刘泽溪 高尘镁

(1.中国人民大学新闻学院，北京 100872；2.北京大学新媒体研究院，北京 100091)

随着《战狼》《红海行动》《峰爆》和“国庆三部曲”等电影作品的走红，主旋律电影再度进入公众视野，与此同时，女性表达亦成为国产电影商业实践的重要途径。新时期主旋律电影中女性角色的建构突破了商业类型电影中的同质化叙事，为适应多元社会主体的多元价值诉求、凝聚主流意识形态，自觉地调整叙事方式，不仅在女性形象的话语修辞上发生改观，更展示出独立自强、有血有肉的鲜活女性形象。

一、十七年时期电影女性形象特征

中华人民共和国成立初期，电影摄制手法、艺术创作和叙事方式受到苏联电影的深刻影响，多为革命题材的英雄叙事，电影文本中包含强烈的无产阶级革命理念。在推翻了帝国主义和官僚资本主义两座大山的压迫后，封建主义残余依然在少数偏远地区和农村地区残存，以集体性封建礼教观念和生产角色分工的方式，继续压迫、剥削乃至欺凌女性群体。这种封建残余虽然在1949年后有所缓解，但在乡村思维层面却难以根除。为了伸张人人平等的革命理念，影像艺术文本被运用到无产阶级先进思想的传播中，因而该时期涌现出多部以农村女性解放为主体的革命电影，旨在配合农村妇女解放运动、树立健康的平等观念。

从《白毛女》中的喜儿到《红色娘子军》中的吴琼花，乡村女性群体多以受剥削、受压迫的悲惨形象呈现于银幕。以喜儿、吴琼花、胡秀之等为代表的乡村女性个体，以其悲惨经历激发农村地区女性群体共鸣。作为封建社会底层人民的代表，喜儿、胡秀之在无产阶级革命中，由受压迫阶级转向了投身于社会主义革命的独立女性形象。除吴琼花、喜儿等悲情角色外，以《红灯记》《洪湖赤卫队》《刘胡兰》《赵一曼》为代表的电影作品，塑造了李铁梅、江姐、刘胡兰、赵一曼为代表的无产阶级革命战士形象，以对革命事业的绝对忠诚和宁死不屈的英雄形象活跃于影视文本中。

该时期影视作品主要运用二元对立框架叙事来塑造角色形象，根据角色的阶级成分划分出鲜明的分界线，无论是在妆容、话语修辞还是体态语言设计上，都具有高辨识度。片中正面人物始终以聪慧干练的飒爽英姿推动无产阶级革命进步，运用聪明才智完成组织布置的种种任务。而反派女性角色则以珠宝华服等资产阶级标志元素作为立场标志。

革命主题电影中的正面形象无论性别，一切个体的生活、生产与生存活动均服务于集体利益、服从于党的宏观意志。主人公作为女性的细腻情感和男女间情爱温馨被统一塑造成时代背景下的革命情谊、战友情谊，成为和男性角色共奋斗的革命英雄形象，变为一种鲜明革命主张的符号。在外在形象上展现出接地气的质朴与崇高。

十七年时期后，中国电影艺术创作陷入低潮，以样板戏为代表的影视艺术作品成为大众文化场域中的规定范本。《红灯记》《白虎团》《沙家浜》等作品中，女性的话语、神态和动作均有严格规范，角色的个性形象与职能分工明确；《红灯记》中李奶奶代表孕育了无产阶级革命战士的人民群众，《龙江颂》中的蒋水英、《沙家浜》中的阿庆嫂和《海港》中的方海珍等无产阶级革命斗士，凭借革命智慧和革命热情活跃于战斗一线，演绎出“不爱红妆爱武装”的阳刚气质。

二、新时期主旋律电影中的角色形象塑造

1978年十一届三中全会召开，改革开放的春风拂过神州大地，也令主旋律电影的创作焕发生机。随着我党“解放思想，实事求是”思想路线的确立，主旋律电影的创作也进入新时期，其女性形象的建构更为多元。此后，主旋律电影在故事主题、剧情设置、角色个性特征等维度均有创新突破。

