摘  要：《平原上的夏洛克》将镜头聚焦普通人，关注时代更替下无所适从的小人物。整部影片不仅刻画普通人物的形象，亦通过叙事空间的对比来表现理想与现实的落差。影片通过叙事符号如色彩、构图、音乐等暗藏细节等待观众细嗅体会，同时也包涵多元的艺术风格。片名当中的“夏洛克”指代英国的著名侦探“夏洛克”。当地理空间发生变化，影片便显现出一股荒诞的戏谑色彩，其中的多个镜头亦表达出在中华传统文化滋养下纯美的风土人情。

关键词：叙事特色;视听语言;平原上的夏洛克;艺术风格

一、引言

作为初出茅庐的新生代青年导演，徐磊的处女作《平原上的夏洛克》获得了第13届FIRST青年电影展竞赛单元的最佳电影文本奖。与中国第五代导演所获大多是戛纳金棕榈奖以及第六代导演所获的威尼斯金狮奖相比，这个成绩或许不值一提，但自改革开放以来，让代表民族精神的文化作品走出国门已成为我国文化政策的重要部分。第五代导演执着于“大片”，第六代导演执着于“边缘”，而作为新生代导演的“徐磊们”，在创作环境更加自由的今天，实现了一种叙事的复归——回归乡土。他们争相把乡、县、城地域空间的影像表达作为一种真实而先锋的艺术语言，并形成一种跳出传统宏观叙事的艺术特色。本文从电影《平原上的夏洛克》的叙事空间、叙事符号以及其多元的叙事风格三个方面来探析其所具有的叙事特色。作为一位在北方土生土长的新生代导演，徐磊拥有自己的乡土情怀，并从这种情怀出发，在悬疑侦探的类型题材下融入喜剧元素，跳出传统大叙事，以一种新颖、先锋而又灵巧的叙事映于银幕。影片故事发生于中国北部平原的一个乡村内，以主人公超英、占义、树河三人盖新房为主题展开一系列啼笑皆非之事，从一个个小情节建构出的整个故事可以窥见导演自身所含有的叙事特点——一点“俗气”又带有些许浪漫主义的诗意风格。

二、叙事空间——理想与现实的交织

正如彼得·菲尔斯特拉腾在《电影叙事学》中探讨电影是否具有叙事性时所言：“任何人但凡想要严格地从历史角度来研究这个问题，就不得不像肖恩·库比特（Sean Cubitt）那样承认，早期电影并不具备叙事性。”[1]14因为早期电影如卢米埃尔兄弟的《火车进站》或《水浇园丁》，都是单个镜头、单个场景进行拍摄，没有给观众留有足够的探索空间。随着电影的发展和剪辑出现，“时间、空间和因果关系成为叙事电影的主要原则。”[1]16由此引申，电影存在叙事空间，“所谓电影（的）叙事空间就是指由电影制作者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间，他以活动影像和声音的直观形象展现来作用于观众的视觉和听觉”[2]。而叙事空间则可以分为物理空间与心理空间，前者为导演在影片中展现的地缘背景或物质存在，后者则更多留给观众进行补全。在影片《平原上的夏洛克》中，物理空间与心理空间形成两条交织在一起的叙事线索，供观众探析。

（一）物理空间——北方平原城乡之景

物理空间是相对于心理空间而言的，整个世界以实体存在，而我们生活的空间、纬度、地理也便是物理存在方式，即物理空间。本部影片的物理空间，抑或地理空间，便是华北平原的一个小小乡村。乡村，一方面常与现代城市作对比，另一方面又独具自己的诗情画意。导演选择乡村作为故事表述地点，一方面意在观众自身发现、探寻其相对于城市守旧、落后的一面;另一方面也是意在展现乡村之质朴与纯净。为何乡村这个地点应该被重视？仔细阅览自20世纪80年代以来在欧洲各大国际电影节展露头脚并借此走向世界的国内影片，其文本物理空间均是乡村。这足以说明我国自身对于本土或民族文化的宣传更多的是建立在乡村而非城市。相对于第五代导演如张艺谋、陈凯歌对民族风土人情的表达，如《一个都不能少》《霸王别姬》等，第六代导演如娄烨、张元等人，更爱叙述时代交替下城乡的小人物的故事，关注于人本身，展现随着社会经济发展繁荣而逐渐空乏的现代人内心，如《苏州河》《看上去很美》等。新世纪以来，国内类型片如喜剧片、爱情片、青春片呈现出繁荣的景象，拍摄者层出不穷，却难以引起较大反响，也忘却了对本土文化之美的宣扬。尽管乡村作为符号也常在此类影片中出现，或者作为叙事背景、或者作为叙事意象，但还是难以见到真正去讲述“乡村的故事”的电影。在这样一个“都市”题材充斥银幕的时代，徐磊、忻钰坤等新一代青年导演出现在大家面前。相对于城市，导演们自身对于乡村的生长环境和创作环境更为熟悉，于是，他们重拾对于本土文化的表述，《平原上的夏洛克》便在同期一众都市影片中突出重围，亮眼于广大观众面前。

