陈雪梅

(河北美术学院影视艺术学院，河北 石家庄 050700)

章明是当代中国少有的作者导演，凭借“巫山系列”创造了自成一派的影像话语体系，在时代变幻中为大众造像，用影像记录生命痕迹。由于章明与第六代导演有着相同的学习背景，同样在20世纪90年代开始投身电影导演创作，因此他通常被归类到第六代导演群落之中，然而无论是作品形式、创作理念还是主旨诉求都沿袭着别样的脉络体系，这将其与第六代导演群落分隔开来。

在第六代导演的创作视野中，改革开放为华夏大地带来的巨变是主要的创作背景，社会经济的大踏步发展带来的文化变革和思想冲突才是创作根本。在第六代电影中，乡土空间叙事已经成为过去式，而小城镇作为农村向城市过渡转化的中间产物一跃成为第六代电影主要叙事空间，新旧观念的冲突，新旧文化的更替，使这些小城镇空间复杂而另类；同时第六代导演也倾向于呈现底层民众的社会生活与精神世界的变化，投以人文主义的关怀与注视，从底层民众身上折射时代发展的轨迹。相对来说，虽然章明的多数作品同属小城镇电影影像体系，但章明的作品却没有那么强烈的反思倾向和批判情绪，他用作者性强烈的镜头语言探索着地域空间的主体性和话语向度，描绘着人类最原始的欲望和情感涌动。章明的作品显得过于艺术性，缺少强烈的戏剧冲突，在第六代电影语境中显得“十分另类”。

一、时代镜像下“巫山系列”影像空间与现实主义的缝合

提及章明导演的作品，“巫山”是无法忽略的重要关键词，巫山县作为标志性的地理空间反复出现在其作品里。正如贾樟柯电影中一再呈现的故乡汾阳县城一样，“巫山”是从章明个体记忆延伸出来的异质空间。巫山县不仅在地理空间上十分接近章明生长的故乡重庆市城口县，同时巫山县位居三峡库区腹心的独特地理风貌，以及当地的风土人情与章明原生故乡的一致性，使得巫山县更像是章明追寻和认定的精神原乡，电影里的巫山即代表着导演章明的故乡。

于是，从“巫山”到“汾阳”，两个地理空间在银幕上遥相呼应，很显然章明成为导演初期的创作思维与贾樟柯如出一辙，都是从自己熟悉的家乡环境寻找灵感，经由个人生活的记忆晶体中拾取记忆碎片与意象符码，构建一个复合语境的“第三空间”。“第三空间”再进一步被导演塑造成为理想的叙事空间，具有鲜明的时代发展特征与地理风貌，同时兼具导演的“作者性”。

县城是农村向城市转化的过渡产物，兼具农村文化与城市文化，是社会发展阶段的文化混合体，在县城或小城镇空间中充满了各种各样的矛盾，如新旧文化的矛盾，新旧思想的矛盾，以及社会发展与改革的步伐在县城单位落地激起的巨大能动性与当地发展节奏的落差与矛盾，这些都导致县城或是小城镇有着独特的空间风貌和人文景观。无论是章明电影的巫山县抑或是贾樟柯电影的汾阳市，都是充满时代文化符号和印记的地理空间，连接并唤醒观众的时空记忆，从1978年12月开始的改革开放带来的发展痕迹深浅不一地烙印在巫山或是汾阳的地域空间之中。尤其章明的作品对于“巫山空间”的塑造是具有连贯性的，从《巫山云雨》到《秘语十七小时》再到《她们的名字叫红》，“巫山空间”折射了中国改革开放几十年的社会变迁，不同阶段的风貌都投射在这几部电影当中，“巫山系列”作品之于章明或社会都是影像文献的存在。