随着 “主旋律电影”概念被正式确立，历史革命题材电影再度走红，通过宏大历史事件和日常生活题材来讴歌人性、弘扬主流价值观的主旋律电影出现了许多关于女性话语的叙事表达，既有“白毛女式”的底层苦难形象，也有《走出硝烟的女神》中女营长陈大曼，延续了“花木兰”式的正面英雄形象；既有歌颂美好青春、崇尚纯真情感的校园主题电影，也有描绘少数民族地区的女性生活日常……在整体上，改革开放时期主旋律电影的女性形象塑造已经超越十七年时期的固态叙事，转向了多样化建构。

这一时期，附着于女性角色的意识形态话语也转向了隐性叙事。十七年时期的被压迫者、旧社会的受害者等公式化、直观化表达转向了隐匿化、贴地化表达，女性个体不再是单纯服务于意识形态的国家意志，而是借由更加多元的故事主题和角色形象表现女性的多元诉求。女性个体的细腻情感也得到表达，借由更加多元的主题选择和温柔情感召唤与价值取向，将女性角色纳入主旋律电影的创作中。

在传统的电影形象建构中，女性的媒介角色多为女儿、母亲和妻子，而这三类形象均是社会家庭结构中的分工角色。社会主体革命冲击了封建社会对女性主体的不平等压迫，封建伦理将女性主体隔绝于社会主要生产活动外，以此束缚女性主体的经济基础，沦为父权秩序下的从属。

新时期的主旋律电影，表现出一定的意识觉醒和青春叛逆，借鉴了欧美地区的小妞电影叙事，勾勒了城市化、现代化浪潮中女性青年群体的主体意识觉醒和身份定位，涌现出以《花腰新娘》和《塔克拉玛干的鼓声》为代表的作品，塑造了黑颜、凤美等具有叛逆精神、追求独立个性的新时期女性主体形象。该类电影以女性主体为突破口，展示了中国乡村、少数民族聚集地区的青年女性的个体发展。作为新时期的独立个体，《花腰新娘》中的凤美和《塔克拉玛干的鼓声》中的阿依古丽都勇于反抗家庭强加的命运安排，在情感婚姻、事业前途等领域均有自我考量。该类女性面临的并非阶层的压迫剥削，而是家庭层面的观念束缚，并以新时期独立女性的身份争取自主决策权，勇敢奔赴新生活。

三、女性角色的多样化阐释路径

新时代主旋律电影中也经常聚焦于大众化的平凡女性形象，从看似平淡无常的日常生活中进行艺术加工，赋予个体存在以意义，展现出女性主体的多元身份标签，不仅是作为组织的从属个体，更回归其作为独立个体的鲜明个性和真实心理状态，塑造了多元饱满、亲切生动的女性形象，并在故事情节推进中表现出真实情感、思想斗争乃至个性缺陷。

(一)成长路径：走向新生活的阶级跨越

十七年电影时期，围绕着“妇女解放”主题的电影，以突破封建礼教枷锁、唤醒女性主体意识为宗旨。在封建礼教的思想禁锢下，女性主体被剥夺了劳动成果和经济基础，以血缘为纽带将自身命运紧密维系于宗族家庭之中。1949年后，这种思想禁锢依然残存于少数偏远地区。而在推动女性思想独立的过程中，仅仅依靠男性群体为主导的思想政治动员和党组织教化显然存在话语脱节，因而需要党组织群体中的女性代表，通过身份共鸣来引导与感化受禁锢的农村妇女群体。

早期革命叙事中妇女解放主题的电影文本，封建地主阶层的压迫者多为男性，因而在推动妇女解放运动的过程中，代表无产阶级革命队伍的男性党员干部的引导力与身份认同要逊于女性党员干部。女性不再在传统向度上寻找男性的支撑，而是以性别为圆心向外围辐射，联结起所有的女性,形成以身份认同和价值认同为纽带的结构群体。