纵观国内的乡土题材电影，可以看到大西北黄土沟壑里勤劳的陕北汉子，如陈凯歌导演的作品《黄土地》;可以看到南方小镇小桥流水、烟雨濛濛的景象，如《湘女瀟潇》《那山那人那狗》;可以看到东北的飞雪、西藏的宗教、内蒙的草原、新疆的风土人情，却难以在银幕上观赏中原之景象。提起中原，首先会想到河南、河北，这两个省份在祖国辽阔的大地上虽显得些许平淡，却拥有着极其丰富的文化内涵。中原作为一个文化符号、一个地区符号，在《平原上的夏洛克》中得以展现，通过贯穿影片的戏剧冲突线——交通肇事，徐磊向观众一一揭开北方平原的城乡景象——它是有些残破又带有美丽的。残破在于乡村杂乱的街道、尘土飞杨的空气以及破碎的家庭;而美丽便在于其绿色田野、泥土芬芳、人心善良。

（二）心理空间——美好精神家园

心理空间一词源自于心理学学科，并广泛应用于艺术作品之研究，意为由创作者的思维、言语来探索、建构人的心理。影片中的主人公超英、占义、树河三人生活在河北的一个普通小镇的乡村内，他们的诉求不是“耕地”，而是超英的翻盖房子。将原先的房子拆掉又重建已然成为中原地区乡村人民的心头愿望，这个“拆”不仅是拆除房子，也是拆掉过去，拆掉破落、杂乱的乡村之形象;这个“建”也不仅是重建房子，更是重建新乡村的形象。房子是农民的依赖，是生存的希望，就如当今中国人的“买房热”一样。影片中有一个镜头是超英来到一块以“幸福家园”山水画为中心的建筑物前，镜头在这里停留许久。这种建筑物常见于中国乡村中，以表示对未来美好幸福生活的期盼，是人民幸福生活的方向标。超英的诉求是重盖自己的房屋，站在这“幸福家园”前，难免陷入沉思，理想与现实总是相去甚远。理想是顺利重修房屋，现实却与之相反，烦恼接连而至。从树河被撞的车祸事件，徐磊构建了各方面的现实问题。首先，交通肇事问题。在树河被车撞倒以后，几位脸朝黄土背朝天的农民面临着巨额的医药费，而如果使用“新农合”就要自认倒霉放弃追踪肇事司机。这时，超英面临着正义和钱财之难。选择正义，盖房子就不能够继续;选择钱财，自己难以咽下为帮自己忙而遭遇车祸的树河讨公道这一口气，美好家园难以建构。其次，家庭问题。纵观全片会发现，这个乡村中没有年轻人的身影，甚至女性身影都极少出现，美好家园的组成如何离得了一个和睦的家庭？“我们社会中最重要的亲属关系就是这种丢石头形成同心圆波纹的性质。亲属关系是根据生育和婚姻事实所发生的社会关系。从生育和婚姻所结成的网络，可以一直推出去包括无穷的人，过去的、现在的和未来的人物。”[3]整个人类社会由人际关系建立，家庭更是中国式关系的重中之重，家长与孩子、丈夫与妻子之间的关系影响着整个家庭的和睦。但在《平原上的夏洛克》中，主人公超英、树河都是独身一人，树河在车祸之后，没有子女或者妻子来探望，反而是自己的妹妹前来;超英的妻子早年去世，女儿外嫁。亲情在他们的社会关系中是缺失的存在，而不让他们看起来那么落魄的，则是乡村里的仁义道德传统，这种传统表现为一种邻里情感成为了一种纽带，联系着村庄中的每一人。理想中的精神家园是敞亮的、温暖的，所以超英为了这种愿望卖掉了自己用来养老的牛，树河为了帮超英盖房子而被车撞，尽管现实不尽人意，他们还是对“美好家园”有着执着与期盼。

