莫大尼

摘 要：男声的崛起，确切的说是男高音的崛起起始于“关闭唱法”的出现，而在该唱法出现之前，男声部的技术窘境是十分难堪的。当时的欧洲声乐艺术主要是以男童、假声男高音、阉人以及女声的形式进行演唱。它们都曾经在欧洲声乐发展史上做出过不小的贡献。对这一时期历史的了解，更能加深对我们男声“关闭唱法”的出现的意义的认识。

关键词：关闭唱法；欧洲；声乐；男高音

男高音声部的演唱实践源远流长，但由于人身的自然生理发展局限性，导致其发展过程异常艰难。成年男性在演唱领域的困难，主要体现在从中低声区向高声区的转换，现在俗称换声。因为，男性随着年龄增长，在十二到十五岁这一阶段，都会遇到变声问题，男性的变声较之女性来说，差别很大。有很多男性在变声前，其童声十分悦耳，富有歌唱性，但是在生理变声期间，由于没有适当的声带保护，往往导致变声后几乎无法歌唱，音色暗淡甚至嘶哑；另外，就算男性在生理变声期间，声带得到了很好的、有意识的保护，其音色、音质得到了一定程度上的保留，声音依然具有歌唱性，但他们都有一个相同的特点——再也没有童声时期那样自如的高音了。男性的这一生理特点，使得男高音在十九世纪以前先后以男童声、假声男高音和阉人歌手三种形式展现。

第一节 中世纪的童声主角时期

中世纪至十六世纪末，歌手主要在教堂里演唱宗教歌曲，由于中世纪教会严格遵循“妇女在教堂里应保持缄默”的古训，禁止妇女在教堂中歌唱（甚至连说话的权利都没有），所以当时的以格里哥利圣咏为代表的宗教歌曲大都是专由男声来演唱的，而古代教会的音阶实际上是专为男声制定，但是当时男性除了有洪大的音量之外，几乎唱不了偏高的音，因此宗教歌曲一般也就从中央C写到高音G，这基本上是男子的自然声区范围，而且演唱中既没有嘹亮的、慷慨激昂的高音，没有强烈的重音起音，也没有轻巧灵活的跳音和华丽的装饰音或快速乐句，只是在自然声区中做平稳、均匀、不带微颤的吟唱，不需要十分高超的演唱技巧，即便这样男性唱到高音也是很不容易的。因此笔者认为，圣咏的歌调之所以体现出庄严肃穆、朴实无华的特点，除开宗教自我标榜因素之外，其实在某种程度上也是对当时男子发声技术局限的无奈。这时期，男童就在教堂里成为演唱宗教歌曲的主要力量，童声在十六世纪末以前的相当长的一段时间里都占据着歌唱的重要位置，而男高音声部，在宗教合唱里也就是担任“固定歌调”的角色，由男高音来保持住圣咏的旋律，男高音（Tenore）这个词实际上就是从拉丁文“保持”（Tenere）一词演变过来的。

大约在四世纪时期，当时的教皇圣·西尔维斯特（St. Sylvester）在罗马建立了第一所正式的圣咏学校。因为在古代，赞美上帝的最高级形式就是歌唱，在笔者看来，既然是唱给上帝听的，那歌声就决不能随意粗糟的放任自由，而要像规范演唱内容一样去规范发声方式；由于普通百姓在教堂做礼拜时的歌唱效果被某些神职人员认为有损教堂的庄严气氛，以至公元367年在拉欧蒂契教法会议（Council of Laodicea）上宣布“除唱赞美诗外，音乐礼拜的全部活动要由受过高度专业训练的歌手们所组成的圣咏队来担任。”但当时圣咏学校主要的教学对象是未成年的小男孩，往往要通过系统训练长达九年的时间才能达到教会所需要求，而男孩子的生理变声年龄一般是十三岁到十五岁之间，有很多小男孩还没等学成毕业，就已经变声了，使前面所有的声乐技巧学习付之东流；而另一些年纪更小就进入学校学习的小男孩，在长达九年的学习之后，真正的演唱期也就一、二年。

第二节 文艺复兴时期男高音发展的小插曲

——假声男高音的出现

在使用童声演唱复调宗教作品时，音乐的对位效果由于童声的高音音色过于单薄，音量也偏小而无法充分体现，加上女性依旧无法在教堂公开演唱，从而人们又将目光转到了男高音身上来了。但男高音的演唱技巧相比中世纪时期来说，依旧没有什么发展，最大的困难还是高音问题，这时期，男声还是只能用自然声区的音域来进行演唱。在这种境地下，男高音开始广泛的把假声运用到演唱中来了，而成年男性通过严格的声乐训练之后，发出的假声在音质方面比童声更结实，音域方面与童声相差无几甚至更高，并且音量更大，这种假声运用在复调音乐的高声区，比童声更能增强对位的效果；而且随着演唱旋律的难度增加，对歌手的音乐理解力，记忆力，预见力甚至体力都有更高的要求，而儿童在这些方面与成年男子相比显然处于劣势。