十七年时期塑造的一系列女性形象，在中国共产党的引领下实现了从“受难苦主”向“革命英雄”的成长蜕变和命运转折。而“成长”是一切生命个体的共同经历。封建社会对女性群体的阶级压迫和精神桎梏，使得女性成长面临多重苦难。为了唤醒农村女性群体的主体意识，《白毛女》《党的女儿》和《红色娘子军》等影片塑造了喜儿、秀英和吴琼花等受革命感召的女性角色。在持续的无产阶级革命中打磨掉急躁、愚昧等缺陷，成为意志坚定的无产阶级革命战士。

《红色娘子军》中，为恶霸地主剥削压迫的琼花，是封建社会被地主豪绅欺辱压迫的妇女阶级代表。在吴琼花走向革命、迎来新生的道路上，不仅有红军干部洪常青的引导，更有童养媳出身的符红莲的陪伴。吴琼花与符红莲的悲惨出身和苦难境遇，是20世纪30年代中国社会农村妇女的普遍情况，个体的反抗与逃亡只能招致地主阶级更加残忍的折磨和虐待。在悲惨的境遇下，受压迫、剥削和虐待的女性个体通过相互帮扶、相互关爱的方式寻求些许慰藉。

女性主体意识的觉醒并非无故产生，即便对自身境遇产生不满，光靠个体的力量难以抵抗，正如琼花、红莲屡次逃亡失败的经历。中国封建社会妇女的普遍命运，需要外部意识形态力量的引导，在统一的组织下展开行动，从思想根源上废除封建残余。而女性群体间的共情与帮扶，无疑是觉醒主体意识的最佳渠道。

(二)家庭情感路径：家庭身份的感性表达

性别特征是先天生理结构赋予个体的生物性特征，也是人类主体自然状态下的基本属性，因而无论个体间身份、职业所属差异，都能在家庭角色层面找到共通之处。考察主旋律电影中“母亲”角色在个性特征、社会职能和形象气质等方面的建构，会发现不同时期的“母亲”形象存在历时性差异。

十七年时期，母亲多是受到封建礼教和阶级压迫的悲情苦难者，通过勤劳双手养育了无产阶级革命战士，以“养育者”和“守望者”形象成为无产阶级革命者的精神支柱和精神慰藉。新时期，主旋律电影中的母亲逐步从后方的守望者走向一线岗位，以充沛的智慧和专业技能奋斗在多元岗位，在危急关头直面危险、牺牲自我，表现出“为母则刚”的英雄气质。

中华人民共和国成立后，随着社会主义改造的完成和义务教育全民普及等一系列社会建设，确保了女性群体在法律法规、劳动保障和知识技能获取等领域的基本权益。新时期，作为母亲的女性不再是家庭结构中的“相夫教子的贤内助”角色，而是走向了社会多样职业岗位。关于母亲的形象建构，也从家庭维度转向了“职业—家庭”维度，绘制出母亲形象的多彩图景。

《美丽的大脚》《额吉》和《大太阳》等电影以失孤母亲视角，讲述母爱对心灵伤疤的弥合。该类影片在开篇展现了自然灾害带给家庭的无情伤痛。因为自然环境的恶劣，《美丽的大脚》中的农妇张美丽经历早年丧子的伤痛，将对幼子的思念转化为对村中孩子的关爱，成为大家的母亲，将全部心血投入乡村教育中。为了让孩子们获得师资力量，张美丽央求夏雨留在村庄，并倾尽能力保障夏雨的日常饮食起居；为了咨询电脑相关事宜，张美丽被赵面粉戏弄失去了尊严。

而《额吉》则是介绍了20世纪60年代上海孤儿迁移到内蒙古，在跨民族、跨地域和跨血缘的环境中受教成长的故事。在国家组织下，即便面对非亲生孩子，阿帕尼、琪琪格玛等蒙古族老额吉依然倾注心血，保障孩子们的饮食起居，克服语言、饮食、交通等文化风俗差异。《大太阳》则讲述了汶川地震中失去爱子的母亲银杏，从精神崩溃到重新振作的故事。地震无情地夺走了银杏的儿子，失去精神支柱的银杏因承受不住打击患上蛹式精神病，每日在校园废墟和孩子遗物中折磨自己。这些看似荒诞怪异的行为彰显了失孤母亲的无尽悲伤和无奈，只能通过和书包对话的方式建立一种虚幻的自我安慰。这种细腻的情感表达，规避了英雄叙事的情感宣泄，以贴地化、真实化的叙事方式打动受众。

