韦亮节

(广西民族大学民族学与社会学学院，广西 南宁 530006)

回看2019至2021年中国内地电影票房：《流浪地球》(46.18亿元)、《我和我的祖国》(31.46亿元)、《中国机长》(28.84亿元)分别名列2019年票房榜第2、第4、第5位，《八佰》(31.09亿元)、《我和我的家乡》(28.3亿元)、《夺冠》(8.36亿元)分别高居2020年票房榜第1、第2、第5位，《长津湖》(57.6亿元)、《我和我的父辈》(14.7亿元)、《中国医生》(13.2亿元)分别占据着2021年票房榜单的第1、第4、第7位。显然，主旋律电影已成为新时代主流乃至“顶流”的类型电影。随着时代语境的变迁，主旋律电影已较好地将意识形态宣传与市场经济、流行文化、观众心理等元素融合起来，使“我”与家国在影像叙事中均得以彰显。那么，新时代主旋律电影如何在国家话语体系下塑造“我”、在“我”的个人话语建构中又怎样展现家国、“我”与家国何以互文于影像叙事之中，诸如此类应是电影批评所关注的问题。以新时代主旋律电影中的“我”与家国为考察对象，回溯主旋律电影过往的得失，今昔对比，可为主旋律电影的未来创作指引方向。

一、新时代主旋律电影对“我”的彰显

1949年以前，如袁牧之的《马路天使》(1937)就很注重世俗生活的展现，故而较凸显个人的生活情趣，“我”得以充分彰显。而在“十七年”与“文革”电影中，“我”都被不同程度地挤压，而代表家国的“我们”便以集体主义群像登上银幕。改革开放之后，“作者电影”开始在中国生根发芽——此类电影的标志是在片头或片尾打上“××导演作品”字幕。一些被贴上文艺片标签的“作者电影”几乎一夜之间将“我们”及其背后的家国赶出银幕，换上了个性鲜明的“我”。集体主义时代里，电影中的“我们”沉浸于国家话语体系之中，其叙事矛盾多围绕“我们”(集体主义)与极少数的“我”(反集体主义)来展开，若非不可调和的阶级矛盾，“我”最终被“我们”所改变并吸纳。而在“作者电影”中，“我”是个人主义的影像表达，这种表达有意忽视“我们”与家国，或将“我们”与家国作为“我”的对立面来叙事。那么，电影中的“我”和“我们”(家国)是否势同水火？实际上，“我”与“我们”是可以转化融合的。就电影人物而言，在反映“土改”与农村合作社的诸多影片中，“我们”往往是积极响应当时国家各项集体政策的群众，而“我”则可能是个别地主、富农或只想单干的农民；但到了谢晋导演的电影《芙蓉镇》(1986)中，“我”(胡玉音)成为勤劳热情却被多次迫害的米豆腐摊老板(个体户)，而“我们”变成了以小镇国营店经理李国香为代表的极左分子们。就创作主体而言，受“我”思想熏陶的香港电影人也陆续加入内地主旋律电影的创作俱乐部，拍摄《智取威虎山》(2014)的徐克、执导《夺冠》的陈可辛等，说明在艺术、商业与政治的综合考量下，电影外的“我”与“我们”已达成价值共识。到了新时代，主旋律电影已对“我”与家国两相兼顾，并取得了一定的商业与艺术成就。那么，主旋律叙事中的“我”何以被彰显？

