沈晗阳

一、作者简介

马迪是我国现代著名竹笛演奏家，作曲家，教育家。1956年生于陕西西安，自幼学习竹笛，并于1978年考入西安音乐学院，与著名竹笛演奏家元修和先生学习，后又师从于多位著名笛子演奏家。陕西独特的地貌和风土人情激发出马迪对竹笛乐曲的创作灵感，创作出了《秦川抒怀》《赶牲灵》《大漠》《望乡》《塞上风情》等10余首优秀作品，其中《秦川抒怀》这首乐曲在国内外影响深远，曾被多次指定为大型竹笛比赛的曲目，受到了当时业内外的一致好评。马迪在很好地继承了传统竹笛演奏技巧的同时，经过不断地实践和探索，结合当地民族音乐的风格特征，创作出了揉指等具有创新意识的演奏技法，丰富了竹笛的演奏技巧。

二、创作素材及背景

竹笛独奏曲《秦川抒怀》是一首借鉴了陕西地方戏曲“秦腔”和“碗碗腔”风格的乐曲。马迪从小生在古城西安，对陕北的戏剧戏曲有着极其深刻的理解。他收集当地戏曲素材，同时将收集到的素材整合并尝试与自己的竹笛演奏风格相融合，创作出了这首气势磅礴的竹笛曲。

秦腔，是中国较为古老的一个剧种，发源于陕西甘肃一带，壮大于西安，“秦”不仅是一个单纯的地域代称，更具有深厚的人文意义，故取名为“秦腔”，又因为时常用梆子为说唱者伴奏，所以也被称为梆子腔，贾平凹在他的散文《秦腔》中有描写到：山川不同，便风俗区别，风俗区别，便戏剧存异。[1]陕西独特的地貌，造就了独特的民族风俗，又因为独特的民风，产生了区别于其他剧种的秦腔。陕西境内各地方言也有略微的不同，秦腔也分为四大类：关中东府同州地区的“同州梆子”；中府西安地区的“西安乱弹”；西府凤翔地区的“西府秦腔”；汉中地区的“汉调恍恍”。这样的一个地域辽阔，文化丰富的陕北大地造就了这样一个庞大的剧种体系。这种特有的戏曲风格主要归功于陕北戏曲中欢音和苦音的作用，其中最富特点的两个音分别是微升fa和微降si。他们在《秦川抒怀》中并不是担任偶尔出现的偏音，而是支撑旋律的主干音，所以听者常会有调式游离的感觉。马迪灵活地将苦音这一地域性的色彩音融进了旋律中，使得乐曲很好地传承了秦腔的特点。

本曲又吸收了板胡揉指的技法，将板胡声腔化的三度揉音结合进竹笛演奏中，板胡的揉音也十分符合秦腔与碗碗腔这些剧种大起大落、嘹亮质朴、情感细腻的风格，马迪将这一技法运用进《秦川抒怀》中，让音乐更加声腔化，更有秦腔的味道。其涉及的两个音分别为do和降si，含有凄凉哀叹的情感因素，揉指独特的音色也得以将秦人粗犷刚毅豪爽的性情表现出来。

三、作品分析

(一)引子

全曲由so到do的重音开头，纯四度代表的是力度感和庄严性。[2]体现了陕北一片气势恢宏的场景。引子非常激昂，将陕北刚毅坚韧的性格突显了出来，且富有歌唱性。第二句与钢琴作对比的乐句，强弱层次明显，旋律由一个较强的中音so so re开头，紧接着是一个较弱的so so re，在给人一种对答式的感觉同时，也让人联想到隔山相望的画面。紧接着是一个由轻到强，由慢渐快的乐句，由so re do三个音组成，在三音不断互相转换和上下八度转换的过程中，so为徵音与宫音do、商音re形成了五度与四度的连续跳进，将情绪推到了高点，并在高点戛然而止。引子的最后一句有一种如释重负的感觉，中间夹杂的苦音揉音技法也显出了乐句的一丝伤感。(见谱例1)

谱例1:

(二)A乐段(7小节—53小节)

这一段与秦腔略有不同，作者将碗碗腔柔美的情感写进主题，所以每个乐句都含有大量的滑音与揉音等装饰音，含有柔美凄凉的情绪。A乐段是整首乐曲的主题乐段，节奏较为缓慢，可分为两个部分，第一部分由三个平行乐句组成，每句则由四个乐节组成。首句强拍开头但音量并不强，滑音速度缓慢，和揉指一起运用使乐曲听上去婉转动人，富有声腔化的音色。开头部分的每个乐节都是强起弱收，且具有明显的强弱对比。第二乐句的四个乐节的起伏较之前更加明显，且都经过了弱-强-弱的过程，与第一句形成了对比，其中开头的两个乐节音构成四度与三度关系，由弱转强，形成了一种问答式的织体情绪。第三个乐句由四个乐节组成，fa和微降si两个具有陕北特色声腔化的音使得整个乐句显得格外凄凉。第二部分可以说是A乐段的高潮部分，也可以说是主题部分的延续，但其中的强弱起伏则进行了拉宽，由原先每个乐节的弱-强-弱到现在两个乐节的弱-强-弱。笔者认为，这样让乐曲的旋律更加流畅，使情绪更加饱满且富有张力。音乐前后两块的由弱转强到一个简短有力的主音收尾也预示着强有力的B段即将进入。