四、主旋律电影中女性叙事框架与形象建构

随着主旋律电影的崛起，“驻外维和部队”“乡村脱贫干部”“人民警察”“空军飞行员”和“人民教师”等新时代女性形象不断出现于影视媒介中，在职业维度探索出更加多样化的女性叙事空间。此外，以《大太阳》《额吉》为代表的电影，以歌颂无私母爱为主题，以老额吉和银杏为代表的失孤母亲，将自身伤痛经历转化为对社会、国家主体的奉献力量，主动承担起养育时代遗孤的重任，以母爱弥合自然灾害导致的社会创伤。

(一)宏大叙事中的人民英雄

英雄叙事是主旋律电影中的常规叙事，但近年来，对女性英雄人物的形象建构不再执着于理想化的完美状态，而是以平实微观的叙事模式，用于展现正面英雄人物的局限、瑕疵和平凡，以开放视角呈现平凡英雄。

社会主义妇女解放运动推动了女性独立，女性个体获得了就业机会，呈现出“妇女能顶半边天”的社会价值观。这种积极正向价值观亦频繁呈现于主旋律电影中，女性主体以多元职业形象活跃于故事剧情中，甚至以“警察”“军人”“搜救队”和“科学家”的形象出现。

《战狼》中特种部队“战狼”队长龙小云，《湄公河行动》中行动组医护干警郭冰、《红海行动》中蛟龙突击队副机枪手佟莉，和《我和我的祖国：护航》中的备份飞行员吕潇，以特种部队、国际刑警、维和部队和职业空军的身份，活跃于岗位一线。部分角色在生死考验中临危不惧，与男性队员通力合作完成组织布置的任务，完成跨性别英雄叙事。

郭冰、佟莉和吕潇均被塑造为短发刚健、利落干练的形象，并在话语、体态和行动中展现出不逊于男性的刚硬气质。尤其是飞行员吕潇，在日常训练、情感交往和执行重大任务过程中展现出职业军人的英姿飒爽。除了女性主体展现出的硬汉气质外，影片还以大量笔墨描绘其豪放不羁的性格，以女性身份多次挑战“男强女弱”的传统认知观，在军事训练中主动加码以突破性别差异而设置的生理极限。吕潇的刚硬气质和恋爱对象的温柔体贴形成鲜明对比，其为投身航天事业、翱翔于蓝天而奉献一生的事迹更是令人敬佩。

而《夺冠》则以大量篇幅凸显中国女排运动员的矫健身姿，以特写镜头呈现运动员在比赛过程中的汗水、肌肉和韵律美感。女排能够在奥运赛场夺冠，和日常的艰苦训练密不可分。《夺冠》中女排运动员的训练场景，表现出超越性别的力量崇拜，这种崇拜表现于郎平举起100公斤杠铃、高呼“流血不流泪”口号等热血场景，歌颂奥运健儿为民族国家荣誉而奋勇拼搏的顽强精神。

以上女性角色的塑造，在一定程度上回归了“十七年”时期的英雄叙事，但是在形象建构和个性表达上果断创新，女性主体既能在男性主导的工作岗位上建功立业，也会在个人场域中彰显自我。

(二)母爱关怀中的社会治愈

幼儿具有天然的依恋母亲倾向，个体在承受生理或精神创伤的时候，会主动寻求关怀慰藉。而主旋律电影建构的观影仪式本身就具有集体性抚慰治愈作用。在《唐山大地震》后，主旋律电影开始直面无情灾难和群体性创伤，借由文本中“母亲”角色传递母性关怀和人文价值，以治愈灾害、战争、意外等事件引发的群体性社会伤痛。

