石 月，王玉良

(1.云南艺术学院，云南 昆明 650000；2.南阳理工学院，河南 南阳 473004)

2016年，影片《罗曼蒂克消亡史》凭借别具一格的拍摄手法和导演与众不同的电影才华为原本低迷的文艺片市场注入了一股强心剂，影片基本保留了原著小说的精髓，将故事主线巧妙地对准民国时期上海滩的黑帮争斗、家国情仇以及名利场浮华世界。虽然在这部影片中，人物多用敬语，如“陆先生”“吴小姐”“赵先生”等，但熟悉民国历史的人依然能够联想到影片人物背后涉及的民国历史的真实故事。在这部间谍与妓女、黑帮特务的暗杀、女明星的明争暗斗等元素相互交织的电影中，观众看到了导演对女性角色深入的挖掘，并在当下影视界对女性单薄刻板的塑造中找到了属于女性角色的新的张力。

一、女性角色的差异化设置

“《罗曼蒂克消亡史》所展现的女人在特定的时代下柔弱中透露出刚强，即使命运受到男人们欲望的摆布，却都不乏拥有一颗倔强顶真的心，使这些女人的生命看起来极富张力，别有风情。”[1]钟欣潼扮演的小五和袁泉扮演的吴小姐是传统的贤妻良母式女性，她们对外光鲜亮丽，对内恪守妇道，但这份温柔和贤惠并没有为她们带来爱情，反而是爱人的疏远和冷落。吴小姐是万人瞩目的女明星，事业有成，在丈夫面前是善解人意、洗手作羹汤的妻子，对不如自己的丈夫倾心帮助，然而丈夫还是与她日渐疏远，甚至出轨权贵的姨太太而被扣押，最后吴小姐出面乞求大人物戴先生才得以摆平，戴先生也自此倾心于她，为她的丈夫谋得一份肥差想将其支走。她的丈夫对此事心知肚明却没有丝毫犹豫，面对她的质问选择违心撒谎，这让她彻底看清这个男人的伪善，毫不留情的揭穿了他的“真切的表白”，并深深嘲讽了他，最终选择了戴先生。这看似无奈的选择实际是吴小姐自我意识觉醒的萌芽，但这个萌芽却仅限于初始阶段，后期的影片中戴先生虽然给了吴小姐锦衣玉食的生活却从未露面，吴小姐对他的感情也着墨甚少，可见，吴小姐的“贤惠”更像是一个囚禁自我的人设，她履行着该人设应有的职责，至于对象是谁，她并不在意。虽然吴小姐短暂的自我意识有过觉醒，但始终也没能战胜骨子里根深蒂固的传统。

同一类型的角色还有陆先生的外室小五，不难看出，导演在这里与观众玩了一个文字游戏，“五”与“吴”同音，暗示着小五与吴小姐相似的人格和命运，小五作为一个不得宠的外室画面很少，基本都是基于陆先生而存在，在影片中导演借着陆先生的谈话告诉观众，因为小五在日本方面很吃得开，犯了陆先生的忌讳才与她疏远。但小五对陆先生的忠诚和贤淑显然与吴小姐不同，她的对象性和目标性更明确，即使陆先生冷落她也毫不在意，依旧对陆先生百依百顺、矢志不渝，甚至甘愿为他牺牲。小五这一角色虽然并没有大篇幅的描述，但在仇敌的枪战和为数不多的镜头中可以看出，小五并不是一个“花瓶”式的摆设，而是一个胆识过人、枪法精准的巾帼红颜，这样的女子在民国社会并不多见，因而小五与陆先生更像是精神伴侣加事业上的合作伙伴，在陆先生这样一个黑帮人物的身边，小五必定有聪慧过人之处才能获得陆先生的赏识，当陆先生有难向她求助时，她并未选择离开，可见他们的感情是坚固的、真挚的，从他们的默契程度来看，小五应该跟陆先生在生死场上并肩战斗过多次。此外，对陆先生忠心耿耿的还有闫妮饰演的王妈，她是陆先生的管家，在这样一个大家族里能处理好各种关系并得到陆先生的信任，把陆家上下打理的井井有条，又能作为戴先生传声筒，可见她是一个能力超群、八面玲珑的女人，甚至最后为了陆先生牺牲，临死前仍不忘给主人报信，可见，她对陆先生的忠心。