其一，通过创作思维的转变来彰显“我”。虽然当下电影人也可能面临“命题作文”式的创作要求，但他们的构思往往从“我”出发，由“我”来书写家国，如《我和我的祖国》(2019)、《我和我的家乡》(2020)、《我和我的父辈》(2021)的影片均将“我”放置在代表家国的“祖国”“家乡”“父辈”之前，是以《我和我的祖国》导演之一的陈凯歌表示：“这次我们感兴趣的，是人。在每一个片子里面，都会出现一两个比较生动的人物形象，这也使得它和我们通常理解的主旋律电影有了新变化，和过去不大一样了。”徐铮参与了“我和我的”三部曲的联合导演工作，其作品最能体现从“人”出发的创作思维，这里的“人”包括电影中的“我”，也包括导演“我”的个人风格。《我和我的祖国》之《夺冠》单元中，1984年生活在上海弄堂中的“我”(少年陈冬冬)与当时的家国大事(中国女排奥运夺冠)紧密联系起来。为让邻居们看到洛杉矶奥运会上中美女排大战的电视直播，“我”“囧”态百出地充当人体天线。《我与我的家乡》之《最后一课》单元中，望溪村的村民们“囧”象毕现地恢复1992年的乡村教室，只为使患上阿尔茨海默病的“我”(范老师)找回当年支教的记忆。《我和我的父辈》之《鸭先知》单元中，“我”(赵平洋)在各种生活“囧”态中成为“先下水的人”，并最终催生了中国的第一支电视广告。在这三部主旋律作品中，20世纪80年代的少年儿童、曾支教乡村的老年教师、改革开放时期的精明中年人，一个个形象鲜明的“我”得以较好呈现；且徐铮以往电影，如《人在囧途》(2010)、《人再囧途之泰囧》(2012)、《港囧》(2015)等的“囧”风格也得以延续。这表明新时代主旋律电影在创伤思维转变之后，可以讲好普通人的家国故事，也能与“作者电影”较好地融合，从而描摹一个个有血有肉的“我”。

其二，通过主观视角叙事来彰显“我”。就内容而言，新时代主旋律影片中的“我”是“家国”叙事的见证者、参与者、创造者；就视角而言，电影往往以“我”的主观视角来观照家国，使“我”得到叙事学意义上的话语权。电影《无问西东》(2018)中，20世纪20年代的“我”(吴岭澜)在迷茫中寻找自我，重现后五四时期中国新青年的精神探索；抗战时期的“我”(沈光耀)投笔从戎，展现青年献身救国的心路历程；20世纪60年代的“我”(陈鹏)站在“人性”的一边，反思青年在国家狂热政治运动中的命运；21世纪身处商界的“我”(张果果)最终救助四胞胎，显现当下人在利益与良知面前的抉择。此外，《我和我的祖国》之《前夜》单元中的“我”(林治远)连夜解决电动旗杆的技术问题，并以此为视角“点睛”了开国大典。《红海行动》(2018)以中国海军“蛟龙突击队”8个个性鲜明的“我”的视角来再现2015年也门撤侨事件。《中国机长》(2019)则以“我”(刘长健)的一次飞行经历，重现了2018年四川航空3U8633事件。显然，“我”的视角是主观的、个人化的，家国叙事则是历史的、宏观的。以主观视角来展开客观的家国叙事，不但让主旋律题材获得了“之我见”的创作自由，也一定程度上使这些历史事件获得人文观照的温情，从而更深入人心。

其三，通过多样化风格来彰显“我”。新时代主旋律电影极大改变了该类影片以往单调乏味的现实主义风格，也扩大了可叙事空间以及“我”的可塑造范畴。《我和我的家乡》的五个单元故事中，每一个“我”的风格都截然不同，使影片在风格上各美其美：《北京好人》单元中，北京“的哥”张北京和看病的亲戚因一张医保卡而展开一系列“疯狂”叙事(冒名就医、假病真治、卖车治病等)，显然与导演宁浩以往电影的“疯狂”风格是一脉相承的；《天上掉下个UFO》单元中，导演陈思诚继续其“唐人街探案”系列电影的悬疑、搞笑风格，以揭露所谓UFO真相为叙事动力，塑造了老唐、小秦、黄大宝等性格各异的喜剧形象；如上述，《最后一课》单元契合了导演徐铮的“囧”风格；《回乡之路》单元中，“我”(杨树林)看似骗子、实为英雄的身份叙事将幽默喜剧与英雄书写融为一体；《神笔马亮》单元几乎是“神(沈腾)马(马丽)组合”的二人转，故而影片始终萦绕在夫妻之间斗智斗勇的喜剧风格之中。稍早的《我和我的祖国》中，除了宁浩的《北京你好》和徐铮的《夺冠》单元延续导演原有风格之外，张一白导演的《相遇》单元则几乎以默剧来展开，通过庄严而凄美的叙事风格塑造了默默无闻的国防英雄“我”(高远)。薛晓路导演的《回归》则通过不同职业者对时间的关注来展现1997年的香港回归，故惊鸿一瞥的每一个“我”都得以在高密度的时间叙事中呈现。陈凯歌的《白日流星》单元则化用雨果小说《悲剧世界》中冉·阿让偷主教东西而被宽恕的救赎故事，在人性关怀的温情风格中书写“我”(流浪兄弟沃德乐)的精神转变，完成了一次精神扶贫。此外，《流浪地球》某种程度上也是一部主旋律电影，它披着科幻、灾难、未来等故事风格的外衣，生动地塑造了拯救地球及全人类的、可敬又可爱的“我”。