在灾难题材的主旋律电影中，“母亲”形象总是活跃于各类受难画面，即便是势单力孤，母亲这一角色也会竭力守护子女。这种利他本能在一定情境下超越了血缘、地缘和民族，成为情感治愈和社会价值引导的共性话语。在主旋律电影中，秉承主流意识形态的母亲，代替社会行使抚育职能并治愈社会伤痕。

《美丽的大脚》中守护全村孩童的张美丽，《额吉》中无儿无女的蒙古族老额吉琪琪格玛，《真爱》中收养了19位不同民族孤儿的维族养母阿尼帕，还有《唐山大地震》中收养地震遗孤方登的董桂兰、王德清夫妇，都在跨血缘、地缘和族裔的语境下将关爱无私播撒给孩子，以无私母爱抚慰灾害带来的社会伤痛，守护稚嫩心灵茁壮成长。影片也借由“母爱”这一普世性主题弥补了城乡、地域、族裔和文化差异，形成统一的主题指向。

在早期革命英雄叙事电影中，“母亲”这一角色就是男性正面英雄的伤痕抚慰者和精神支持者，甚至在特定情境中转化为国家与社会的替身，承接时代苦难与伤痕弥合，以组织关爱的形式舔舐社会伤口。灾难题材的主旋律电影不仅要展现灾难带给社会的破坏与痛苦，更要通过观影仪式给予观影者以精神慰藉和内在激励。而“母爱”则是贯穿生命始终和社会发展的普世性心灵重建手段，更是缓解、弥合与治愈受灾遗孤心灵的良药。

(三)现代社会中多元身份探索

新时期主旋律电影中的女性形象建构，不断突破早期女性媒介形象的固化标准和叙事方式，缓解了男性假面状态下女性英雄带来的审美疲劳，规避了同质化女性形象。不仅从家庭维度描绘了女儿、恋人、妻子和母亲等角色形象，也在职业维度大力拓展，不仅有警察、军人、人民教师等常规职业身份，更拓展出科学家、企业家、电商主播等新型职业，展现出前所未有的女性生活状态和多元化生存图景。

从《中国机长》中的乘务长毕男到《夺冠》中的运动员，从《峰爆》中的工程总经理丁雅珺到《我和我的父辈〈诗〉》中的火药雕刻师郁凯迎，在职业维度上都是国家机器上的普通螺丝钉，但是危急时刻能表现出“为人民服务”的精神风貌。该类女性角色虽然在关键时刻散发英雄光辉，但是在危机过后依然会回归平凡生活，在调节工作与家庭的精力平衡时也会陷入两难和疲惫，甚至招来家人的责备与不解。在进退两难间坚守“为人民服务”初心，展现出道德精神的教育意义。

叙事策略上的创新突破了早期电影中自说自话的程式化表达，将女性群体的生存状态和社会现实紧密关联，为推动社会进步和价值观变革提供指导作用。因而女性主体不再是纯粹的媒介符号，而是影视文本对客观现实的艺术再现。不仅为受众提供艺术审美加工过程，更借由故事情节联系自身生活状态，思索深层社会结构。对女性角色真实经历的接地气叙述，能够以共同经历强化受众共鸣，提供心灵慰藉和情感支撑。而故事主题、剧情脉络和人物背景等内容的创新拓展。

五、女性主体形象的建构策略

早期电影经常将女性的思想束缚在对男性的敬佩、仰慕、关爱、责任之上，少有对自己的未来发展、人生价值、梦想目标等个体内容的考虑。新时期主旋律电影则是回归女性主体回归自身的生存状态，从平淡生活和平凡岗位中挖掘女性主体的精神品质，以促进独立人格的建构。

(一)平淡生活流露细腻情感

近年来，主旋律电影中女性形象的鲜明特征，就是附着于女性角色的政治意识形态和正向价值观从显性转向隐性。个体不再被强制纳入到宏观集体意志的话语体系中，而是将叙事话语回归于微观个体的价值追求和个性特征，从多维度、多层次塑造真实生动的鲜活个体，以隐性话语传递主流价值观。

