杨惟嵋

人类为什么会选择记忆而不是遗忘？主要是因为记忆才是我们经历一切事物的方式。这些事物全部生于记忆，卒于遗忘。那些人生中的重要时刻，只有记住，在往后的岁月里，在有意为之的抹杀和不知不觉的淡忘中，它们才有生还的可能。

但面对如此庞繁的需要记住的东西，我们靠什么把它们在脑海中留住？人类为此设计出百计千方，在这些方法中，我认为最为成功的一项，便是人类发掘的艺术记录功能。但艺术的记录并不是像拍立得相机一样即刻成像，而是需要创作者在回忆中不断反刍，在这个可能很漫长的过程中，最后形成的艺术作品中的“事件”，不仅是事件本身，也包含着作者们对于事件的印象与理解。我们在艺术作品中看到的“现实”，实际上是经过心理化之后的现实，譬如一台记录风景的摄像机照山川照河流，但镜头对准哪座山川哪条河流，都需要摄影师的选择，镜头实际上是摄影师的眼睛，最后呈现出来的影像其实是摄影师眼中的风景，是他对于风景的理解。

《王能好》便是魏思孝对乡村的理解。虽然小说题名《王能好》，主要内容也是关于这位王能好的一生，但《王能好》真正所展示出的，却不是什么小人物命运的起起伏伏，不是什么底层人物灵魂的幽微深邃，事实上王能好的命运谈不上“起伏”，包括王能好在内的小说中大部分人物的生命轨迹都只有“伏”而没有“起”，他们自出生开始，生活便是一望见底的失败。这种失败是由他们生长的地方——农村所决定的，而展示这个滋生着、承受着失败的农村，正是魏思孝写作《王能好》的目的。他拿起相机游走于乡村的各个角落，把自己想记住的、该记录的都摄进自己的作品中，而无论是想记住还是该记录，都存在一个“想”和“应该”的问题，也即选择、取舍的问题，这个问题由谁来定夺呢？自然是掌握著镜头的作者本人。所以在这个意义上，我们在《王能好》中所看到的“农村”，其实是魏思孝想让我们看到的农村，或者很大程度上就是魏思孝所理解的农村。

那么魏思孝眼中的“农村”是什么样子的呢？或许我不应该称其为“农村”，而应称“村镇”，小说中人物的主要活动场所除了王一村之外还包括一个小城镇（《余事勿取》中提到此镇名为岭子镇）。王能好骑着电动车灵活地穿梭于村与镇之间，甚至一天中的大部分时间要在镇上度过，村与镇地理位置上的接近以及交通工具在其中发挥的串联作用，使它们连接成一个整体。而单就王一村这个村庄本身而言，它也不同于那些文学史上的前辈们所描述的村庄，其中最大的区别在于村民们已经不再种地，也不再关心土地了，就算依旧有人热衷于土地，恐怕也更多的是关心一公顷地换多少拆迁款而非一亩地产多少粮食。更何况，许多农村的农业用地已经租给了工厂，村民们穿上蓝色工装从田间地头走上了流水线，这是王能好所在乡镇的现实，也是中国许多农民正在经历的生活。

“农民”一词在现代汉语中意指“以农业生产为主的劳动者”，但现在还有多少农村的居民以种地为主要谋生手段？在进工厂或上工地的时候，他们仍然被称为“农民”，意思是“来自农村的人”，不平衡的经济发展下，“农民”从一个被认为不怎么光鲜的职业变成了一个不怎么体面的社会层级。文学史的书写是延迟于现实事件和社会现象的，那些被载入文学史的农村题材作品的作者们大都出生于改革开放之前，他们所见到的农民很多还都处于面朝黄土背朝天模式，等他们功成名就移居城市之后，被他们留在身后的农村已经发生了翻天覆地的变化：农业政策调整、乡镇企业遍地开花、工厂入驻、青壮年离去……每一次变化都发出了惊人的声响，但这声响并未吸引某些正坚定地奔向城市的作家们回头。那么谁来表现这个变化之后的乡村呢？一批生长在“新农村”的作家出现了，魏思孝就是这支队伍中的一员，他把自己所生活的那个乡村的变化记录在了《王能好》中。这部小说中的“乡村的变化”不是进行时而是完成时，他所生活的那个乡村衰败已成定局，魏思孝想要做的就是把已有的衰败和可以预见的未来的衰败表征出来。