二、新时代主旋律电影对家国的“深描”

毫无疑问，新时代主旋律电影的另一个主角是家国。家国不同于“我”，“我”总是以一个个具体的人物形象出现在银幕上，而家国往往是抽象的，包括救亡对象、历史事件、情感寄托、政治动向、意识形态等。在“十七年”和“文革”时期的主旋律电影中，家国往往被单一化为某种政治动向，人物塑造和电影叙事往往以这种政治动向为牵引力，使得政治宣传功效淹没了作品的艺术魅力。在这样的叙事中，被浓墨重彩的家国看似获得了绝对主体地位与话语权，实际上被“小化”的“我”已然抽象化，成为某种政策思想的代言人，于是整个作品以符号化的、扁平化的“我”来呈现抽象意义上的家国，自然不可能获得艺术上的成功与政治宣传上的生命力。显然，以往主旋律电影对家国只是处于一种“浅描”的状态，它们多以赞美政治作为创作导向，“主题先行”使得电影往往以一种粗浅的、露骨的方式来展现这种赞美。造成家国在电影中被“浅描”的根本原因是，电影创作者并未能真正切中国家与时代的脉搏，而只是简单地将某种政治任务转化为创作任务。然而，随着中国各项政策的深入人心并在国际事务中扮演着越来越重要的角色，新时代电影人再次书写家国时多发自肺腑，从而使家国形象得以“深描”。那么，新时代主旋律电影怎样“深描”家国？

首先，家国的“深描”多以“拯救”主题来展开。《战狼2》(2017)的故事虽发生在战乱爆发、疫情肆虐下的非洲某国，但中国战士、华人超市、中国公司、中国商人、中国援非人员、中国海军、一面在交战区可顺利通行的五星红旗……都深深地烙上了家国形象。可以说，在英勇拯救侨民与难民的故事主题下，“我”(冷锋)的英雄形象得以刻画，且片尾以中国护照为背景，并打上了这样的字幕：“中华人民共和国公民：当你在海外遭遇危险，不要放弃！请记住，在你身后，有一个强大的祖国！”说明影片中的家国形象已完全“沉浸”在影片叙事及人物塑造之中，“我”虽没有对家国有多余的溢美之词，但家国形象已然深入人心。《流浪地球》中，战车和防护服上的国旗就是家国的象征，“我”的父亲(刘培强，国际空间站领航员)驾驶着空间站点燃木星，在电影叙事上实现了中国拯救地球的壮举——此前，美国人借着好莱坞的东风已无数次“拯救”世界。《中国机长》中，刘长健及其他机组人员在极端天气中以极高的专业素养拯救了119名乘客的生命，刘机长在片尾高唱着《我爱祖国的蓝天》，歌曲将英雄机长与国家的“拯救”形象完美结合起来。《中国医生》(2021)中，性格各异、医术高明的医生们与新冠肺炎病毒做抗争，在武汉金银潭医院拯救了无数患者的生命，也拯救了疫情中的武汉乃至中国，是以片尾洋溢着“中国加油”之声，这些伟大的医护工作者完美地诠释了国家不遗余力拯救患者的形象。新时代主旋律电影中，“拯救”主体既可以是个人与强大的国家力量，“拯救”的对象也可以是遭受灾难中的个人与国家。通过“拯救”，“我”与“我们”所分别代表的个体与集体价值得以完美融合，家国形象于无形中得以塑造。