(三)B乐段(55小节—152小节)

这一段是全曲的快板部分，本段由三个小乐段组成，运用了吐音、揉指、花舌等技巧，较前一段更加轻快。第一小段需要反复，且重复的一次较第一次情绪更加强烈。揉指原本在第一部分中宣泄悲伤哭泣的情绪，在这段中反而转换了情感色彩，这种色彩不是悲伤的而是激动的，更加丰富了欢快的情绪(见谱例2)。第二小乐段由两个乐句组成，这一段中两个抒情乐句形成对比，第一句为强吹，体现了陕北大地幅员辽阔的壮丽场景，第二句采用轻柔的弱音演奏，综合应用了揉指、滑音、打音等演奏技巧，丰富了旋律，并将音乐推向高潮。第一句开头部分其实为上一部分开头的拉宽变体，虽然音拉宽了一倍，但是情绪得到了加强。第三小乐段经过上两段的层层递进终于进入了全曲的高潮部分，由连续的双吐音、长音re、历音组成，这里同时也涉及到了循环换气的演奏技法，将长音re吹满28拍并由弱转强，进入历音部分。这个乐段强弱明显，层次分明，很好地表达了浓郁的秦腔特色。

谱例2:

(四)A’乐段(153小节—181小节)

这段是一个再现乐段，使用2/2拍，采用了紧打慢唱的表现风格，使乐曲更加的激情澎湃。最后又回到紧缩性的2/4拍，这里从节奏的变化、强弱的转换、速度的保持、旋律的级进中将乐曲层层递进，又突然在主音so上戛然而止，给人留以回想。音乐突慢，由re导入后是一个全曲最高音fa的进入，看谱面只是一个由高音fa到so的一个规则的音阶下行级进，实则其中的倚音揉音将乐曲装饰得更加此起彼伏，特别是最后微降si的揉音，将秦腔的游离性、奔放豪迈体现得淋漓尽致(见谱例3)。最后一个到so的上历音结束全曲。

谱例3:

四、演奏技巧

要想吹奏好《秦川抒怀》这首乐曲，掌握其内含的各种技法是必需的。其含有吐音、滑音、花舌、揉指、循环换气等演奏技法，单纯的掌握仍会有所欠缺，因为技法始终是为音乐服务，特别是揉指的把握程度，需要将其代入乐曲中，在乐曲的理解过程中领悟并进行完善。

(一)引子

开头的引子尤为重要，要将每一个吐音都吹得饱满有力，吹奏时需要使用连续的重吐音技巧。揉音则是将左手手指在do与微降si的指法上来回上下移动，形成一个接近于全音音程关系的揉音，但速度太快容易变成颤音，所以在练习的过程中需要在微降si吹准的基础上慢慢上下移动食指和中指，从而达到板胡揉音的演奏效果。我们知道苦音音阶基本为由纯律构成的燕乐音阶，跟中国独有的五度相生律相比较，微降si高出了一个普通音差(22音分)。[3]故我们在吹奏揉音微降si时手指下压至降si和si都是不适合的，揉音从938至756频率且前后不超过一个普通音差较为规范。

(二)A乐段

这段的气息更加的柔软细腻，相较于引子部分，不再有强有力的吐音，反之变为稍轻的pu音。滑音吹奏时不能因为其装饰音的特殊性而吹得很快，这一部分是一个柔和的慢板所以需要轻缓的音色，因此吹奏滑音时要比正常的更慢，这就需要手指的控制能力来把握其中的时值和音准。到31小节气息需要加大，揉指的频率加快，这样才能促使情绪的发展，使音乐更有张力。35小节与43小节处，不能因为滑音与揉指的状态而让声音变强，需要做到音量小且装饰音清楚细腻，为的是与之后的45小节的高音re重吐做对比。

(三)B乐段

开头反复部分第一遍基本为mf力度吹奏，第二遍基本为f力度吹奏，需要注意的是这段的装饰音简短有力，所以我们在吹奏时既要保持手指频率同时也要保证音准，这是一个需要不断练习才能达到要求的能力。B段笔者认为是最有张力的一段，从76—91小节谱面上虽然标注的为f力度，但吹奏时为了追求更亮的音色往往吹奏成ff的力度，而92小节开头需要吹奏mf的力度，来与之前的乐句进行对比，当中也使用了柔美的滑音、特色性的揉音以及顿音、上波音等技巧，增强了乐曲的表现力。108—152小节是全曲的高潮部分，连续的双吐音需要做到轻巧灵活，28拍的长音re则需要由弱转强的强弱变化，且运用到了循环换气。最后还使用了一系列吐音、历音，吹奏45—48小节的历音时，需要做到手指灵活地上下历音。