在以乡土为主的文本叙事下，导演徐磊向观众展现了一种赤裸裸的差异，在物理空间上是偏远的中原小镇村落，它杂乱无序，缺少年轻劳动力，像是不适应城乡交替过渡的无依之地。在都市化进程迅速、经济繁荣发展的今天，这个河北乡村显得格格不入，超英一行则是被快速发展的时代抛下的无奈向前走的人;而在心理空间上，这个地方仍然保留着中华传统文化中的“仁义”，这是都市时代少有的美德。正是这种文化，将一个个被时代抛弃的人联系起来，使他们不再孤单。与此同时，影片中的主角们所期盼的美好家园虽未在现实中实现，但是他们却没有失去自己宝贵的精神家园（这是现代人渴望复归的）。正像是影片结尾的留白一般，超英、占义、树河走向撒着光的树林，风使得绿树摇曳，水声潺潺流淌，一切还是那么富有生命力，他们的精神家园仍然美好。现实中的不如意并没有打消中国人自古以来的“知天命”思想，顽强的生命依然在继续生长。

三、叙事符号——视听语言的象征

随着1964年克里斯蒂安·麦茨的著作《电影：语言还是言语》的出版，电影符号学问世。“20世纪70年代以后，电影符号学出现两种分化趋向：其中一种趋向为发展出现代结构主义电影叙事学，另一种趋向为电影符号学与精神分析学相结合，产生了电影第二符号学。”[4]在本部分，讨论的是电影中的视听语言（色彩、构图、声音）作为叙事符号存在的问题。电影符号学在结构主义语言学“能指”与“所指”的基础上引申出电影中“内涵”与“外延”的关系。在本部影片中，视听语言便具有浓厚的象征意味，从而丰富着电影的层次。

（一）色彩：参与叙事

随着科学技术的发展，影视艺术在具有悠久历史的众多艺术门类中异军突起，从一开始人们对于剧情的沉浸、简单镜头的惊呼（如《火车进站》），到如今已不再满足于对影视作品做简单分析，而是将影片文本解构，尤其是对于艺术本体语言的关注。在影视艺术语言中，色彩作为一开始的“增色”而越发具有造型功能。色彩作为造型元素、造型符号，也成为了一种叙事符号，通过对影片中各部分色彩的着墨程度以及色彩之间的变化，人们可以察觉到导演在影片中埋下的伏笔以及其叙事表意功能。正如苏联电影学家爱森斯坦所言：“有声电影之呼吁彩色，正如无声电影之呼吁音响。”[5]色彩在影视艺术中占据着非常重要的位置，将这句话的语境放在21世纪光怪陆离的世界也毫不过时，由此可见色彩对于当下影片之叙事、造型的意义。

在《平原上的夏洛克》中，色彩作为叙事的潜在参与者表露其功能，影片中色彩作为符号存在。超英、占义、树河是影片中的三个主人公，他们的服装色彩即成为了符号。从头至尾，超英常穿的衣服有三次变化，最开始是一件红色短袖，一方面这是为自己盖房子的好事而希望“开门红”，能够有一件喜事;另一方面也显示出普通農民的生活——质朴，没有太多装饰。接着在树河遭遇车祸以后，超英常穿的衣服由红色短袖变成了白色短袖，白色在影视中寓意着迷茫，映射此时超英、占义二人不知肇事凶手是谁以及盖房需要中止的问题。在肇事凶手找到、树河出院后，超英的衣服再一次换为了红色短袖，正像三人走向的绿色树林一般，寓意着希望。影片的整体色调也经历了三次变化，最开始时白日村庄非常明亮，超英、占义等人所处的环境为暖色调，整体环境为晴天。在整部影片的最大冲突事件即车祸发生后，色调由暖转冷，接连下雨，场景也多为深夜及傍晚，呈现出一种压抑感，与超英的内心活动相呼应。树河出院后，色调再一次整体明亮，落日余晖的暖色、树林的绿色缓解了之前的压抑，转为万物生长之感。整部影片呈现为“暖—冷—暖”的曲线。