其次，以典型的历史事件作为“深描”家国的内容。以电影的方式折返历史现场，可具体化家国叙事，从而引发观众的集体记忆与情感共鸣。除了上述《无问西东》对不同历史现场的艺术重现之外，《八佰》(2020)聚焦1937年10月26日至11月1日中国军队的上海四行仓库保卫战，《我和我的祖国》之《前夜》《相遇》《夺冠》《回归》《北京你好》《护航》《白昼流星》单元则分别以1949年9月30日开国大典前夜、1964年10月16日中国第一颗原子弹爆炸成功、1984年8月8日奥运会中美女排决赛、1997年7月1日香港回归、2008年北京奥运会、2015年纪念抗战胜利70周年阅兵式、2016年11月18日神舟十一号飞船安全着陆为叙事节点。陈可辛导演的体育主旋律电影《夺冠》(原名《中国女排》)聚焦于代表家国精神的中国女排具有历史意义的时间节点(均据北京时间)：女排世界杯上“中日大战”的1981年11月16日、北京奥运会上女排“中美大战”的2008年8月15日、里约奥运会女排“中巴大战”的2016年8月17日。《中国医生》则将故事时间放置在中国人民齐心抗击新冠肺炎病毒的2019年末至2020年初。此外，国家各层级的方针政策也是电影“深描”家国的重要内容，《我和我的祖国》之《白昼流星》单元叙述了国家脱贫攻坚战的掠影，《我和我的家乡》之《北京好人》《天上掉下个UFO》《最后一课》《回乡之路》《神笔马亮》等单元则分别反映了农村合作医疗政策、乡村扶贫与旅游开发、乡村支教与发展、毛乌素治沙与脱贫、大学生村官与乡村振兴等。以“史”为素材使得新时代主旋律电影获得了某种纪实性、文献性，使得家国叙事的真实性得以凸显。

再次，电影人的文化自觉使家国的“深描”得以实现。这种自觉源于新时代的诸多“国家行为”深入人心，无论是也门撤侨还是国内的扶贫、抗击“新冠肺炎病毒”等，无论巨细，家国的每一件事都与当下每一个中国人的命运密切相关，故而在影视创作时，电影人自然而然地将家国作为书写对象。当《战狼2》遭受个别记者质疑时，导演吴京在一次视频采访中回应称：“美国人可以一个人打一个师，为什么中国人不行？”“美国人打不死却成了美国的英雄，为什么中国人不行？”显然《战狼2》的创作者已自觉地意识到国家日益强大的现实，故而需要在电影中深切地反映以大国风范、负责任态度来处理各种国际事务的家国形象，这使得中国式的超级英雄应运而生。再如，当被问及是什么契机让其拍摄主旋律电影时，《红海行动》导演林超贤回答说：“我没有想过电影是不是‘主旋律’。在接触电影主题时，首先想到的是有没有‘好看’的地方，让故事延伸、能打动观众的地方。”在《我和我的祖国》之《回归》中饰演钟表店老板的任达华说：“回归的不仅是领土，更是心灵，回家了，我们的心也踏实了。”林超贤与任达华都是中国香港的电影人，在林氏看来，电影的意义是由电影手法来实现的，表面上无所谓是否主旋律，实际上“好看”“打动观众”必然与家国情怀有关，故而导演在创作过程中已无意识地融入家国情怀；任达华的表述说明了其不仅在电影人物层面，而且在他本人内心深处也渴望着香港回归祖国，这是从演员本身到电影人物塑造过程中爱港爱国的文化自觉。

三、新时代主旋律电影中“我”与家国的互文

无论是以往的主旋律电影还是“作者电影”，“我”与家国的书写并不能在内部逻辑上形成紧密的互文(intertextuality)。朱利娅·克里斯蒂娃最早提出“互文”的概念，她与巴赫金将“互文”引向意识形态路径，并把社会、文化、历史等也视为文本，这就是广义的互文性。热奈特认为互文性就是某一文本与其他文本或隐或显的互涉关系，为狭义的互文性。某种程度上，新时代主旋律电影中的“我”与现实中的“我”、作品中的家国形象与现实的家国事件等之间的塑造与被塑造、建构与被建构的关系都处在广义的互文性中。而如电影主人公张北京将《我和我的祖国》之《北京你好》单元与《我和我的家乡》之《北京好人》单元联系起来，使二者构成狭义上的互文性。实际上，新时代主旋律电影还在文本内部较好地处理了“我”与家国的互文，即通过实际叙事或某种内在依存(潜在叙事)而使得二者彼此呼应，互相阐发与指涉，从而形成密不可分的关系；某种程度上，这也是新时代主旋律电影文本获得成功的关键。

