为根源只是心理创伤激发的代偿。人类的动机和行动都发乎于自身，而末世的巨大威胁反向地成为人们内心活动的陪衬。外部世界的震荡映射着内心的震动，外部世界的绝望则映射着人们内心对世界的深深失望和反思，末日造就了人类必须行动的原初动力，而这些原初动力却并不来自末日。又如《新哥斯拉》，在无名巨兽袭击东京，导致整个指挥战斗的高级长官全部死亡的情况下，庵野秀明仍然尝试用烦不胜烦的办公室政治来揭露人们所处的荒谬处境，庸常生活中的日常性和突发灾难的意外性相混合，外部世界是实在界的地狱，而人与人的争斗则映射了难以逃脱的第二重地狱。从这一层面上看，末世并不是庵野秀明唯一的主题，庵野秀明关注的是末世之下人的处境。

荒谬的时代和突如其来的灾难只是人的处境背后的布景，人群的心灵状态才是庵野秀明电影舞台的真正主角。作为一名动画导演，庵野秀明在其《新世纪福音战士》剧场版第一部中用相当具象的元素描绘了这一点，人类诞生于不知从何而来的使徒“莉莉丝”中，想要阻止从外太空而来，尝试和“莉莉丝”融合的使徒，就必须借助“心之壁”的力量。“心之壁”指的便是人与人之间心灵的壁垒。庵野秀明擅长为概念意义赋予实体性的含义，譬如“心之壁”所指向的便是心灵壁垒的力量。在动画中，这种因为人与人隔阂而产生的“心之壁”不仅可以隔绝来自使徒的伤害，还可以作为武器，对使徒进行更进一步的攻击。同理，没有心灵壁垒的机甲也不具备伤害使徒的能力，只能暂时对使徒进行轻微的打击。“心之壁”的象征实质上指向的是符号状态下人们心灵之间的隔阂对彼此带来的伤害，形成了关系，才会造成隔阂，而人心的隔阂也只会在心灵状态下，对双方产生影响。人与人之间的隔阂确实可以使人们保护自我，将内心隐藏；而在心灵壁垒竖起的情况下，人类又无可避免地感到孤独。在《新世纪福音战士》中，心灵壁垒化作武器，展现的是人类在现代社会下各式各样的异化。萨特在短篇小说《禁闭》中就提到过现代社会里“他人即是地狱”的观点，社会密集的人群交际网络，造成了无数心灵的伤害和痛苦。《新世纪福音战士》的主角们的遭遇似乎就是“他人即是地狱”的真实写照。

然而庵野秀明并不真的认为人与人之间无法形成真正的和解。《新世纪福音战士》将攻击地球的使徒的目的设定为“融合”。所谓融合就是消融每一个个体，使所有个体生命的意识都融合统一，链接在一起。人们不再有心灵的壁垒，不再有欺骗和伤害，不再有误解和背叛。当这样的结局出现的时候，碇真嗣第一次真正地说出了拒绝，也真正地走出了《新世纪福音战士》故事中各种被困在私欲中挣扎而不得解脱的人物命运，做出了真正存在主义的选择。萨特的存在主义指出，人是无法挣扎超脱其某些特定的命运的，所有人类最终都将会走向死亡的终结，从必然死亡的结局来看，无论人一生获得多么巨大的成就，究其个人依旧毫无价值。存在主义认为，人虽然无法改变死亡的宿命，但人们可以依靠选择来赋予人生以意义。每个选择则代表着其存在的必然价值。《新世纪福音战士》结局中自闭敏感的碇真嗣最终选择还原不完美的旧日世界，由此人类真正的补完计划开始了。在做出选择的那一刻，碇真嗣即走出了原本顺应命运的道路，做出选择，意味着承担责任，承担责任所指向的就是从命运的操纵下解放，走向真正的自我，超越了原本人与人之间的地狱，走向了改变和尝试。与碇真嗣的选择相对应，同样拒绝了融合的明日香在苏醒之际微笑说出“人类真恶心”的自白，所指向的正是动画中曾经人与人之间的心灵壁垒制造的绝境，以及人际绝境之外，明日香试图接纳与尝试改变。

三、视觉形态的具象化与物质世界的抽象化：庵野秀明动画作品的虚与实

作为以“名场面”闻名的动画导演，庵野秀明在分镜上可以说是日本最具特点的几位动画导演之一。庵野秀明绝对不拘泥于传统的视觉画面，也不拘泥于一般设置下的角色形象。庵野秀明永远有一套以其自身目光投射之下的审美标准。除却上文中提到的“心之壁”之外，庵野秀明对符号界与实在界的沟通描绘还有很多很多，下文则主要以《新哥斯拉》为例。