早期革命英雄题材电影，主人公快速蜕变的革命成长道路不符合现实生活中渐进式的成长方式。即便是有党组织的帮助与引导，无产阶级革命斗士的培养也应该是一个长期过程。现代社会分化出的多元生存状态，使得社会主义建设超越武装斗争和农业生产，而是转向金融、教育、文化等多元领域，个体的发展路径与晋升渠道也多元化。因而，主旋律电影中个体的成长也转向了“养成系”，即在组织引导下稳步渐进。

新时期的主旋律电影以女性的细腻情感流露表达真挚动人的情感，以隐蔽方式传递主流意识形态和正向价值观。《我和我的父辈〈诗〉》是国情三部曲中第一部由女性导演制作的篇章，导演以细腻的叙事手法呈现母亲郁凯迎在“火药雕刻师”和“母亲”的双重角色间艰难维持的故事。

《我和我的父辈〈少年行〉》以科幻时空穿越主题，表达了对中国成为科技强国的美好期盼。智能机器人邢一浩遵循研制者命令，从2050年穿越回2021年，却因为配件丢失与科技少年小小相遇。在相处过程中，邢一浩以“代理父亲”的身份呵护少年的科技创新梦，使中国少年的科技创新理想从生根、发芽到茁壮成长。小小的成长中，父亲因为忙于工作常处于缺席状态，这就使得母亲承担起双重职责，在应试教育的社会背景下，母亲自然将学业成绩视为子女生活的重心，甚至用暴力手段扼制小小的科研兴趣。“母亲严厉管教”是个体成长过程中的共通经历，尤其是在闯祸后，对父母惩治的恐惧几乎伴随整个童年。这种幽默表达实现了记忆唤醒。

《少年行》将个体发展置于中国式母爱表达下，借小小母亲的立场态度和价值观转变展现出科教兴国的未来图景。在邢一浩“科学家们都想让人工智能像人类一样自主学习了，而你却希望孩子像个学习的机器”的劝说下，母亲又能理性反思，支持小小的科研梦想。关于子女教育观念的转型中，小小母亲表现出家长制的剽悍作风以及母性的爱子情深，不再急躁与焦虑，而是接受了顺势而为的发展理念，从强势武断转向了理性理智。

(二)平凡岗位彰显伟大精神

国际刑警、特种兵和职业运动员只是现实生活中的特定职业群体，因为职业内容所赋予个体的刚硬气质只是特例，无法获得女性受众的普遍认同。因而新时期主旋律电影聚焦于大众化的平凡女性个体，这类女性并没有高燃场景中的情感宣泄点，却在平凡岗位中彰显伟大精神。该类女性角色有着差异化的生存方式和社会归属，其个性、职业与出身不同，却都面临着生活、工作上的困境，甚至有着鲜明的性格瑕疵，但正是这些有血有肉、有瑕疵的平凡人物，以常态化、重复式的工作维持社会安定，并在积累中沉淀为平民英雄。

十七年时期电影的妇女解放运动，虽然在法律和思想观念领域冲破了性别枷锁，但微观生活层面的性别差异却让位于宏大革命叙事，女性主体的生活、家庭与情感情况并未得到充沛表达。新时期主旋律电影兼顾了女性主体的多重身份特征，但是在角色设定上却过于理想化，女性主体既能在职场中游刃有余，亦能在繁忙的工作中抽身，以贤妻良母的形象营造天伦温馨，这种与客观现实高度脱节的故事设定难以唤起受众共鸣。尽管女性的附属地位在一定程度上得以改观，但来自家庭的重重牵绊，使得每一个在职场打拼的女性从来都不可能像男性那般轻装上阵。