而章子怡扮演的小六与之前女性是完全不同的类型，在导演的文字游戏里，“六”作为“五”的进阶，小六更具备一些与传统女性不同的新潮。她是真正勇于追求爱情的摩登女郎，出场伊始，她便与钟汉良饰演的舞蹈老师贴身热舞，小六对自己的“花痴”个性相当清楚并毫不遮掩，被杜先生点破之后也毫不在乎，直言自己在无爱的婚姻里过得如同行尸走肉，大胆的要求离婚，杜先生对她也无可奈何。这就是民国当时社会现状的真实写照。从角色塑造来看，小六的热烈奔放、美艳动人，在男性眼中她是诱惑的存在，杜先生的老板痴迷于她，不惜离婚迎娶她，却被她以无爱为由嗤之以鼻，影片中多位男性角色也都表现出对她的迷恋，杜先生的老板得知她与男明星赵先生偷情被戴了绿帽子后仍不舍得杀她，最后成全了她和情夫。然而就是这一个新潮的、勇于反抗男权的小六却在逃亡过程中被渡部强奸并遭到囚禁，成为他泄欲的工具，在日本败退时险些被渡部掐死，幸好渡部手下留情得以逃过一死。摆脱囚禁后小六迎来了新的开始，重拾自由后的她褪去浮华，但她对男权的反抗更为明显，最后开枪打死渡部，完成了自我意识的成长。

二、两性关系中女性地位的嬗变

在以男性为主导的社会中，女性始终处于被压迫、被支配的从属地位，受此意识的影响，女性往往也会带着男性凝视的目光去看待同性，甚至对不甘臣服于男权思想的同性产生敌意。影片中，陆先生的妹妹，家境优渥的大家闺秀，却因为多吃了两块狮子头而懊恼自己的腰身变粗了；尽管出身名门，她对丈夫仍言听计从，最后成为丈夫圈套中的牺牲品。这种单纯而可悲的女性是旧社会女性的一个缩影，也正是在男尊女卑观念的影响下，渡部的间谍行为才得以顺利进行，在这项计划中，对丈夫渡部情深意切的妻子——陆先生的妹妹——不过是丈夫渡部的一枚棋子。影片中，导演试图通过这类女性的悲剧让观众明白旧社会男权思想对女性的压迫，在这样的社会环境下，女性最大的福祉是找一个好男人作为归宿。以温顺柔弱形象示人的小五，虽然一直把陆先生当成依附，但当陆先生求救时，突然转变成一个有勇有谋、精干利落的杀手，小五为了陆先生而死，用生命拯救了自己的爱人，这种高尚感人的牺牲行为却仍离不开女性被支配的从属关系，本质上她与陆先生的妹妹如出一辙，都是男性主导者保全自我时可以任由处置的物品，是物化性质的牺牲品。

作为红颜祸水出场的小六，是一个按照男性视角创造的“美丽诱惑”，她艳丽放荡、性感迷人，是一个完美的情人。可惜事与愿违，她的美丽并不从属于金钱或权力，只跟随自己内心的情爱感受，她可以为了爱情践踏权利和金钱，这对男权凝视无疑是一种挑战，在男权主导的社会中，女人的性感往往与物质、权利联系在一起，尤其是一个看似人尽可夫的女人，她的美是能用金钱购买或被权力驱使的，这种物化观念一旦被女性所挑战，很容易成为男性的愤怒点，男性对这一行为往往会采取暴力性的镇压。小六前期作为一个深入人心的“十三点”，成为上海滩黑恶势力的妻子，本质上是男权对美女物化的结果，然而她却不甘于做黑帮太太，到处招蜂引蝶，放逐自我，背叛男权之后小六遭到囚禁与虐待，而完成这个惩罚任务的是入侵者渡部。导演通过渡部在运送小六逃走的过程中偶遇日本军车告诉观众，此时正值日军入侵，上海将在不久之后成为沦陷区，这时的渡部作为侵略者的代表对小六更是尽情折磨，在这里，导演采用大尺度的镜头展现了渡部与小六的同居生活，除了吃饭就是施暴，这两者关乎人类本性的事情在此时显得如此压抑，观众从小六暗无天日的生活看到了导演对日军侵华后中国人民悲惨命运的暗示，后来日军战败，渡部被俘，小六的悲惨命运也随之结束，尽管被囚多年，小六勇于反抗的思想却始终没有改变，她手刃渡部，最终报仇的结果与中国人民奋勇抗战、打败日寇的历史不谋而合。

除此之外，影片对从属于男性的女性们安排了不同结局，而这种结局差异的根源则来源于男性的人品。陆先生作为正面形象，从来不摆主人的架子，甚至隔三差五说两句俏皮的玩笑话，在管家王妈死后还心有不忍执意为她报仇；而对自己的外室小五，他为其购置一栋洋楼、雇佣仆人，供养她奢侈的生活和平日里细声软语的温存。明星吴小姐身价不菲、名利双收，在备受丈夫的冷漠对待、残忍抛弃后跟了戴先生，后来在戴先生的庇护下在乱世中过着安稳、奢华的生活，虽然生活无忧，但她对这种金丝雀般的圈养生活心生反感，但不管心中如何不满，她从来都是逆来顺受的，从未有过任何行为上的反抗，纵观全片，吴小姐可谓是这些女性中事业最为瞩目、最符合独立女性人设的一位，但她对自己的生活一直都是接纳和隐忍，与男性相处一直都是被支配的从属地位。