一方面，“我”与家国的互文表现为叙事互嵌。就“我”而言，家国的叙事往往通过刻画“我”的形象来实现；换而言之，“我”的形象自拥有其内在的艺术价值，而家国主题只是这种价值的体现之一，故而“我”的形象意义不仅限于家国主题的表达。从传播美学的角度来说，“我”的形象也不仅作为一个爱国者而深入人心，例如《我和我的祖国》之《前夜》单元中的林治远，作为电动旗杆设计、安装者，“我”十分敬业，遇到技术问题后想办法解决，这种精益求精的工匠精神本身就具有强大的人格魅力。电影巧妙地将这种人格魅力镶嵌在开国大典的家国叙事之中，使二者相互映衬，各美其美。再如，《北京你好》与《北京好人》中都出现的典型人物形象——张北京(葛优饰演)是一个极具个人魅力的人。他善良、爱吹牛、爱面子等性格特点是北京普通市民的某种气质写照，且这种个人魅力又分别与家国叙事——2008年北京奥运会、农村合作医疗政策相互嵌套，使得电影叙事在讲述“国家大事”时也接地气地呈现出韵味十足的北京市民文化。就家国而言，家国情怀、历史事件等往往为“我”的叙事提供了可能。家国与“我”的互文重点表现为“我”如何处理个人与家国利益的冲突，电影的叙事张力也展现于此。如《我和我的祖国》之《相遇》《夺冠》《护航》等单元，分别讲述“我”因国防事业而与恋人相遇而不敢相识，“我”因邻居看女排而不得与暗恋的女孩告别，“我”因阅兵的安排而甘当“备飞”。又如《我和我的家乡》之《神笔马亮》单元中，“我”为建设乡村而放弃留学深造的机会等。

另一方面，“我”与家国的互文体现为二者的内在依存。在中国的文化语境下，无论是战争还是和平年代，“我”与家国的关系总是紧密依存的，是以有“天下兴亡，匹夫有责”之说。在《悬崖之上》(2021)中，主人公张宪臣说出自己的“赴死”计划时首先向周乙(党内同志)交代了乌特兰行动，最后才托付自己的事：帮助妻子王郁脱身，请求照顾马迭尔宾馆前当叫花子的一对儿女。为家国献身的“我”毅然优先处理组织交代的任务，最后才是自己的家事，因为“我”深知“有国才有家”的道理，也深知到国与家具有永远无法割裂的关系。在《长津湖》(2021)中，年轻的伍万里参军只为守护自己家里刚分下的土地，而当战士们在火车上望着祖国的壮美河山时，“我”与家国自然而然地在情感上融会贯通，于是保护这片大好山河的决心促使战士们义无反顾地奔赴前线。在《中国医生》中，无论是武汉的本地医护工作者(如张竞宇、文婷)，还是广州、上海援鄂医生(陶峻、吴晨光)，每一个“我”的背后都有一个个迥异的家庭需要照顾，但作为中国医生的“我们”又都牵动着疫情下的武汉乃至全中国的安危，故而作为个体的“我”与作为整体的“我们”展现了个人与家国情感、价值、命运的相互依存。可以说，“我”与家国在情感的内在依存哪怕潜藏在叙事中，依然可以使“我”与家国的互文叙事具备合理性。

结 语

张莹在《新时期以来主旋律电影研究》一书中指出，“主旋律电影是以中国人的立场讲述中国人自己的故事，极具中国特色的社会主义电影。同时在市场经济语境下，如何能够坚持中国立场，既兼容并包又能为我所用，才是主旋律电影重生的关键”。2022年的主旋律电影《长津湖之水门桥》已宣布延续放映至4月17日，其票房已高达40.28亿元(截至3月24日)，上座率依然一骑绝尘。就票房而言，新时代主旋律电影已较好地与市场经济相结合；就电影艺术而言，主旋律电影较好地将代表“中国人自己”的“我”与代表“中国立场”的家国进行兼容并包，从而使家国情怀、艺术魅力与时代价值得以共同彰显。探讨电影叙事中“我”与家国的关系，可以使新时代主旋律电影取得更大的商业成功，较好地表达中国特色社会主义优越性，也可以促进该类电影在电影艺术上获得新的突破。