虽然同样作为时代的镜像存在，“巫山空间”之于章明电影又有着独特的意义。“汾阳空间”对于贾樟柯来说更倾向于叙事空间的存在，汾阳县城的破旧不堪，行走过的街边流动的20世纪末的流行音乐，贾樟柯在塑造“汾阳空间”的同时也还原了当时社会与时代的真实风貌，即便汾阳市的视觉空间之于观众十分陌生，但各种有着时代印记的流行元素又架设了观众与汾阳市的内在联系，消解了地域空间带来的距离感与陌生感。于是，汾阳作为“第三空间”是未完全异化的存在，贾樟柯引导观众对汾阳产生情感联系，进而于“汾阳空间”中建构现实主义的“真实情境”，在动态的空间中，以人物的活动为中心，表现各色底层角色的生命轨迹。与贾樟柯的“汾阳空间”不同的是，章明的“巫山空间”在其电影中有着绝对的叙事主体性，我们无法忽视“巫山空间”来单独审度其中的人、事、物，“巫山空间”有着压倒性的视觉存在感。章明将人物置于“巫山”这一特定的空间当中，首先询唤空间的主体性，赋予“巫山空间”绝对的叙事话语权，人物在特定的空间中，自然产生某种情感，进而发生某种行为。

于是，章明的电影观看是从空间到人的顺序轨迹。在尽可能地展现周遭自然空间环境以后，再经由人物的行动轨迹带领镜头强化空间的塑造，进一步完成空间主体性的询唤。因此，从某种意义上，“巫山空间”主导着章明的一系列电影，空间担负着主要的叙事功能，而“巫山空间”在其作品中不断出现的同时，不断地折射着时代镜像的各个面相，“巫山空间”成为章明践行其现实主义的主要媒介。

当我们在讨论章明作品的现实主义时，往往会将其置于第六代导演群落中去讨论，但我们很快可以发现，章明践行的现实主义是与第六代导演群落有着鲜明区别的。当第六代导演在不断探讨经济发展与社会变革的“双刃剑”特征时，章明却始终在用现实主义的手法描摹人物的精神世界，触碰人物的内心情感，而不是一味地反思和深描社会高速发展的负面色彩，去刻意地制造人与社会发展内部矛盾的戏剧张力。因此，章明的导演作品倾向于心理现实主义风格，一再述说着“繁华时代下的心智消沉和茫然不知”，深情关注着人们看似波澜不惊的麻木表情背面的情感涌动。

二、欲望话语：身体的“空间性”和欲望的“身体性”

(一)始于《巫山云雨》的欲望话语

对于章明而言，导演处女作《巫山云雨》具有里程碑式的意义，不仅开创了有着鲜明“作者性”的欲望话语，明确了身体的空间性和欲望的身体性，开拓了一种当代中国影坛中专属于章明的影像风格，也明确了日后的创作方向并奠定了美学基础。《巫山云雨》在1996年是极为实验性的作品，即便置于当下的电影生态语境中，这部电影依然是一部极具先锋意识的作品。章明从古代文学中汲取文化意象，片名“巫山云雨”出自《高唐赋》，古代文学中关于男女之欢的词语虽有“鱼水之欢”和“周公之礼”，但“巫山云雨”无疑具有更为丰富的文学意象和文化想象，颇具煽动意味的片名撩拨着观众对故事内容的想象，这不仅是提前带领观众走入一种文化空间，也营造了一种暧昧不清的情绪氛围。

《巫山云雨》并非一部满足观众窥探猎奇心理的情爱电影，章明通过建构“巫山”这一独特的影像空间，诗意地呈现了人类最原始的欲望与真实情感涌动的过程，这与第六代导演张元和娄烨等人表现的边缘群体的欲望话语是截然不同的。章明并非追求极致的边缘欲望书写，他的镜头对准的是时代镜像之下社会底层的普通人，日复一日重复着同样的工作，过着可以预见未来的平凡生活的真实的、具体的人。无论是日夜守护在长江边上的航道信号工麦强，抑或是小旅馆的服务员陈青，都是社会最底层的普通人，他们都习惯了各自庸碌的生活，蜷缩在社会的狭窄缝隙里。然而，到底是从何时起，麦强与陈青建立了情感的联系，从何时起麦强原始的欲望被激活，欲望和情感的冲动在何时产生，这都是《巫山云雨》的欲望话语在不断探讨的内容。

情感和欲望纠葛都暗藏在看似波澜不惊的生活表层之下，蕴含在“巫山空间”当中，透过“巫山云雨”搭建的情欲空间和欲望意象，人们能够真切体会到情感和欲望深深地浸透在巫山和长江之间的朦胧水汽之中。相对于时代发展的浪潮汹涌、外部世界的变化莫测，唯有时代镜像下具体的人和具体的欲望才是真实的，这也是渗透在章明电影欲望话语中的现实主义，与此后“巫山系列”和其他作品的话语内核一脉相承。