“衰败”的前奏是“衰”，一个人或者一个地方如果丧失了活力，自然会衰落下去。村镇的衰落和人员的流失密不可分，青壮年们离开时也带走了这个地方发展的活力。生活在那里的年轻人，既缺少发展的手段和机会，也没有得到足够的社会保障，这样的乡村就像一片裸露在烈日之下的沙漠，它的居民们不得不外出寻找水源和食物。《王能好》中下一代的象征人物是王能好的侄子王庆，小说中对他最后的记载是“十多年后，王庆长大成人，在外打工常年不回来”；里面的人要出去，出去的人不会再回来，杨美容的表弟、王能好在上海打工时的工头侯学中，在上海上完大学之后留在了上海，“他一年回不了两次家，和家乡的事早就没有什么联系”；同样上过大学的周东山、卫华邦毕业之后回到了自己的老家，结果却都遭遇了创业失败的现实，当他们蜷缩在寒冷逼仄的出租屋里时，是不是在后悔自己返乡的选择？周东山、卫华邦们的现实境遇成了一个反面教材，他们好似悬挂在城楼上的尸体，警示有意者不要轻易返乡。

“生老病死”是社会的常态，但在一个人员逐渐流失的乡村，这里只有“老”“病”“死”。年轻人到城里定居，可能会把孩子交给农村的父母帮忙看顾，但孩子长大后也是要离开的，就像小说里的王庆一样，长大成人，不再回来。所以在一轮又一轮的人员离散之后，最后留在村里的只有老人、病人（这两者之间存在极大的重叠）和一座座坟包。活动在《王能好》里的人物除王庆之外，几乎全部都是中老年人，那些曾经活跃在早期农村题材中的青年人纷纷奔向了都市。这样的故事中将会出现大量的疾病和死亡，虽然我们每个人的最终归宿都是死亡，但《王能好》中疾病的频发和死亡的频繁已经到了引人注目的程度，这自然与作者预设的写作出发点有关，既然每个人终有一死，那么作者提前预告的人物结局也只能是死亡，而那些无法治愈的疾病似乎也并非只是隐喻，它们是乡村里的一种现实：一所村庄一共生活着多少人？他们之间全部相互认识相互熟悉吗？他们如何得知彼此的近况？有过农村生活经验的人会告诉我们，一个乡村的常住人口大概有500人，他们彼此之间不可能全部都熟悉，他们的情况多数时候都是凭口口相传。但口口相传并不是事事传播，村民们会自觉地选择那些有效信息进行交流传递。在敬畏生死的传统观念下，一个人患上不治之症或者命不久矣都是天大的消息，在外人看来，那些庸常的人生都如平稳的河流，只有在发生巨大波折时才会被人记住。所以无论是死亡还是疾病，都更像是魏思孝曾耳闻过的村民的消息，小说中的疾病与死亡仿佛也如消息般只是一个瞬间、一个动作，作者并未深究它们背后所承载的悲苦离散，而是把它们用作材料建构去装点自己印象中的乡村。魏思孝从一种现实走向了另一种现实，起码在《王能好》中，他绕过了那些饱受痛苦折磨的灵魂，没有多看一眼这些灵魂中凄惶的挣扎，而是放眼观察这些痛苦灵魂所存在的环境，思考一种现实如何造就了另一种现实。

