摘  要：“古雅”是王国维提出的一个重要美学概念，它一方面受到康德“优美”与“崇高”美学思想的影响，另一方面也受到了中国传统文学思想的熏陶而独具特色。作为一种新的概念，“古雅”与历史性、艺术技巧、审美感受等息息相关，具有明确的指向性，王国维却并没有据此得到一个清晰的“古雅”定义和明确阐释，使其呈现出复杂性和模糊性。同时，“古雅”又作为不同于“优美”和“崇高”的另一美学范畴，表现出对康德美学思想的继承和超越以及对中国传统美学的感悟与肯定，具有开创性。

关键词：王国维;古雅;时间性;艺术技巧;审美感受;康德美学

“古雅”这一美学范畴在近代中国美学史上，是1907年正处于学术研究转型期的王国维率先提出的。在《古雅之在美学上之位置》一文中，王国维改变以往文学评论家把“古雅”作为一种文学风格的提法，而是将其从中国传统文学理论中拿出来，以中国传统“古雅”为名，以传统文学创作材料为辅，而注之以西方美学理论内涵，将其作为一个独立的美学概念而看待，具有独创性。“古雅”概念的提出可以说是王国维从西学研究转向“中学”研究的重要标志，它代表了对中国传统美学思想的挖掘和探索，展示了中国传统美学思想的独特魅力，在中国近代美学史上具有特殊的地位。“古雅”在王国维那里虽然与“优美”和“崇高”这两大美学概念并提，但受制于时代和个人因素，王国维并未给予“古雅”一个清晰明了的定义，这也导致了在相当长的一段时间内，“古雅”并未像“意境”那样得到学者的关注，也导致了后来学者对“古雅”范畴众说纷纭的局面。因此，对“古雅”进行系统的探究和分析，是理解王國维“古雅”思想的重要环节和必经之路，不可忽视。

一、“古雅”与艺术

在《古雅之在美学上之位置》一文中，王国维虽然把“古雅”与文学创作技巧、文体风格、文学演变、文人才情等相联系，并将“形式”作为其核心范畴来给予阐释，但王国维却始终未将这些“古雅”的要素串联起来，只是将他们分开罗列，并没有形成一个清晰的线路以定义“古雅”。换言之，王国维并没有发现“古雅”的逻辑主线，也就难以形成对一个概念的完整地、准确地、明了地把握。

那么“古雅”的逻辑主线是王国维所谓的“形式”吗？答案显然不是。形式本身是静态的、平面的、固定的。我们对于一个形式的考察和评判往往要借助于另一个形式，也就是说通过比较才能有优劣。比较有横向比较和纵向比较，也就是共时性比较和历时性比较。共时性比较在王国维看来并不能得出“古雅”的概念。王国维认为，我们所推断为古雅的东西，事实上是由我们所处的位置造成的。古代的流传下来的东西没有不雅于近代我们的作品的，尽管有些古代的文学稍显拙劣，但当我们读起来却依旧觉得“古雅”。如果我们以古人的视角去看那些作品，则不会产生“古雅”的感觉。这也就是说“古雅”是形式通过历时性比较产生的，时间为形式的比较提供可能，“古雅”的命脉就在于其无时无刻不在彰显的时间性，形式只是时间的附庸。

对于“古雅”时间性的把握还可以从“古雅”这个词本身出发。从词的构成来看，“古”是“雅”的定语，“古”对“雅”起着限制作用。“古”本身是带有时间色彩的字，而“雅”是带有判断和比较色彩的字。这也反映了时间性在“古雅”一词中的重要地位，否则，王国维完全可以用“风雅”来代替“古雅”，之所以没有，正是因为“古”字所代表的特别意义。

对于这一看法，刘成纪教授持一种积极的看法。在《释古雅》中，刘成纪认为古雅可以理解成“以古为雅”，并且指出，“王国维的古雅说则彰显了历史知识积淀对于文学艺术创造的重要性，从而也在表现与再现之外，激活了中国美学一个长期被隐匿的传统：这一传统将崇古等同于重道，将历史中的人文艺术创造视为永远值得追慕和效法的典范”[1]。