三、女性独立意识的凸显与困境

“但凡男人写的东西都是值得怀疑的，因为男人既是法官又是当事人。”[2]在这种源于性别差异的权力机制下，女性由独立的个体变成男性的附庸，成为衬托男性角色的“工具人”，她们的作用是展示男性凝视下的女性美和等待被英雄的救赎。女性在文艺作品中沦为用于点缀男性气概的“花瓶”现象并不是创作者的偶然灵感，而是在中西方传统文化中，社会对女性形成的根深蒂固的刻板印象。纵然在20世纪以来，女权运动热情高涨，女性话语权越来越被重视，但过去几千年的主流观念很难被短短数十年的抗争彻底纠正。在社会观念中，女性长久以来作为男性的附属，扮演着屈从于男性的角色，从出生伊始就开始接受男权社会对女性的定义，并甘心屈从于这一套意识体系，从而形成了一种既定的社会和心理。就如《罗曼蒂克消亡史》中“童子鸡”与妓女那场戏，久居风月场的妓女会对“童子鸡”的稚嫩、笨拙感化，心甘情愿的照顾他的伤病并产生与他厮守一生、上岸从良的念头。这类“救红尘”的情节往往是男性创作者所偏爱的情节，从“卖油郎独占花魁”到“童子鸡救红尘”，这类扮演拯救角色的男性往往一贫如洗，只有一腔赤诚却能坐拥美人的情节设定究其本质不过是男性的自我感动与英雄理想的一种心理释怀。

波伏娃在其《第二性》一书中，毫不犹豫直击女性在男权社会所处的尴尬地位，并将“他者”理论引入了女性主义批评之中，指出了女性作为男权社会的“他者”是一种依赖于作为“主体”的男性之外的存在。由于“他者”身份长期的影响，使得女性不得不服从于父权和夫权，长久以来的服从使女性的身份被固化成为弱势群体，逐渐丧失了话语权，在社会和家庭之间遭受着男权的双重倾轧。新中国成立以后，毛主席发出了“妇女能顶半边天”的号召，为中国女性带来了本质性的解放，随着时代观念的变化发展，女性的自我意识逐渐突显，广大女性开始从蒙昧走向自我保护并敢于与社会不公进行对抗。虽然主体可以决定自我的存在，但由于主体不得不呈现于外部存在，必然导致“他者”眼光的出现。就此而言，女性是相对于男性的他者。在传统社会中，男性可以按照自己的意图来发展自身，完善自身，但女性往往依赖于家庭和社会核心的男性，她们的形象和定位也依赖于男性的期望和塑造。影片《罗曼蒂克消亡史》以民国为背景，当时的社会对女性解放已经有了一定程度的认可，但影片中拥有独立意识的女性仍很少，拥有反抗精神的小六在追逐自我的过程中经历了非人的折磨，施暴者意图将小六彻底“玩物化”，但作为影片中唯一拥有独立和反抗意识的女性，小六还是将这份执著坚持了下来，最后手刃仇人获得自由，战胜了一直企图凌驾于她的男权势力。影片中，小六的结局不曾被人提起，这样一个与众不同的绮丽女子褪去了俗艳，在历经磨难之后走向新的人生，这个结局无疑是那个时代拥有独立意识的女性所能得到的最好归宿。

这部影片所传递的女性主义思想是具有时代意义的，令人深思。影片中的女性无论是否拥有自我意识都不得不面对难逃的宿命和身份的困境，这是由时代所致，而非影片中的男性所主导的。影片中，除了以渡边为代表的“侵略者”和以吴小姐丈夫为代表的“背叛者”，其他男性对女性都彬彬有礼、呵护有加，但这些始终得到男性关怀的女性，如吴小姐、王妈包括小五，也都是男性视角中的温顺女子，从本质上说仍属于“他者”，并且这种爱护的源泉来自于从属男性的不平等地位。作为一部以男性为主的电影，影片中无处不在的男性审视，让女性成为权力机制下的被统治者，影片中韩庚饰演的男明星赵先生兴致勃勃的发表关于女性俗与雅的“高论”，这类论调在男性视角中早已屡见不鲜，而男性在谈论此类言论的同时已经将女性个体差异化抹去，只有简单的俗雅之别，在这类权力机制的统治下，女性的自我意识被褪去，甚至会主动朝着男性希望的“俗”“雅”方向改变，成为取悦男性的“物品”，这种顺从型的迁让使男女之间形成了看似和谐的关系。正如福柯的观点，女性在男性的凝视下按照男性的审美将自己包装成一个可供展示的产品，以最大限度满足男性对女性的观赏欲望为目的。男性观众因观看而产生快感，女性观众则无意识的将自己置于男性的位置从而参与到观看中。当女性作为被看的客体时，是处于被欣赏者、被窥视的位置，其作为个体的精神内涵被粗暴剥夺了。但可贵的是，程耳导演在影片《罗曼蒂克消亡史》中展现出了其对旧社会女性的怜惜和关怀，并用他的人文关怀为这些时代洪流中身不由己的女性描绘了一个不错的结局。