在1953年版本的《哥斯拉》中，哥斯拉被设置为一个融合了大猩猩、鲸鱼和恐龙等多种生物特征的怪兽，它诞生于自然界，核爆炸只能让这样一个巨兽在海底沉睡而无法使其灭亡。在这种特征叙事中，可以看到许多文化元素在其中起作用，大猩猩的身体形象映射的是20世纪30年代好莱坞特摄片中的“金刚”，恐龙则和20世纪初流行的考古大发现与古生物研究热相关，鲸鱼则来自日本明治时期的“黑船事件”，美国的军舰强行打开了日本当时的国门，巨大而充满了力量的鲸鱼与美国的军舰形成了潜意识层面的媾和。核爆炸使得战无不胜的哥斯拉在海底暂时沉睡，几乎是日本被美国投下两颗原子弹后，不得不宣布战败的“受害者”心理写照。一方面日本将自己视为不可被战胜也没有战死的巨兽，另一方面核打击的威力也给当时的日本国民以深深的心理阴影。哥斯拉沉睡的叙事，从正面看，是暴力的怪兽哥斯拉被勇敢正义的人类所打击、战胜，但是从1953年版的《哥斯拉》在日本上映后受到的广泛追捧，即可知日本社会上下对于哥斯拉的心理映射所展示的认同态度。

换言之，哥斯拉的形象就是日本人对其民族性的潜意识认知。从这个角度再来看庵野秀明担任导演的《新哥斯拉》，就颇值得玩味了。《新哥斯拉》中将哥斯拉的出现归因于人类私自投放在海底的核废料，而哥斯拉也不再是突然出现的怪物，而是因为核辐射导致变异的古生物。在形象上不仅有因电影技术提高而精细制作的装甲外皮，《新哥斯拉》更进一步地展现了日本人意识领域的变化。哥斯拉因为人类私自抛弃的核废料而出现，显然再度影射了“3·11大地震”普通日本民众对日本当局处理核问题的不满，“3·11大地震”引发的对待核资源的态度与在“3·11大地震”之前日本民众对待核的态度形成了两重对比，而核问题在日本当代历史上数次造成了日本人民精神上的创伤。哥斯拉因为核辐射从古生物变成只手摧毁东京湾的怪物，其所指向的就是饱受核问题困扰的日本民众心理上再一次因为核问题引发的精神创伤。哥斯拉在电影中几乎可以看成是日本民众无意识的心理化形。这无疑是“心之壁”从内部意象外化的逆转，日本人的核创伤被外化、外显成了哥斯拉这样破坏力惊人的巨兽。

电影为了迎合这种心灵状态的外显，颇有意味地将相当长的篇幅用于描绘日本政府在应对哥斯拉袭击时的应对措施。当日本首次出现哥斯拉时，日本政府忙于遮蔽哥斯拉出现的新闻，在不了解哥斯拉的情况下，就盲目判断哥斯拉不具备摧毁城市的能力。战斗期间，低估了哥斯拉的生命力导致哥斯拉反击下，日本要员死亡。哥斯拉的危机也引发了美日协作，然而镜头转向这一类叙事时，采用的视角则常常充满讽刺。哥斯拉问题影射的不仅是核问题，更是民众与官僚机构对抗形态的描摹，而在电影《新哥斯拉》中，被哥斯拉这种具体而明确的威胁间接表达了。《新哥斯拉》中展示了典型的日式坚定和集体主义。全片中没有明确的英雄角色，只是一群身为专家的普通人，想方设法尽最大努力贡献自己的力量，将这场灾难结束。日本政府的不作为、相互推诿、临阵脱逃则成为整部特摄片中为数不多的轻松元素，而这种带有善意和无奈的苦笑，则成为观影者，特别是日本本土的观影者面对历史回放时的一种心照不宣的叹息。

在影片末尾，核爆东京的方案正式再度被提出，核的问题作为影片高潮的最大分歧点出现了。值得注意的是，在这里核爆东京的选择，如同二战美国在日本投下原子弹一样，都成为直接意义上一种正义而必需的选择。从这一角度来看，《新哥斯拉》将探讨的话语范围再度向外延伸，形成了一种超脱时空之外的讨论场域。即二战时期，美国对日本投下原子弹的选择之外，还有其他的历史可能性吗？是否日本普通民众承受核威胁、核打击就是一定要做出的、不能更改的选择？《新哥斯拉》的视角不再是异口同声的官方话语、世界话语，而是转向了民间立场、私人话语，对哥斯拉的处置进行了更深一层的，基于人本主义的思考。处置哥斯拉，处置东京，同样也是站在历史之外，再一次审视日本的国民性与当代日本人精神生存的状态。哥斯拉最终被冷冻，再次沉睡海底，在片尾彩蛋给予哥斯拉尾部以特写，尾巴上满布哥斯拉的幼体，这也给观众以警醒的错愕感，既揭示出核爆炸是应对哥斯拉的错误手段，也展示出未来可能继续发生的危机。这样的安排同样颇具趣味，既站在了历史的当下，否定了哥斯拉(核爆炸)的历史正确性，从一种基于未来的视角，展现了普通民众曾经承担的核伤害，又进一步地暗示了在集体主义和群体协作精神至上的日本社会中，始终蕴藏着的危机。《新哥斯拉》全片都具象地展示了日本近60年来的社会精神状态变迁，哥斯拉既是具象的核威胁、核焦虑，同样又是抽象的民族性的暗示，充分展示了庵野秀明导演作品的精神性空间的创作与突破。