(二)身体的“空间性”

在章明电影的欲望话语体系中，身体被赋予强烈的主体性，真正成为意识的载体、宣泄激情的对象，成为推动叙事发展的动力，同时身体具有空间性，是欲望、情感和文化的载体，与章明着力塑造的外部“巫山空间”遥相呼应。

章明的电影里没有脸谱化的角色，甚至采用大量的非职业演员，有意识地消解掉人物的个性特征，让他们成为符号化的身体，着力呈现出一种不加修饰的粗糙质感，让观众感觉到这些人作为普通人的生活状态。《巫山云雨》里的麦强和陈青、《秘语十七小时》里的于栋和金小蓓等，都是过着琐碎生活的普通人，甚至神情有些木讷。在他们的身上有着被生活的外部空间打磨掉棱角后的特征，时代浪潮和社会变革等环境因素的影响被封装在他们的身体当中。而这些“粗糙”、自然的身体在叙事空间中流动时，呈现的是身体存在的真实状态。

这些意义的身体在情境流动过程中获得了体验和经验，进一步发展成为关系的载体和内涵的空间。《巫山云雨》中的丽丽在空间变化的过程中，完成了从性别符号到欲望身体的转换。当丽丽和麦强出现在室内环境，二人拘谨且尴尬，甚至丽丽主动脱去了丝袜，麦强都无意和她做爱；而当丽丽冲入室外的自然环境中，自由地褪去衣衫，不顾江水冰冷，冲进江里游泳，甚至朝过往船只挥手、大声呼喊“你们要到哪里呀”，呈现出截然不同的形象。在自然环境中的丽丽充满了青春的活力和女性身体的吸引力，麦强甚至不由自主被其吸引，将手搭在她的肩膀上。外部空间的变化直接作用于身体，丽丽也从一个扁平化的性别符号，成为欲望、青春和活力的身体空间，同时也激发了麦强对女性身体的渴望。在《结果》中，章明更为直接地指出了身体的空间性，两名年轻女性虞染和单海燕都怀上了同一个男人李崇高的孩子，李崇高的失踪架空了两个女人的怀孕意义，怀孕究竟是爱情的结果，还是另一种结束。两名年轻女性始终在寻找，她们的身体里孕育的已不仅是生命，导演章明将身体转化为承载希望和欲望的空间。不再追寻、不相信爱情的人选择了流产，而依然选择追寻爱情、选择希望的人，孤独地在海边孕育着虚无。《热汤》中的一个女人的四种面相，更是激发出女性身体的空间性，成为欲望的载体。

(三)欲望的“身体性”

章明对欲望话语的执着可以被看作是其现实主义落地的主要途径，当第五代和第六代导演都在深耕民族文化、社会矛盾的时候，章明已经接连通过“巫山系列”、《结果》将现实主义的注脚标记在了具体的人身上，不断呈现着他们作为欲望的身体的存在性。而从某种程度上来说，这种欲望的身体书写所附着的现实主义，要比直接揭露社会创痛、反思人性来得更为直接和真实。欲望不存在辩证主义的视角，这是一种源自人类身体的本能，是人类无论如何进化都无法改变的部分。

恰恰是在这个瞬息万变的时代，人们始终处于一种精神困顿与迷茫焦虑的状态，寻找精神依托和希望成为人们自我救赎的途径，而在章明的欲望话语中，精神与肉体被统一规划为身体，唯有欲望与情感，才能为庸常的生活掀起波澜，实现精神救赎。在《巫山云雨》中，三峡大坝施工的消息像白噪声一样贯穿全片，麦强和陈青在日复一日地重复着同样的生活，一种外部世界即将改变的未知压迫感始终压抑着人们，人们每天只能循规蹈矩地工作生活，隐约觉得好像可以期待什么，但又不敢有所期待。直到麦强和陈青相遇，二人都经由彼此身体获得了欲望的满足和宣泄，压抑在身体内部的欲望转变为欲望的身体，获得了主体性。而当麦强得知陈青的不如意，凭一己肉身游过长江去见陈青，更是将欲望的身体具象化，欲望的身体超越了精神，当赤裸上身的麦强终于来到陈青面前时，一种原始的欲望和生命的力量透过身体表现出来。正是欲望和情感令麦强勇于冲破一成不变的生活，开始对生活有所期待，如此鲜活的生命和欲望的身体呈现令该片的现实主义表述真正落地。