既然“古雅”这一概念在刘成纪看来与“典范”相联系，说明“古雅”是可以以人力追求和效仿达到的，在其内部是有规则和体系的。这也就是说，“古雅”的“雅”的一面，也就是它的形式层，是王国维所看重的。

在《古雅之在美学上之位置》一文中，王国维认为“古雅”即：

故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。即形式之无优美与宏状之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。[2]

所谓“形式之美之形式美”，在王国维那里，前一“形式”指第一形式，范围广泛，自然和人的感情都包含在内;而后一“形式”则指一种一种艺术技巧。如王国维曾引用“夜阑更秉烛，相对如梦寐”与“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”作对比，他认为这两句诗的第一形式同，都是表达相思之情，但是品味起来，前者温厚、后者刻露，这就是第二形式的差异。而这种第二形式的差异性在王国维看来是具有独立的价值，正是由于第二形式，在日常生活中看起来是寻常琐屑的事物，经过艺术家之手，也就具有了不可言说的趣味。比如在绘画中，人物景色的空间排布属于第一形式，人人皆会，甚至趋于雷同。但人们对绘画的欣赏，是不会完全聚焦于这第一形式的，而倾向于关注画家自身的用笔用墨技巧。因此，“古雅”仿佛就是第二形式，或者说规则、秩序、排布等艺术技巧所表现出来的美。与此相呼应的是王国维认为“古雅”不是全靠天才的灵感才能获得的，以人力的积淀也可以做到。如果一个人品格很高、学问很渊博，那么他的作品也就不失为一种“古雅”。比如姜夔的词，虽远远不如欧阳修、秦观、苏轼等人那样浑然天成，但后人依然喜爱他的词，原因就在于姜夔的作品呈现出一种清骚风雅之感，这种面貌的呈现与姜夔自身的文学素养密不可分。王国维还认为就算是天才之作，也并不一定能全篇都是神来兴会之作，凡是神兴干涸之处，就需要有陪衬之句，也就是需要“古雅”的缝补。很明显，在后面两例中，“古雅”与艺术修养关系密切，而艺术修养又在一定程度上代表了对艺术技巧的掌握。

那么“古雅”是否就可以理解为艺术技巧的美呢？陈照荣在《王国维“古雅说”研究探析》中对此持否定态度，他在此文中批评叶嘉莹认为“古雅”就是艺术作品的表现技巧的观点。他认为，“‘古雅作为‘第二形式之美，并非是说凡是第二形式表现出来的美都可以称作‘古雅”[3]。这一观点是辩证的、深刻的。技巧本身只是工具，技巧要想表现出美，必须与内容相结合。同时，陈照荣也对戴稼祥的“艺术风格说”、周锡山的“艺术形式说”、夏中义的“艺术程式说”给予不同意见，但依旧没有明确“古雅”的含义。

二、“古雅”与审美感受

既然从形式层无法明确“古雅”的定义，那么我们不妨从王国维在开篇对“古雅”的定义说起。王国维认为，有一些艺术品并不是康德所定义的纯粹艺术品，也没有表现出利害关系，其制作之人并不是天才，但作品看起来与天才所制作的艺术品别无二致。这些作品没有确切的名称，王国维称之为“古雅”。

在这一理解中，王国维并没有从形式出发，而是以一种总括全览的视角来阐释“古雅”。“古雅”在这里不再与形式层密切相关，而与艺术品评相关，通过比较来突显“古雅”的特质，其显著特色是带有审美欣赏色彩。