除此之外，片中的道具色彩也具有隐喻之意。首先是树河梦中出现的在水上漂浮的西瓜。在民间有一种俚语叫做“打水漂”，寓意自己为目标所作出的努力就像“竹篮打水一场空”一般，最后落下的结局不如人意。但是结尾超英、占义、树河三人共同前往树林，发现西瓜长得非常好，与梦境中的失落感相反，这便是一种留白的韵味——尽管超英等人目标没有如期实现，但是生活仍然会有生命力地继续。其次是超英养在防雨塑料布上的金鱼。金鱼同样是富有生命力的隐喻，此时的镜头为阳光透过玻璃映在塑料布上，金鱼与阳光的暖色融为一体，呈现出温暖、舒适的观感。没有养在鱼缸里而是养在塑料布里的金鱼正象征着超英的经历，引人深思，达到造型效果。

（二）构图：表达情绪

影视艺术由时代和科技孕育而成。作为一种综合艺术，它综合了光学、机械学、美学、电子技术等现代科学技术的表现方式和优点，从而成为一门极其富有魅力的艺术门类。在这种综合性的魅力之中，影视艺术和摄影艺术有着浓厚的缘分，而构图便是由摄影传递给影视艺术的一种技术。“构图，是造型艺术的专属名词，它是指设计者在有限的空间里或二维平面里对表现自己思维的形象进行组织排列，形成整个空间区域或平面区域的特定结构。也指思维形象在画面中占的位置和空间所形成的画面比例，同时也包括线条、明暗、色彩等等，在画面比例中的组织形式。”[6]在影视作品中，构图的作用非比寻常，能够引起不同的美感，或优美、或崇高、或具有压迫感，同时也体现着创作者的审美格调。一部完整的影视作品凝结着创作者的心血与审美，将画面与光影进行比例分割，成就出影片的造型美感来，从而和剧情、声音搭配得当。

《平原上的夏洛克》之构图要从海报看起。海报上，主人公超英、占义头戴斗笠，身披防雨的塑料布，冒着大雨在平原上奔跑。天空占画面3/4，人物占据1/4，世界如此大，人如此渺小，正如二人在诺大城市里寻找凶手一般。与此同时，又有一种超于平常生活的浪漫，仿佛身披斗篷的侠客，时刻准备着惩恶扬善，这也与影片当中超英骑马去找肇事凶手相呼应。从徐磊对于构图的审美趣味，可以发现他曾深受多位导演的影响。如开头场景是一头牛被悬空吊着，这便是向希腊电影大师西奥·安哲罗普洛斯致敬。安哲的电影如《雾中风景》中吊起的巨大的手、《尤利西斯的凝视》中吊起的列宁雕像的头部，这些镜头中都是巨大的事物占据画面较大部分，从而造成一种压迫感。在树河出车祸之后，有一场戏是超英、占义等人叫来警察在桥洞下勘探，导演逆光拍摄这个镜头，人物呈剪影，颇有些《杀人回忆》中火车桥洞的黑色风味。同时，占义与两位警察的站位呈由高到低排列，造成“手机信号”的相似感，也为影片增添了趣味和荒诞。

影片中有两个场景值得注意。其一是下雨过后，超英将金鱼倒进屋顶下的透明塑料布，红色金鱼在他的头顶上游弋。这时整个画面一分为二，金鱼占据画面二分之一，超英亦是。这种画面造型感寓意生活的两面，超英就是里面的鱼，没有了鱼缸（房子），住在塑料布里（借住村里的学校），但还是可以自由地游来游去，充满了一种禅意。其二则是超英在与肇事凶手交谈受伤之后，占义带着他在清晨回村。这时，一辆火车由镜头右边入画，超英占义二人骑着电动三轮车从左边入画，形成对比。这也正与徐磊的主题相扣合——时代、经济都在快速发展，不适应这个社会的人只能格格不入，表现出城乡交替下现代乡村人民的生存困境，富有哲学意味。

（三）声音：增添层次

影视艺术集众多艺术门类的优点于一身，成为一门会“动”起来的“美丽相片”艺术，如果只是画面光影足够美观，就没办法成为影视艺术，声音是其另一法宝。无声电影时期观众在关注画面的同时也不会忘记在银幕后方同步弹琴的音乐家，稍有差错，电影的质感就会大大降低。当电影的脚步迈进有声时期，对于声音的要求就变得更高，同时也根据不同的声音以及其作用分为人声、音乐、音响三种类型，他们或为电影渲染气氛、或丰富电影的空间层次，或参与文本叙事，或增加影片的真实感。