魏思孝的思考是通过王能好这个人物体现出来的。如果把《王能好》比作一部乡村纪录片，那么肩扛摄像机的导演魏思孝就是跟在主角王能好的身后进入他想记录的村镇的，后者的作用相当于《算命》中的厉百程、《龙哥》中的龙哥，都是带领着导演（作者）与更多的人物相遇。但不同地位的人所遇到的人必然会有差异，那么作者要选择的带路人就应该是一个能最大限度接触到各个方面人物的角色，而这个角色，最好便是社会的边缘人。比如阿Q，他欺负小尼姑小D、和王胡打架、被赵老太爷和假洋鬼子打，一个人就串联起了未庄的全部阶级。在小说的前半部分，王能好身上也确实折射出了几分阿Q的色彩：王能好从上海返乡后对人描述上海是“他们吃大米，饭菜不咸不淡，没味道，不中吃”，这很容易让人联想到阿Q对城里人把长凳叫作条凳、煎鱼用细葱丝的轻蔑态度，“言语中对上海的轻蔑，是王能好为回乡找的借口”。而面对家乡众人对自己死命赚钱却不花钱的吝啬的嘲笑，“王能好总是回之一笑，话语字眼中的老板、赚钱多，能和这些扯上关系，不论嘲讽与否，总归是件开心的事”，他也沿用了前辈的精神胜利法。但是与阿Q不同的是，王能好并非因为是“村庄外来人”而确立起自己边缘身份的，王能好的边缘身份是魏思孝不遗余力地叠加了多重要素而得出的完美结果。小说开篇第一句讲王能好预备外出打工，但“打工的目的，赚钱是其次……而是眼下的生活让他失望”，背井离乡的都市打工人哪一个不是以赚钱为第一要义，虽然王能好基本可以算作“一人吃饱，全家不饿”，但当所有人的目标都一致时，一个不同的想法便显得特立独行。并且，当所有人都按部就班安稳地度过自己的一生时，王能好已经对这种生活感到失望，“缺少新鲜，十几年如一日在劳务市场找活，再干十几年也是这样，缺少刺激”。当一个人意识到当下生活的无聊时，那他很可能仍然保持着青春的躁动，王能好此时已经45岁了，在他的同龄人浸泡在生活的温水中优哉游哉时，他却打算像无畏的少年一样跳出这温水。他之所以选择跳出原有生活圈子还因为他的婚恋状况，在因袭着众多传统观念的中国社会中，如果一个人年过而立还未成家，必然会遭受到许多好事者的指指点点，在不断地被指点中，王能好被推到了他所在小社群的边缘位置，实实在在的“光棍”身份是王能好获得边缘身份的最确凿的证据。

也许世界上的很多事情都是“旁观者清”，艺术家们大都偏爱从一个非主流人物的视角去观察主流。在《王能好》中，王家三兄弟里的老二王能越活到了最后（起码小说并未交待他的死亡），但作者在他身上用笔最少：他在工业园外经营大排档、帮忙火化老三王能进的尸体、与王能好就老三殡葬费的问题争执不休、最后抚养老三的儿子王庆……关于老二王能越，小说里只有这些。王能越就像是舞台上被召之即来挥之即去的临时演员，他匆忙地上台完成一个动作之后再下台等候下一次上台的机会，导演需要的是他的动作而不是他这个人，镜头从未在他身上停留过太多时间。因为魏思孝知道，王能越是个“正常人”，王能越早早成家立业，与至今未婚的大哥王能好以及游手好闲的三弟王能进相比，他早已成为主流中的一员，他所见到的风景必然与老大、老三眼中的不一样，这个村镇是他安稳地度过了半生、未来还将继续安稳地生活下去的地方，融入主流之中的他所经受的风雨显然比他的兄弟们要少一些，所以魏思孝的镜头主要跟在“对眼下生活失望”的王能好的身后，有时也会将镜头从他身上移开，但一阵晃动之后，最后还是会落在王能进、曹强、杨美容等这些“失败者”身上。