“古雅”此时是表示艺术品所带来的审美感受。这种审美感受与我们欣赏“优美”或“宏壮”等天才之作时的审美感受密切相关。王国维在论及“古雅”之性质时认为，“优美”或“宏壮”的艺术只能由天才表出，而常人无法做到如此，只能依靠自身修养达到“雅”的地步，因此，“古雅”居于“优美”和“宏壮”的品评之下。例如上文所提及的姜夔之词，虽不如欧、苏等人凭借自身才情写出“优美”或“宏壮”之作，但依旧凭借自身文学修养达到“雅”的地步。同时，这也暗示了“古雅”是通往“优美”和“宏壮”之感的必由之路的内在逻辑。这一逻辑在王国维看来，即是“优美”和“宏壮”必须要与“古雅”相结合才能有其固有的价值，而当“优美”和“宏壮”越发清晰地表现时，作为“古雅”的方面也就越来越趋于消失。这种变化说明从“古雅”到“优美”或“宏壮”，其实像是一种蜕变。它们之间的关系犹如贾岛“僧推月下门”到“僧敲月下门”的演变，虽为一字之差，而境界却截然不同，是一种从精雕细琢到浑然天成的蜕变。也就是说，“古雅”与“优美”和“宏壮”之间仅有一线之隔，按照王国维“境界”说的看法就是“隔”与“不隔”之别：内容与形式交融统一、意境圆满自然，这就是“优美”和“宏壮”的作品的特点，给人的感受是先天的，也就是所谓“不隔”;而一旦内容和形式有所偏重，意境就有所跌落，就成了“隔”的感觉，这是“古雅”的作品的特点，这带有人为的、后天的色彩。因此，王国维认为“古雅”可以算是“低度之优美”“低度之宏壮”，在“优美”与“宏壮”之间，而兼有此二者之性质。这一关系在林子懿看来是一种“双向低度”的立体结构，即“‘古雅并不是王德威所说的‘优美与‘宏壮之间的一种过渡，而是‘优美‘宏壮‘古雅三连环之中靠下的一环，‘优美与‘宏壮两环并列在它的上方，这是一种立体的关系结构而不是平面的关系结构”[4]。这种将“古雅”与“优美”和“宏壮”并提的做法，也侧面反映了对“古雅”的理解不应从形式这一具体层面出发进行延伸拓展，而需要从作为审美感受的概念出发进行整体把握。

从上述我们可以看到，时间性和审美感受是“古雅”范畴最为重要的要素，因此对于“古雅”，我们或许可以这样理解，即“古雅”是艺术作品在时间陌生化作用下通过自身形式结构的安排而给予人的一种审美感受，与人力、技巧、意境等相关联，具有后天和经验的特性，是对中国古代文艺意境论和创作论的独特体悟和凝练。

然而这样的阐释也还只是明确了“古雅”的两个重要方向，却还没有涉及到关于“古雅”内在特性的分析。“古雅”既然从康德美学中来，那么对于它的把握，也必须回到康德美学中，这就涉及到“古雅”说与康德美学的比较。

三、“古雅”说与康德美学

“古雅”說是与康德美学紧密联系的，如“优美”和“宏壮”概念便是从康德美学思想中提取出来，这是对康德美学的一种肯定和继承。然而，王国维却并不是全然照搬康德美学的研究思路，他在继承当中也逐渐意识到中西文化之间的不同，而有所发展。

具体来看，王国维的“古雅”观继承了康德美学中关于美的性质的看法，即美是普遍的、无功利的，美的价值只在于其本身。那么“古雅”也具备其中一些性质，如无功利和自有价值，但也有其特殊性，即“古雅”并非是普遍的，而是具体的、历史的、后天的和经验的。作为一个美学概念，这种特性，在康德那里显然是不合理的，那么究竟是什么让王国维做出如此重大的判断呢？笔者认为，可以从以下几点见出。

