徐德时 陈莅菡

摘要：轻型抒情男高音又称“罗西尼男高音”，是德国声乐声部划分体系中的声种之一。本文首先简要论述该声部的形成、发展及艺术特征;其次，以石倚洁中国艺术歌曲专场音乐会入手，从唱腔特点、发声方法、歌词咬字处理、情感表达等方面对《越人歌》的现场演绎进行分析，试图通过本文的论证，探究轻型抒情男高音的艺术特征，以及其演唱中国艺术歌曲的方法与技巧。

关键词：轻型抒情  男高音  中国歌曲  演唱

中图分类号：J605  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）03-0014-03

根据德国声乐声部分类体系，男高音的类型分为戏剧男高音、戏剧抒情男高音、抒情男高音以及轻型抒情男高音。轻型抒情男高音在技巧上轻快灵活，音色漂亮华丽，音量较小，常扮演年轻绅士或王子的角色，最早是在巴洛克时期出现的，随后活跃在罗西尼、贝里尼、莫扎特等人的歌剧作品中，因此又称作“罗西尼男高音”。

2020年9月7日，歌唱家石倚洁联手钢琴家陈萨在西安举办了中国艺术歌曲专场音乐会，反响热烈。他以自身轻型抒情男高音的特质，将德奥艺术歌曲的唱法技巧融入到中国艺术歌曲作品的演唱中，为国内的轻型抒情男高音们树立了典范。

一、轻型抒情男高音

（一）历史溯源

初期，轻型抒情男高音并没有准确的含义界定，它与美声的发展是并行的，往往以一种特有的声音特质而为大众所知。直到巴洛克歌剧艺术诞生，该声部的男高音们经常活跃在舞台之上而为人所记。德国声乐体系根据歌唱者的生理机能、嗓音条件、声音质量等方面进行声部区分，明确了轻型抒情男高音这一概念。

随着声乐艺术的发展，越来越多的作品需要这一气质类型的声音来展现艺术特征，也诞生了一批轻型抒情男高音歌唱家，国外有弗洛雷兹、阿莱尔、基梅内茨等，我国有石倚洁、杨阳等。

（二）声部特征

1.音色

俄罗斯女高音歌唱家诺维琴科对轻型抒情男高音的评价是“天籁之声”①。它的金属感强烈，音色明亮，相较其他声部更加轻盈与柔和。这一音色特质给观众带来的最大感受就是温暖与通透，共鸣位置相对靠前，声音就像在耳边响起，给人以质朴而清晰的美感。

2.音量

轻型抒情男高音属于小号男高音，音量上并不突出。与戏剧男高音或抒情男高音同台演唱时，声音容易被掩盖，但这并不影响其精致轻盈的嗓音给观众带来的美感。

3.音域

演唱跨度是轻型抒情男高音的强项，通常音域范围在小字一组C到小字三组C，通过科学训练可以到达小字三组的D或者E，低音区相对薄弱。

4.形象

演唱者通常拥有俊朗的外观、苗条的身形，体型并不高大。这样带着书生气的外在形象正符合轻型抒情男高音的声音特质，从而在歌剧里也经常扮演王子或伯爵等精致的年轻贵族角色。

（三）艺术表现

在歌剧或艺术歌曲领域中，轻型抒情男高音备受作曲家们的偏爱，经常扮演主要角色。温暖的音质伴随着强烈的穿透性，似乎是在宣泄心中的复杂情感，非常适合担任爱情中挣扎与徘徊的角色。如《塞尔维亚理发师》的贵族伯爵，再如正歌剧《威廉·退尔》中的青年爱国者阿诺德。

二、中国艺术歌曲的演绎

上文提到，轻型抒情男高音以其独特的嗓音优势，通常在歌剧里担任着重要角色，为了塑造人物形象，也衍生出一些歌唱技巧。如华彩部分的男高音花腔;跳音、颤音、倚音等的演唱处理;气息的快速流动以及发音规律等。

对于中国的轻型抒情男高音们而言，除了要学习西方歌剧的唱段，演唱中国歌曲也是必不可少的学习环节，其中就存在着技巧转化与融合的过程。

（一）石倚洁简介

石倚洁，1982年出生于上海，旅欧青年歌唱家。曾斩获多项国际声乐大赛金奖，专注于莫扎特、罗西尼、贝里尼以及多尼采蒂的声乐作品，是声乐界公认的轻型抒情男高音歌唱家。