而无论是王能进、曹强，还是杨美容，或者小说中的其他人物，都是王能好带领魏思孝去认识的。小说的题目早已向我们明示了王能好这个人物至关重要的作用，小说的主要内容也是王能好人生中七天的事情，这七天“是王能好返乡当天及在家的日子”，“这几天，他心神不宁，对外面的世界抱有幻想，认为生活还会有起色，一心想要再出去。这是他一生中，最后的年轻状态——也只维持了七天”。正文中的七天夹在王能好两次外出打工的经历中间，如果把王能好的经历画成路线图，我们会发现这张图像两个圆圈，王能好的村镇处在两个圆圈的交界点，王能好每次都会回到这里，也只能回到这里。他的两次外出都承载着不同的对于农村和城市的想象。在出发去上海之前以及返乡之后，王能好“对外面的世界抱有幻想”，认为村镇的生活无聊无趣、城市有无限赚钱的机会和被女性青睐的可能，而当从北京死里逃生之后，“王能好感觉自己老了，他尽管还健谈，还卖体力，心已经死掉了一块，沒有了雄心壮志”。在北京的遭遇让他亲身体验到了都市的危险，城市美梦破碎后他再也没有离开过家乡，“人心坏透了，还是家里好”。此时的王能好是不能被看作一个村镇边缘人的，他是大部分从城市失意而返的人们的缩影。

《王能好》作为一部长篇小说，想要表达的东西不会只有城乡关系这一个点，实际上对城乡关系的思考是魏思孝“衰败的乡村”印象的衍生品，而《王能好》想要囊括的是对乡村的“整体印象”。既然是整体，则必须全面，尽管个人对于现实的理解本身就意味着片面。“全面”要求故事的内容不能是真的“只有七天”，而是要在这七天中尽可能多地填充进其他时间里所发生的故事。为达到这个目的，魏思孝采用了“触发——跳跃”的手法。实际上，魏思孝的上一部作品《余事勿取》的主线故事也是发生在仅仅四天之内，作者同样也是把几位人物的一生压缩在四天中进行讲述，但那部作品中的插叙更像是叙事者主动显身把话头引向过去，而非由当下的某事某物自然地联想到过去或者未来。

电影学中有“作者电影”的说法，指电影也是一种具有独特语言，可以自由表达思想和情感的工具。正如作家用笔写作一样，电影导演用摄影机进行写作，那些具有文学性的优质电影都可以称为作者电影。那么既然电影可以具有文学性，文学为什么不能具有“电影性”呢？我们完全可以把每一位作家都看作一名身兼数职的导演，他自己编剧自己摄影自己剪辑，而电影中所使用的长镜头、移动摄影、变焦、定格、画外音等拍摄和制作手法也都可以被视为一种文学处理手段，只不过它们在文艺理论中的名称可能有所不同。在《王能好》中，魏思孝表现出了他出色的剪辑能力。每当镜头对准某个日常的物件或者人物时，便会触发此前或者之后的记忆，呈现在读者面前的画面会由此跳跃到过去或者未来。比如第一章中镜头给到了在上海的工棚里晾晒着的王能好的一双旅游鞋，这个镜头并非一个仅有过渡作用的空镜，作者据此把时空往前追溯，从2014年的上海拉回到2013年春节王能好刚买这双鞋时的老家，王能好穿着这双新鞋走亲访友，无数嘲笑他光棍身份的话萦绕在他的周围。仅仅是一双鞋，就引出了王能好在村中一贯的处境、他内心的渴望以及村子的状况，这双鞋实际上成了一把打开时空的钥匙。整部小说中遍布这种“触发——跳跃”的机关，魏思孝通过“跳剪”“跳接”的手法打破了时空的统一，使故事的讲述完全处在一种运动中，将王能好的一生、许多人的一生，乃至整个村镇的命运，都浓缩进了短短七天之内。这种动态的叙事也像一架不会停止旋转的风车。不过，频繁的跳跃会很容易失去平衡，旋转的惯性影响到了故事的结尾——这个本应静止下来的地方，如果魏思孝早一点按下刹车键，让故事尽快进入平稳滑行的状态，那么可能《王能好》的结尾就不会给人一种“还没说完”的感觉。