首先是王国维和康德关于“形式”的看法不同。在王国维看来，形式是属于客观事物的范畴，是客观事物所表现的一种形态，如材质、布局、情感等，甚至包括艺术技巧中的编排措置这一第二形式。而在康德看来，“物自体”是不可知的，人们只能通过感性得到关于物自体的表象，表象并不能带来物自体准确的形式，形式只能来自于人们的先验直观形式——时间和空间。因此在形式上，康德和王国维分别位于两个极端：一个站在主体，一个站在客体。这样产生的后果就是如果以康德的标准来看，王国维所谓的第二形式其实是不存在的，因为我们甚至连关于物质的第一形式都无法认识。在康德看来，美与不美，不在于对客体的认识，而在于通过想象力能否与主体愉快或不愉快的情感相联系。这样，作为一个审美概念时，我们所需要做的只是与审美感受相联系，而不需要一种审美判断，在王国维那里即是对时间性的强调。李纲和高璟在《洞见与不见：论王国维古雅说对康德美学的接受策略及其启示》中曾认为，“王国维虽然沿用了康德‘美在形式的观点，但对‘形式的理解却与康德有着天壤之别，属于明显的误读行为”[5]。笔者认为这并不是王国维的误读，更倾向于是王国维对康德理论的一种本土化再认识，因为王国维看到了康德理论在适应中国传统文学时所面临的困难。如果不把形式当做物质的客观属性，那么中国关于书法的欣赏在康德那里就很难找到依据，各种文学艺术理论也就难以找到美学上的理论支撑点，更无法解释传统艺术史上的崇古现象。因此，把形式从主体转向客体，更像是王国维在对传统文化的理解基础上，对康德理论进行的重大改造和创见。

其次是在“机械的艺术”的看法上。在康德看来，“美的艺术”必须由天才所创作，天才能够为艺术提供规律和准则，其它艺术则是“机械的艺术”，没有独创性，偏重于模仿，在他那里无法得到重视。正如潘繁生所讲的，机械的能力在康德看来“只是构成‘美的艺术的必要的准备，只是美的艺术需要包含的必备要素，但它绝对不能作为考究艺术的本质条件”[6]。然而，正是康德所摈弃的所谓“机械的艺术”，在王国维那里却饱受重视，从而形成了一个独有的美学概念——“古雅”。这种重视恰好反映了王国维对于传统文化的一种细致观察。正是我们国家传统文化存在着众多在康德看来并非“美的艺术”的作品，在我们的审美中却依然认为其美，不失为一种“美的艺术”。这种差异就造成了王国维对所谓的“机械的艺术”即偏重于技巧的艺术的再认识。王国维认为这种由技巧而呈现出的美，可以由创作者的修养而达到，美也不再是遥不可及的，而是可以通过自身修养循循渐进从而去追求的东西。在这个意义上，美就具有了规范性和教育性，王国维于此认识到“古雅”可以作为美育普及的桥梁，在提高人们审美能力的方面有着重要作用。

四、结语

总体来看，“古雅”范疇是王国维在洞悉中国传统文化精神的基础上，对康德美学思想改造而成的产物，它一方面以时间性作为自身概念的重要范畴，另一方面又有广泛的现实联系，涉及艺术、审美感受、审美教育等多个方面。“古雅”范畴虽然尚没有明确的定义，但对我们思考和发展中国自己的美学范畴有着重要的启发和借鉴意义。

参考文献：

[1]刘成纪.释古雅[J].中国社会科学，2020（12）：40-61.

[2]王国维.古雅之在美学上之位置[M]//周锡山.王国维文学美学论著集.山西：北岳文艺出版社，1987：38.

[3]陈照荣.王国维“古雅说”研究探析[J].艺术教育，2017（19）：38-39.

[4]林子懿.王国维“古雅”说的美学逻辑与架构[J].名作欣赏，2021（1）：105-109.

[5]李纲，高璟.洞见与不见：论王国维古雅说对康德美学的接受策略及其启示[J].海南师范大学学报（社会科学版），2014（12）：84-88.

[6]潘繁生.王国维的古雅说与康德的机械艺术论——兼论古雅说的美学价值及其意义[J].淮阴师范学院学报，1999（6）：52-55.

作者简介：王慕凡，郑州大学哲学学院美学专业硕士研究生。