这种发声的方法，不要求喉器下沉、喉咙充分打开、在演唱的过程中保持稳定，反而需要喉器随着音高的变化，上下游离，整个演唱过程基本上都用假声演唱 [1]，整个嗓音听起来音质比较柔韧近似女声，且音色甜美、尖而亮 [2]。这样一来，相比以往中世纪演唱圣咏那时，男高音笨拙的声音形象就有了相当大的改观，于是在文艺复兴晚期，欧洲出现了假声男高音这样一个声部，从而使男高音技术发展进入了假声男高音时期。笔者认为，男高音当时演唱的这种改变，是处于对童声和女声演唱特点的分析之后才孕育出来的，是对他们发声的一种变相移植；因为童声和女声的演唱，其中一个最大的相同点就是对假声音质的使用。这种现象实质上负面影响比积极影响更大——毕竟，“反男高音”这种歌唱技术的发展，并不是基于男性本身发声技术的挖掘和开发，而是在种种教会反人类发展的宗教教义、人类社会及音乐发展的多重冲击下，所做出的一种带有强烈封建色彩的技术改进举动，它阻碍了男高音发声技术的良性发展。

第三节 阉人歌手的出现

假声男高音在发展了短短的三十多年（约1560—1599年）之后，其地位便迅速被一种新型的“假声男高音”所取代，这种“男高音”最早出现在西班牙（时间约为十六世纪中叶），他们演唱的音色比假声男高音更加甜美，音域更宽，声音更加灵活，而且音量也更大。因此，大约在1562年起假声男高音成为了西班牙人的专利，西班牙培养出来的假声男高音比欧洲其他国家的歌手都要出色，所以当时西斯廷教堂中所聘用的假声男高音几乎都是从西班牙来的。而实际上，这种在当时所谓的“新型假声男高音”其实就是阉人歌手，只是不敢公开罢了。因为，就阉割本身来说从来就没有被教会公开批准过，为避免受到处罚，做这种手术的人和被做手术的人的身份都是需要保密的。随着“冒牌的”假声男高音越来越多，阉人歌手的事实最终成为公开的秘密，教会发现了阉人歌手在演唱方面的惊人优势之后，为了利用他们服务于教会，便采取了一种默认的态度。直到1599年两位来自意大利的歌手皮埃尔·帕奥洛·弗里湟阿托（Pietro Paolo Folignato）和基罗拉莫·罗西尼（Girolamo Rossini）以阉人歌手身份加入西斯廷教堂受到西班牙假声歌手的联合抗议，而抗议被教皇克里门八世驳回并公开发表了支持阉人歌手的声明之后，在欧洲的其他罗马教派的教堂中，包括宫廷礼拜堂聘用阉人歌手之风逐渐盛行起来（笔者认为，此时的教会组织宁愿修改教义，默许了阉割这一残忍的行径，也不愿意顺应时代发展让女性进入教堂演唱）。

阉割的目的很明确，就是为了保存男童的童声，使其在成年后依然能获得轻盈的高音和纯净的音色。当然了，阉割必须在变声之前进行，而且被阉割的男童必须在音乐和嗓音上表现出一定的才能。事实上阉割后的嗓音，比人们预期的效果要好的多！

阉割后的男童与正常的女童的声音，在在变声前后及进入变声期的阶段时都相差无几，因此男童保留住了他们的高音；但同时他们的身体仍然在按照男性的体质特性继续发育，因而体能和嗓音力度也得到增强。经过严格训练，他们的肺活量和横膈膜的力量都发展到惊人的地步，大大超过了正常的成年男女。1909年意大利的两位医生坦德勒（Tandler）和格罗斯（Gross）对一个二十八岁的阉人歌手进行解剖发现他的甲状骨相当小，不像正常男性那样突出来，声带长度只有十四毫米，和一般花腔女高音的差不多 [3]。从这里我们可以发现，阉人歌手拥有的是花腔女高音的声带、男性的体格以及超乎常人的歌唱气息，这就难怪为什么阉人歌手能以“发声机器”扬名于世，并在欧洲声乐史上统治了近二百五十年的时间。

值得指出的是现在所谓的美声唱法，正是在阉人歌手时期得到了确立并形成了一套较为系统的训练方法和一个相对稳定的声音审美标准。在笔者看来，男高音的声音技术在这个阶段基本上处于两个状态：一个是通过阉割获得的一种“人造的”、以女高音发声技术为蓝本的另类发声法；一个就是正常男性利用“假声”为技术基础开发出来的“反男高音”发声法。

参考文献：

[1] [2] [3]李维渤. 西洋声乐发展概略[M]. 西安：兴界图书出版公司，1999，P13，P11，P6 .

[4] 潘乃宪.声乐实用指导[M].上海音乐出版社，1994.

[5] 尚家骧.欧洲声乐发展史[M].华乐出版社，2004.