魏思孝是一个很好的、能兼顾摄影和剪辑的导演，但他终究不是镜头里的角色本人，他始终肩扛着摄影机站在人物身后不远不近的位置。我们在《王能好》中看到的所有风景其实都不是出自主人公王能好，而是他背后那个手持镜头的魏思孝。在纪录片的拍摄过程中，导演总会想方设法隐匿自己的痕迹，或如《铁西区》的王兵，隐身的幽灵般穿梭于工人之间，或如《唐老头》的徐童，成为被拍摄者的朋友，融化为自己拍摄内容的一部分。但魏思孝哪一种都不是，他好像并不避讳自己的存在，《王能好》中随处可见作者本人意图的显露：老村随处可见残垣断壁，完好一些的老宅，石灰抹就的墙面大部分剥落，露出土坯；黑瓦屋顶年久失修、起伏不平；斑驳的木门上贴着经过大半年风吹雨打、破碎苍白的春联；随处可见的粗壮的泡桐树，庞大的树冠和分杈的树枝把天空分割成一块早年穿的灰蓝色的粗布；两处老宅，房屋虽没完全坍塌，也被时间和风雪挤压得变了形状，在未来一场必将到来的大雪大风中，终将归为尘土……这一段环境描写出自王能好到辛留村自己姥爷家时的所见，王能好作为一个只受过小学教育的中年农民，“残垣断壁”“破碎”“苍白”等词语一定并非出自他之口，而只能是叙事者的代言。叙事者跟在王能好身后来到了辛留村，用文字记录下了自己对这些破败老屋的印象，至于王能好本人在想些什么，作者并不关心，作者似乎真的以为自己拿的是一台只能记录画面的相机而非探索人物内心的钢笔，他不关心生活在这个村镇中的人物的灵魂，只关注这个村镇本身以及“他自己”准备要表达的东西，所以魏思孝并不在意自己的声音会令读者“出戏”。让读者出戏的，不仅是这些不合人物身份的遣词造句，也包括那些频频出现在文中的括号。“括号”在《王能好》中的作用可以被分成两类。一类是用括号囊括了某个人物的动作、语言或者前情以实现“跨越的叙述”，比如第二章中李青说起老三生前的情况，叙述的镜头其实一直聚焦在李青身上，但在李青的讲述中作者添加了五个括号用来存放王能好对此的反应，像是镜头的几次切换，这种切换在李青缓慢的回忆中分布均匀，不会打破和谐，还可以点出王能好对他弟弟的态度。但显然魏思孝对于这种“跨越的叙述”使用还不够纯熟，第四章中介绍刘忠的情况时，不到一百个字的篇幅中就用了三个括号，如果这真的是一场电影，估计此时观众已经因为画面的闪烁不定而感到眩晕了。另一类则是为行文中使用的方言词做解释。这些括号就像影视剧中令人厌烦的旁白一样，作者仿佛担心如果没有他的悉心注解，读者就完全不能明白词句的意思。这些括号是没有必要存在的，那些作者以为需要添加注解才能被理解的方言也可以替换成普通话中的常用词，因为无论是小说的叙述语言还是人物的对话都在使用普通话，作者完全不必为了追求真实感而在文中画蛇添足加上几个当地特有的方言词，反而会显得突兀。其实作者已经把小说中的村镇打造得足够真实了，无论是父母劝孩子考公考编图稳定、培训机构倒闭，还是2020年初新冠疫情伊始的封路和禁止探亲访友……对当下生活的细节展现才是让一部作品真正鲜活起来的秘诀，魏思孝应该自信一些，不必为了增加真实感和现场感而在作品里添加无效的方言，这样做只会让人联想到操着东北话抖着硬包袱的拙劣小品。