(四)A'乐段

首先用了2/2拍拉长了音与音之间的距离，[4]这一段需要稳住节奏，不能因为是高潮而产生抢拍的现象，之后又回到2/4拍，170—174小节吹奏时音的强弱变化需要做到由p到f的力度转换。

五、基本技法

(一)揉指

传统的揉指技巧，一般都是运用在拉弦或者弹拨乐器上，将手指抵住琴弦上下或者左右抖动手腕造成击弦音左右的偏离，从而达到忧伤的情绪。与弦乐器的揉指不同的是，竹笛揉指靠的是手指第二关节的上下运动，使按孔时达到与弦类揉指类似的效果，比起手腕压弦，手指按孔的运动更需要精细，偏上或者偏下都会使音高偏离。所以在练习揉音时，手指的姿势一定要规范化。首先需要把上下两个音找准，将音准做到固定，为的是我们揉音时对音高有一个概念。音准做到准确无误后，手指缓慢上下浮动，在不断地练习中加快速度，从而达到揉指的效果。

(二)滑音

滑音是用手指的渐开渐关以达到音与音之间平滑过度的一个技巧，音往上滑的为“上滑音”，音往下滑的为“下滑音”。为了表现西北人民开朗乐观的性格，秦腔风格的作品往往加入了各种滑音技巧的使用，充分表现了乐曲中夸张、粗犷的特殊情感，富于现代气息，产生不同凡响的音色，成为音乐旋律中不可分割的部分。而同一首作品中滑音也不尽相同，《秦川抒怀》中乐曲开始表现了平稳安定的情绪，滑音较为缓慢，速度适中，音色柔和。而在进入快板之后，音乐的情绪加强，速度变快，滑音也就需要做相应的加强，速度较慢板更快，为的是抒发激昂欢快的情绪。

(三)双吐音

双吐音在《秦川抒怀》的运用重点主要是在开头引子和快板部分，一般“tu、ku”交替吹奏，需要做到音的简短有力，且tu音与ku音音量需要平均，一般初学者会忽视“tu”与“ku”两者的平衡，从而使音乐变成“瘸子”。

(四)历音

从一个音出发，手指快速做音阶琶音，从下往上的为“上历音”，从上往下的为“下历音”。在《秦川抒怀》中需要吹奏者做到上历音与下历音的结合运用，这就考验手指的灵活性。

六、演奏体会

《秦川抒怀》是笔者12岁时学习的曲目，在刚开始学习的时候，老师需要我用足够的气去将音吹响，从而使音的共鸣更加明显。经过自己不断的演奏和反思过后，笔者认为慢板并不需要用非常强劲的气去吹奏，这为的是与后面的快板作对比，使乐曲的张力更加明显。

快板因为节奏的变化和情绪的上扬，演奏者往往会情不自禁地抢拍子，特别是吹奏快板中长音时，会有时值没有吹满就立即往下吹的现象，这主要有两点原因：一、自己内心的节奏不稳，导致吹奏长音的时值没有能够吹准。二、强有力的音乐消耗了许多的气且没能及时换足气，从而导致长音的时值不够。解决这两个问题的办法主要有两种：一、将歌曲唱出来，用唱的方法来稳固旋律的节奏，且唱的同时，还能更好地理解旋律的强弱关系。二、在谱子上预先标好气口，吹奏时按照标示的气口换气。

总 结

马迪的《秦川抒怀》是竹笛发展中具有重要意义的一首乐曲，其充满秦腔的旋律表达了陕北的无限风光，也体现出陕北这片土地上的人民对美好生活的向往。乐曲中富有特色的旋律及技法不仅给竹笛的发展创造了更多的可行性，也很好地传承了陕北地方戏曲的独特风格。所以我们在吹奏时，不仅是要有很好的基本功做基础，并且需要理解乐曲的内涵，内在的情感色彩，进而才能完美吹奏出《秦川抒怀》这首乐曲。

注释:

[1]贾平凹.秦腔[J].北方人,2021(08):61—62.

[2]张维良.竹笛艺术研究[M].北京:人民音乐出版社,2011:116—119.

[3]李武华.关于陕西民间的燕乐音阶及清乐音阶的测音与分析[J].中央音乐学院学报,1985(03):12—15.

[4]张筱敏.竹笛曲《秦川抒怀》的演奏技巧分析[J].黄河之声,2021(11):117—119.