作为一部乡村电影，《平原上的夏洛克》有着合格的“土气”，这种土气在声音上表现得尤为明显。首先是人声方面。如其它以乡村为文本环境的同类型电影一样，徐磊对于本部影片在人声上的处理也是方言。电影不仅要追求审美格调上的高度，也要在一定程度上保证其真实性，全片方言的使用使得电影叙事更为贴近生活。同时，超英一行人的方言与进城后高档小区住户的普通话形成对比，不仅具有荒诞感，也再一次将城乡问题搬上银幕，留给观众思考。其次是音乐方面。影片中的无声源音乐大多为纯音乐，以更好地贴合叙事以及剧情的推进，在超英、占义在学校被保安追逐的一场戏中，有声源音乐与无声源音乐相得益彰，形成富有节奏的画面。鼓点声是学生们的百日誓师，也凸显了超英二人被追逐的紧张感。在交叉蒙太奇的剪辑之下，整场戏的情绪到达一个峰值，在最后学生们多次重复的“我要成功！”誓词下得到宣泄，满足了观众的观影情绪。除荒诞感以外，影片还弥漫着一种浪漫与诗意，表现在影片末尾导演本人的音乐独白，是诗、是情、是田野里的浪漫。最后是音响方面。在本部影片中，音响大多为自然音响，以实现影片的真实性。超英与占义在盖房之地商量树河医药费时，出现了众多声音元素：杀牛声、搬砖声、叫卖声、切菜声、蝉鸣声、牛铃声以及人们说话的声音，这冗杂的声音环境正是乡村夏日的真实景象。

崔莉教授在文章《〈平原上的夏洛克〉：荒诞式喜剧的乡村隐喻》里如此评价：“影片善于抓取毛毛糙糙的细枝末节，通过漫不经心的对白，带出若隐若现的背景，造就了一系列朴实无华的动人瞬间，如同静水深流，瞬间升腾出的巨大情感力量。”[7]当浪漫遇上荒诞、遇上“俗气”，这巧妙的组合便形成了徐磊自身的叙事特色，也为同类型或者同种题材的电影提供了思路与榜样。

四、亦庄亦谐的艺术风格

《平原上的夏洛克》的文本主线非常清晰，故事中的主人公超英为了完成亡妻去世前想要翻盖房子的梦想，便把饲养许久的十八头牛卖掉换钱，以此来盖房。本以为会一切顺利、住上敞亮的大房子，结果却出了意外——前来帮超英盖房子的好兄弟树河去采购食材的路上被撞，命悬一线，肇事者却逃之夭夭。这件事情的发生，使得超英盖房子的梦想只得暂停，并且面临着两难问题：要钱还是要正义。树河住院需要花费金钱，走农村医保虽然可以报销甚多，但是范围仅限于自身出了意外，即不能找出肇事者，只能自认倒霉。而超英作为一个土生土长的北方汉子，正义在他心中尤为重要，如果不为老朋友树河找出肇事者，那正义何存？正是围绕着这一两难问题，超英与占义二人才开始了他们的“探案”之旅。

在物理空间和心理空间的对比以及视听语言作为叙事符号的积淀下，影片形成了亦庄亦谐的艺术风格，导演同时融汇多种色彩，于现实主义背景下显现底层人民的无奈，事件的安排为电影泼洒了一些荒诞，同时也展现出了充满生命力的浪漫元素。

整部电影的事件安排、场景转移，都充分显现了时代变更之下无所适从的底层人民之悲哀，这是一种生存之痛。尽管社会已经进入21世纪，影片中城市与大众生活的环境发展速度相差无几，乡村却仍保留着一些较为“原始”的痕迹。例如现代通讯会借助手机、互联网，而超英、占义却通过神婆的占卜来寻找肇事者的踪迹，十分荒诞。这一事件不仅反映出乡村底层人民的一些盲目与迷信，同时也显现出他们的无助——无计可施、无人可依，只能依靠原始的方式。纵观全片可以发觉，影片中很少有青年以及女性群体出现，仅有的一位青年男子也在对白中显现出自己要外出打工的信息。超英等人所在的村庄没有青年劳动力、没有女性群体，村落的整个人群结构严重失衡，剩下许多独自在家的老人。这正真实反映出现代社会城市化进程加快、年轻人外出务工、空巢老人变多的现象。如若社会以金字塔的形状来呈现，那么这些生活在乡村、與现代社会脱节的一群老人，他们就处在金字塔的最底层。片名里的“夏洛克”原是一位英国著名侦探，在本部电影里，地缘背景发生变化，几位农民变成了侦探，在平原上追逐凶手，这种更换，为影片带来一丝喜剧色彩。片中亦多次出现超英、占义以简陋的工具来认真探案的场景，例如用一盏黄灯，几位农民在乡村小学破旧的黑板上，认真地进行推理，既表现出底层人民真实的生活条件，又略显荒诞。