《巫山云雨》中麦强经常自然地赤裸着精瘦的上身，《秘语十七小时》里穿着泳装的6个男女袒露着青春的肉体，《结果》中海边的穿泳装的女人以及赤裸身体睡在一起的王勃和虞染，等等。章明在其电影中始终没有吝啬欲望身体的展露，精壮的男性和曲线婀娜的女性，袒露的身体将欲望赋予身体性并具象化，令身体真正参与到叙事当中，成为叙事的动力之一。

三、“神秘感”与“陌生化”：背离经验主义的诗意表述

“神秘感”和“陌生化”是大众对于章明导演作品的直观感受，他的作品需要观众在看似碎片化的影像符号中整理出因果关系和叙事目的，然而却往往被导演的自由表述绕昏了头脑，脑海中只留下云雾缭绕的巫山影像，以及一种茫然落寞的情绪和湿热的情欲感受。

章明的电影为我们提供了一种“具体的”时代镜像。在第六代导演不断进行人性复杂的剖析，探索社会之于人的异化问题时，章明导演的作品却像抒情诗歌那样随心所欲地自由表达着，在自由话语中任意驰骋，关注着普通人的具体生活，于平凡庸常的生活书写中生发出诗意的浪漫。有人说章明的艺术电影只是一味地进行着“作者表述”，然而章明电影看似破碎、松散的影像内容下，塑造的是真实具体的人，具体的生活和情感，这些要比第六代的现实表述更为具体且真实。

然而，相较于现实主义表述而言，章明电影的诗意表述更需要被强调。无论是《巫山云雨》中麦强游过长江去见陈青，还是《结果》中两个怀孕的女人在海边的等待和追寻，抑或是《冥王星时刻》对于自我存在状态的哲学思辨，都在看似漫无目的的生活内容散步中生发出了诗意。正如《巫山云雨》中三峡工程建设制造的外部压力不断压迫着人们，即便人们依然沿着各自的轨道重复生活，但平静的表面下依然隐约有种即将有什么事情发生的躁动感，而巫山与长江的自然壮阔与渺小的个人构成了极致的对比，由此构成的外部空间宏大而充满未知，麦强凭一己肉身游过长江的行为，隐喻着人与自然、身体与空间的对抗，是精神占领绝对高地的超现实主义，迸发出了极致的诗意。《结果》和《冥王星时刻》都给出了一种形而上的表述，符号化的李崇高，抑或是作为中间介质的《黑暗传》和符号化的野人，都将观众置于一种哲学的命题思辨当中，生成了一种诗意的追寻。

章明作品的神秘感和陌生感都源自诗意的表述，大量反经验主义的叙事内容制造了相对“晦涩难懂”的阅读情境，如麦强游过长江来到陈青面前，陈青却不断捶打着麦强；马兵忽然叫麦强为自己理发；王勃和虞染赤裸着身体相拥在海边的小旅馆；等等。这些情节都在“不恰当”的时刻发生，扰乱了观众的经验思维。恰恰是这些“不恰当”时刻的累积，激烈的矛盾冲突并未在生活化的叙事中积酝成形，反而释放在叙事空间当中，蕴含于叙事之中，幻化为推进人物关系、转变人物心理的潜在诱因。因此，贾樟柯的现实主义表述往往让人唏嘘不已，而章明的诗意现实主义则让人回味悠长，诗意的表述令人长时间浸润在一种情绪当中。

纵览章明初执导筒至今的全部作品，他的创作其实可以是非常多元化的，既可以像《结果》先锋实验到极致，又可以如《郎在对门唱山歌》成功完成“命题作文”。作为徘徊在第六代导演群落边缘的“最神秘感”导演，相对于社会问题的反思与人性的批判，章明始终塑造着时代镜像下的“具体的人”，不断呈现欲望的身体，深深浅浅地描述着人类最原始的欲望，捕捉着真实的情感躁动，体察着百姓生活的喜怒哀乐，关注着底层民众的生存状态。因此，章明作品的现实性和人文性都是具体的，深度触碰了当代现实主义电影忽略的生命最原始的情感和生命的真实状态。