回国后，为了让更多的人了解中国文化，石倚洁致力于对中国艺术歌曲的推广，多次在国际歌唱舞台上或音乐会上演唱中国早期的艺术歌曲作品。如《大江东去》《我住长江头》《红豆词》《玫瑰三愿》《思乡》等，在声乐界引起了热烈的反响。他将在西方学习的德奥艺术歌曲的演唱技巧与中国汉字发声特点、唱腔相结合，探索出了一条轻型抒情男高音演唱中国歌曲的新道路。

（二）《越人歌》简介

1.背景介绍

《越人歌》是先秦时期的一首诗歌，原文为古越语，篇幅较长。诗歌描述的是春秋战国时期，越族摇船人对楚王胞弟子皙的的爱慕之情。随从鼓乐停歇之时，摇船人怀抱双桨，对子皙深情演唱。因语言问题，子皙无法理解，便叫人翻译成楚语，后来成了这首诗歌。越人一方面仰慕王子，为能与王子一同游船感到激动;另一方面也深知阶级的差距和现实的矛盾使得他们无法在一起，因此诗歌中蕴含着越人犹豫和彷徨的复杂情绪，但又有想要向王子表露情感的坚定决心。

现代青年作曲家刘青为这首诗歌谱曲，钢琴家邓垚和艺术指导白栋梁为其编配钢琴伴奏，后来成了一首现代艺术歌曲作品。

2.曲式结构

这首声乐作品是建立在G宫五声调的单二部曲式，结构图如下：

前奏用连续的上琶音和小连音，营造出古典雅致的氛围，旋律感明显，引出主题。

第一部分由两个相似乐句组成，也是全曲的中心句，第一个乐句A先停在D徵调式的五级，形成半终止，后一個乐句A1则回到G宫调式，终止在主音上。这一部分伴奏多以琶音为主，旋律婉转，是在情绪爆发前的平静诉说。

第二部分是全曲的高潮段，音域上做了跳跃，伴奏变得密集，力度加强，显得更加宽广与宏大，情绪达到爆发点。最后一个小乐句又回归平静，仿佛作者的情绪得到及时的控制，凸显出内心的无奈。最后重复一遍接入尾句，全曲结束。

（三）《越人歌》的现场演绎

在“12.7西安艺术歌曲专场音乐会”的下半场中，轻型抒情男高音歌唱家演唱了这首《越人歌》，接下来本文将从唱腔特点、发声方法、歌词咬字处理、情感表达等方面对其现场演绎进行分析。

1.唱腔特点

在整场音乐会中，石倚洁的发声优美柔和，仿佛都是以“诉说”的方式进行演唱。相较于国内声乐表演者们普遍追求声音大的主流来说，他更加注重发声的自然性，声音自然不做作，流动性强。音量虽然不大，但坚定有力，每一个字都能听得十分清晰。情绪爆发点的发声穿透力强，共鸣位置靠前，并且稳定，每一个音都从一个点发出。

石倚洁并没有刻意加强呼吸或增大气息进出量，他的喉部一直处于放松状态，内部口腔始终处于充分打开的状态。他在气息和声带之间的协调配合方面找到了一个平衡点，由此保证了声音线条的稳定输出和线性特征。

《越人歌》中的曲调使用了大量的小二度上滑音，这体现出了我国民族音乐中的“润腔”音乐元素。比如在歌词“骞舟中流”中，“舟”和“中”都加了倚音进行润色，石倚洁在对其进行处理时，融入了歌剧中“花腔”气息运用的技巧，通过腹部气息的快速推动来延续声音，上半部分保持稳定，使得该句演唱自然平静，气息延绵，却又饱含深情。

不难看出，先天的轻型抒情男高音音色使石倚洁的声音柔和优美，辅以针对性的科学发声方法，更使他的唱腔穿透力和感染性也得到加强。

2.发声方法分析

轻型抒情男高音的音色明亮华丽，音量较小，想要在音乐厅内将声音传送到每个角落，就必须靠共鸣所产生的立体感。在《越人歌》的现场演绎中，石倚洁的发声优美，声音清晰有力，远处的观众也能听得清楚，一方面是音色条件所致，另一方面则是得益于高位置和集中稳定的共鸣。

在唱开头第一句“今夕何夕兮”时，“xi”音较多，且落在“i”母音上，听众的眉心以上部分能明显感受到共鸣所带来的轻微震动。此后的每一个字，位置都十分稳定，并集中于一点发出，听众的脑海中会有“嗡嗡”的震感，仿佛声音在脑海里响起。

通过观察石倚洁惬意轻松的的演唱动作及神态表现，可以发现高位置的共鸣并不是刻意而为之，而是身体各部分肌肉放松后互相协调的结果。此时的声音自下而上传送至高位置共鸣处，形成良好的循环发声系统，因此就有了自然通透的发声效果。