尽管影片的文本沉浸着悲凉的基调，导演徐磊却从未放弃对于生命力的歌颂，以鲜艳的色彩、灵动的声音以及鲜活的镜头搭建起超英一行人的理想世界。被超英养在挡雨塑料布里自由游荡的金鱼、碧绿的树林以及漂流在水渠里的西瓜，这些富有生命力的事物成为浪漫的存在，为影片的悲伤与荒诞添上了一抹亮色。最具代表性的场景为超英在得知肇事凶手是谁以后，邀请对方在一个时间段会面，他采取的方式是骑着自己不愿卖掉的马，像经典电影里英勇追求正义的英雄一般夜奔，不要钱财，只要正义。这正是对于理想的勇敢追求，哪怕要付出代价——被肇事者喊来的一群打手打伤。正是这些事物，打败了灰色的、枯萎的、僵化的现实，取而代之的是温柔的、灿烂的希望，超越荒诞，亦超越现实，带给观众更为宽厚的启示。

“轻烟弥漫，田野芳香，细雨落下，叶子油亮……稻草人肩膀，蒲公英远方。”这段影片末尾由轻烟、田野、麦子、豌豆、荷花、蒲公英等自然生物组成的意象独白，浸润着导演自身的浪漫与诗意。田野、细雨、麦浪，这是自然的生命力，兔子、刺猬、麻雀，这是动物的生命力，白色雨衣、黑色雨鞋，这是作为客体的人的生命力。这一段长达8分钟的独白，清新自然，宛如儿歌，在意象的交織中带给我们诗情画意的田园风光，使我们感知到了影片所想要传达的希望，虽然现实那样贫瘠，可它仍然无法消退作为人精神世界的美好与希望。

五、结语

北京师范大学教授陈晓云如此评价：“（《平原上的夏洛克》）在中国电影的‘乡土叙事上提供的创作思维与影像表达，无论是对于当下北方平原魔幻现实的诗意呈现，还是乡村常见交通肇事案件的类型表述，抑或关于人物带有文化拼贴与错位体验的性格塑造，都有着可供挖掘的价值所在。”[8]《平原上的夏洛克》是如此特别，难以在同期看到如此饱满的情感以及丰富的文本。正如前文所言，如何推进文化之宣传任重而道远，选择具有乡土标识的地缘环境作为文本，以熟练而独特的影视表现手法，融入多元的艺术风格，是我国电影走出去且具有文化符号的一步。研究电影所映射的导演自身的个人情感记忆空间与新生代导演所致力于表达的城乡情怀，由此来窥探叙事特色在新生代电影或者说现代电影中的运用，对当下中国电影学派理论的研究与中国电影创作者的实践有着丰厚的价值。

参考文献：

[1]菲尔斯特拉腾.电影叙事学[M].王浩，译.北京：北京师范大学出版社，2020.

[2]黄德泉：论电影的叙事空间[J].电影艺术，2005（3）：18-24.

[3]费孝通：乡土中国[M].上海：上海人民出版社，2013：25.

[4]彭吉象：影视美学[M].北京：北京大学出版社，2019：85.

[5]爱森斯坦：战舰波将金号[M].綦山，等译.北京：中国电影出版社，1958.

[6]王志强，王志芬.分析影视构图因素[J].价值工程，2010（20）：223.

[7]崔莉.《平原上的夏洛克》：荒诞式喜剧的乡村隐喻[N].中国电影报，2019-12-04（21）.

[8]陈晓云.《平原上的夏洛克》：乡村之殇与生存之痛[J].当代电影，2020（3）：28-31，180.

作者简介：陈奕，长安大学人文学院电影专业硕士研究生。