魏思孝在《余事勿取》的后记中曾提到，他的小说中重复出现的人名全部都指向同一个人物，他大概是企图借此打造一个属于自己的“乡村宇宙”。这个打算是值得肯定并令人有所期待的，我疑惑的是，这个“宇宙”的建立难道就是如此简单的“是同一个人”就可以实现的吗？而且即使“是同一个人”可以实现多篇作品之间的有机连结，但由作者本人指出而非让读者自己解读，这样的做法是不是会失去许多其他的可能性？也许那些大致相同的人生轨迹都恰好被冠以了相同姓名，在邓蓉、王能进、卫华邦等重复出现在魏思孝小说中的人物背后，站着的远不止一个人，而是一群拥有类似经历与相近特质的人们。

或许是有意为之，也或许是无心插柳，在《王能好》中，魏思孝在小说形式上的一次尝试反倒隐晦却精彩地将一个“魏氏宇宙”展现在了我们面前：每一章王能好的故事结束后，还会再附录一节这一章曾经出现过的一个完全不起眼的人物的片段故事。比如附錄的第一节是周东山的故事，他是第一章中王能好在火车上遇到的周光权的儿子；此后还有罗宇、吕长义、徐达、王传利等人，身份从跨国企业老板、通缉犯，到退役流氓、智障人士不等，他们中的绝大多数与王能好并不认识。作者跟在王能好的身后进行记录，如同走在一条新修建好的公路上，路两旁有他想看到的风景，也有许多向外延伸的小道，每条小道上都各有其景色，他有时会被这些额外的景色吸引，暂时离开王能好而去拍摄那些计划外的人物。但这些人物和故事往往有始无终，仿佛一些从风中飘来的传闻，魏思孝只是在小道旁张望了一会儿，最后还是要回到王能好的身后。

有关这些人物的记录，与正文中王能好的故事连成了一个整体，他们统统处在魏思孝的观察之下，村民、市民、逃犯、老板、网红，他们共同生活在同一片天空之下，有着同样平凡琐屑的情绪。当王能好深夜醉酒撒酒疯的时候，罗宇正奔逃在流亡的路上，吕长义还沉浸在白宫晚宴被忽视的尴尬中，徐达正奋力地在直播间里叫喊，王传利则心满意足地守着自己的金鱼池……一个完整的、自有其运行逻辑的世界展现在我们眼前，虽然镜头主要是跟在王能好背后，但读者依旧可以凭借每一章后面那些“额外的故事”看见除王能好之外这个世界其他角落的些许风貌。当这些散布在角落的片段越聚越多时，作者口述的、那个读者们从未谋面的世界才会像一个小小的气泡一样越来越充实、越来越广大，直到大得与读者们所处的真实世界完全贴合。这个包裹住真实世界的气泡就是作者对于现实世界的理解，而现实世界被气泡包裹起来之后，从外面看难免会有一些变形，读者在文字中读到的正是这个由气泡包裹之后变形的世界。

魏思孝笔下的乡村世界永远呈现出一种黯淡的黑白色调，可能与他总把故事发生的时间放到冬天有关。那时的乡村气候干冷、树木枯败，大街上只有路过的风偶尔卷起被丢弃的垃圾，确乎是“衰败”一词的绝佳象征。但等到了春天，草木复苏，夏秋季节的乡村又呈现出一幅田园风景画的景象，那些溢出乡村人际社会之外宁静安详美丽，魏思孝少有提及，即便在人情淡薄已成为大趋势的当前农村社会，也一定存在着一些令人感动的乡邻情谊，魏思孝并没有把这些放进他的小说里，因为他知道他要讲述的是一个关于“衰败”的故事，黯淡的黑白色调是他吹出的气泡的颜色，其他色调代表的故事显然不在他的讲述范围之内。我愿意把魏思孝看作一个久居城市但每次都会回乡下老家过年的人，骤然从已经习惯了的舒适便捷的都市回到可以称得上是老旧的农村时，感受更多的，想必还是对衰落后萧索景象的惊讶和想要尽早离开的急迫。