3.歌词咬字处理

石倚洁最初是以演唱西方歌剧而享誉音乐界的，在一次采访过程中，他曾表示并没有系统学习过用美声演绎中国作品，而是借鉴了德奥艺术歌曲的演唱方法，包括如何咬字，如何唱母音、辅音;如何唱强唱弱，表现音乐色彩。他在练习演唱中文作品時，会将汉字都转化成拼音拼写出来，然后查字典，对每一个母音辅音的发声以及最后如何归韵进行思考。他认为，借鉴德奥艺术歌曲的某些方法来演唱中国作品是一种很好的选择。

演唱者在演唱中国古诗词艺术歌曲时通常会借鉴戏曲的咬字归韵方法，其中以“四呼十三辙”为主，它的发声主要分为声母和韵母两个部分，而德奥艺术歌曲中的歌唱语言则分为元音（又称母音）和辅音，差异性是存在的。转化过程中一旦运用不好，就很有可能出现声音浑浊不清、咬字含糊的情况。

石倚洁将汉语中的声母和德奥语言中的元音做了适度的结合，最后按照韵脚及时归韵，取得了良好的效果。如第一乐段出现频率较高的“兮”，声母是“x”，韵母是“i”归韵一七辙。这里的“i”与元音中的“i”类似，在演唱时可以发现石倚洁快速发出清晰的声母“x”后，将大部分长音停留在了“i”音上，声音靠前，嘴部前端收拢，舌尖抵住下牙齿，“i”音贯穿身体上下，直至共鸣;“骞舟中流”的“舟”“流”二字归为由求辙，处理方式与其类似，最后我们听到的是清晰的“o”音，也是德奥语音中的元音，此时双唇微微向前拱成圆形，舌尖不抵下门齿，张开度较小，最后再进行归韵。

再如第二乐段中的“山”字，声母为“sh”，韵母为“an”，口腔内动作稍微大些就容易唱成“sha”音。石倚洁在演唱该字时，并没有增大力量，而是用气息对元音“a”音进行重音强调，“an”音以较弱的音量伴随出现。此处就运用了歌剧中的美声唱法，更强调元音的定音作用，这样的好处是避免了唱“an”音容易造成声音尖锐、破坏美感的情况。由此看来，在演唱中文作品时，借鉴西方的元音发声法是一个符合很好的选择。

当然，借鉴是一方面，沿用传统的咬字方法更能表达出作品中的内涵。汉语演唱讲究“字正腔圆”，这里就要提到“字头”和“字尾”。如第二乐段中的“枝”和“知”两个字，声母皆为“zh”，该音要注意控制卷舌的程度，靠前容易唱成“j”，靠后容易产生压喉现象。石倚洁在对其进行处理时，在保持发声位置的基础上，合理放松舌位，将重音放在前半段上，然后利用韵母”i”慢慢收拢，最后归韵，这样的好处就是字头清晰，字尾干脆利落，也就达到了“字正腔圆”的效果。

4.情感控制

在演唱第一句“今夕何夕兮“时，石倚洁将重点放在了“兮”字，可以明显感受到他在此处控制了气息，增强了推送作用，从而使泛音得到体现。这样就与词境里所表达的在潺潺的流水上与佳人共划船的美好意境更加贴切，为整首歌的基调做了铺垫。在对第二句“今日何日兮”的“兮”做处理时，又特意在字尾收韵处做延长和音量渐弱处理，并且充分凸显轻型抒情男高音的明亮音色，以此表现出内心的缠绵与同佳人共处的喜悦之情。“蒙羞被好兮”一句相较前两乐句而言，石倚洁唱的更加开放，情绪再一次得到加强，“不訾诟耻”突然弱化音量，表现出内心的娇羞。“心几烦，而不绝兮”，石倚洁特意在“绝”字处做了停留与强化，演唱时气息更加饱满，“得知王子”又突然回归平静，音量减弱。一动一静，强弱对比鲜明，将内心的彷徨不安表现得淋漓尽致。

高潮段“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，石倚洁开始加入手上动作，气息的推动也到达一个顶峰。“山”字清晰有力，充分表达出内心的澎湃。“心悦君兮君不知”，石倚洁眉头紧锁，缓缓诉说，表现内心对现实的不甘。间奏过后，重复这一乐句，石倚洁的演唱逐渐回归理性，趋于平静。这是在刻画一个尽管心中有万般无奈，但也认清现实，回归正常生活的越人形象。

石倚洁利用轻型抒情男高音的嗓音优势，合理利用气息与共鸣，通过强弱对比与动静结合，紧扣主题，将越人心中对王子的爱意与对现实的不甘完全呈现出来。

参考文献：

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