《任长霞》以公安局局长任长霞为原型，展现出一线公安干警为人民权益奔波的状态。在剧中，任长霞局长以人民利益为重，甚至挤占了和家人共享天伦的时光，烦琐的公务使得任长霞一次又一次牺牲和父母、丈夫、儿子共享天伦的时光，连一张全家福都成为奢侈。《任长霞》还原了一位为人民服务、无私奉献的人民公仆形象，但这种正面人物并未被过分渲染，而是以接地气的方式展现其作为女儿、妻子和母亲等家庭角色中的缺憾，使得角色建构更加饱满立体、贴近生活。这种在职场和家庭等角色间来回切换和艰难维系平衡的状态，也是当下女性主体遭遇的普遍困境。也正是这种大众化体验和普遍困境撕裂状态下的无私牺牲，反向衬托出正面人物的伟大形象，也能以这种普遍化撕裂状态赢得受众的情感共鸣和价值认同。

(三)平民话语谱写真挚情感

新时代主旋律电影中女性形象的创作，不仅呈现警察、特种兵、空军飞行员、维和部队和科学家等社会精英群体中女性成员的专业素养与职业魅力，更聚焦于平凡普通甚至有个性缺陷的平凡女性，发现其单调日常生活中的不平凡精神。《美丽的大脚》与《大太阳》便描绘了朴实乡镇中青年女性为乡村教育事业无私付出的形象。张美丽和银杏作为典型的乡村女性，表现出纯朴实在、乐于助人等高贵品质和愚昧、固执、知识匮乏等缺陷，但正是这些形象上的瑕疵，反衬出她们为乡村教育建设的真挚情感。

与张美丽形成互补的是来自城市的支教老师夏雨。作为一个典型的城市女孩，夏雨从踏入村子的第一刻起就萌发退意，只是因为张美丽的苦苦哀求和孩子们渴望知识的眼神而勉强留下，在支教过程中又因为饮食起居、婚姻情感和身体健康等因素屡次萌生退意，却又在张美丽执着朴实的努力中留下，最终适应了乡村生活状态，与张美丽和学生们一起，通过教育改变乡村的落后状态。

《我和我的父辈〈诗〉》描绘了20世纪60年代航天事业从业者的艰难生存状态。由于工作内容的特殊性，航天工程项目只能在人烟罕至的偏远地区进行秘密研发，即便是对至亲血脉，航天工作者也要严格保密工作内容。在航天科研基地的家属院中，孩子们虽然对父母的工作内容一无所知，却从家庭状态中意识到“放爆仗”的工作较为危险，因为放爆仗的家庭中“大人有时就永远不回来了”。孩童们对死亡的模糊认知，衍生为对自家父母安全的担忧，以至于当父亲被同学说成是“放炮仗的”时，儿子会严正反驳甚至动起拳脚。

而从事推进器研发的父亲，因为无法透露具体工作内容，只能用“爸爸是个诗人，在天上写诗”的浪漫话语来搪塞儿子的质问。当父亲施鸿儒牺牲在岗位上，母亲郁凯迎甚至不能在子女面前流露一丝悲痛，只能以“父亲在加班”的方式营造其尚在人世的假象，守护一双儿女的幼小心灵。父亲牺牲后，母亲郁凯迎不仅要兼顾火药雕刻和养育儿女的重任，更要模仿父亲的笔迹给子女写诗，用浪漫的文字抚慰子女对父亲的思念。

结 语

早期主旋律电影中，女性主体很少流露阴柔、感性与脆弱的气质，甚至会被赋予男子气概和硬汉气质，保持刚毅、自强、奋进的面貌。这种脸谱化叙事在一定程度上掩盖了个体真实的精神气质和情绪状态。现实生活中多元个体具有多元的精神气质和个性特征，而新时期主旋律电影已经注意到这点，并加以改进，呈现跨性别视角。

近年来，主旋律电影中女性角色的形象结构，在个人、家庭和职业等维度持续创新，多样作品中既有柔情似水、痴等恋人的秀女方敏，也有搏击长空、英姿飒爽的空军飞行员吕潇；既有精明干练、雷厉风行的电商主播闫飞燕，也有强忍丧夫之痛、承担育儿重担的火药雕刻师郁凯迎……不同女性以不同的职业身份和家庭结构，展现出多样化的生存状态，根据女性群体的共同生存经历建构身份认同，隐性传递正向价值观，通过集体观影仪式凝聚主流意识形态。