魏思孝的“乡村三部曲”讲述的其实是同一种故事，甚至早在《都是人民群众》时，魏思孝所要表达的东西就已经表达完了，后来的《余事勿取》和《王能好》，则是以更为新颖的方式进一步补充这个已经被表达完全了的“衰败的乡村”。他之所以要费心费力地用三部小说来反复讲述他的乡村，目的可以回溯到《余事勿取》中的两段话：

卫学金终于意识到，他的一生就是逐渐被抛弃的过程，中间他曾想过跟紧这个时代，就像他在最身强力壮的年龄里是个骡夫一样，不远处车流不息的公路上已经没有了他的位置。

很快邓蓉也离开了淄博，天南海北又去过许多地方。十年以后，动车北站开始兴建。老火车站的南边修建广场，一大片的民居和商业房划入了拆迁的范围。带给人记忆的东西，在逐渐消失。

当构成一个时代的人与物逐渐消失时，我们用什么来记住这个时代？这些正在消失的人们的存在又拿什么来认证？被拆除的房屋建筑与被开发的自然风景所承载的记忆又如何被留住？这是我们每一个人都正面对的问题。当我们回到老家的时候，当我们走在曾经奔跑过的道路上的时候，当我们路过自己的母校的时候，心中总会涌出一堆话，想要诉说，在语无伦次中，我们与其说是在“追忆”往昔，不如说是想要“记住”往昔，我们迫切地想要说点什么来加深自己对于“曾经”的记忆。随着村镇中老病死伤的循环，可能不久之后就没有人能记得曾经发生过什么，谁来过？他们是谁？他们曾经是哭还是笑？也不会有人记得了。有些故事和风景我们见到了，听见过，就应该把它们记住。“带给人记忆的东西正在消失”，我们为了留住自己记忆里的那些人、那些事，就必须用文字、音符、画笔或者其他什么东西将记忆嫁接到新的载体上。

魏思孝的讲述就是为了留住历史的记忆，留住现时他所看见的那个“衰败的乡村”。其实中国文学中乡土题材的作品大都可以追溯到鲁迅的“底层互害”小说和沈从文的“底层互助”小说两类，他们不只是为了记住那个他们眼中或丑或美的乡村，更是为了想要未来的乡村能获得更好的发展。虽然魏思孝笔下的乡村表现出了一种“既不互助也不互害”的独特的底层冷漠，但这背后也隐藏了作者一颗热切的心。魏思孝描写了乡村不可挽回的衰败，同时也在文本中隐含了几丝不忿：有人正在受苦，但没有人应该受苦，事情不应该是现在这个样子的。魏思孝本人已经搬到城里居住，离开了他的乡村，这种远离，不只是地理距离上的，魏思孝乃至许多年轻人，他们在思维方式、心态性格上也早已脱离了乡村，乡村已经没有了他们的位置。这些在村庄中生长起来的孩子离开了自己曾经度过童年的地方，与这块地方的联系，除了逢年过节几次短暂的重逢之外，似乎只有父母打来的电话中的几条关于村庄的近况。包括魏思孝在内的我们这代农村的青年人仿佛已经成为乡村的“阑尾”，村庄中确实有我们的存在，但大多数时候也未见到我们的身影，未看见我们发挥什么作用。阑尾会通过发炎作痛来提醒人们割掉它，当魏思孝以旁观者的角度看到了自己所生活的乡村如今的衰老、苦痛、不堪时，乡村的炎症就发作了，这些被道明的无望和生活好似大世界疼痛躯体上的一部分，每一次疼痛都在呼唤着治疗。

也许不只是如今的乡村，我们的整个时代都存在着不少多余的“阑尾”，我、你、他、小朋友、老人、少年……每一个被某些所谓的“宏大”挤压到边缘的人都可能会化作一条阑尾，既然被附加的无奈命运无可避免，我想我們也只好去做一条会痛的阑尾，用疼痛记住曾经，用疼痛期待未来。