文/ 卜 劼

拙文《乐谱版本的区别和选用》发表后陆续收到一些反馈，觉得大家对这个话题还是相当感兴趣的。尤其可喜的是许多一线钢琴教师已有了一定的版本意识，手中都有几本净版乐谱。与此同时，大家也提出了净版乐谱使用过程中出现的一些问题和困惑，如怎样确定速度、力度；怎样处理没有任何标记的音符，如何划分乐句；如何确定装饰音的弹法，等等。他们渴望得到一个确切的答案。我不确定这个“确切答案”是否存在，但是这方面的研究和分析历来层出叠见，论文、专著和研究成果不难寻索。所以，问题来了，这么大的研究体量，让整天废寝忘食教课的老师们再去如大海捞针一样寻找答案是不现实的。为了给大家节约时间，笔者尝试着删繁就简、直击重点，为老师们梳理一下巴洛克时期乐谱的一些主要问题，提供一些解读这个时期乐谱的重要原则，并通过分析谱例，和大家一起学习解读净版乐谱这一课题。本文的目的不在面面俱到，但求明晰简要，不尽之处，敬请多多包涵。

解读巴洛克乐谱如同读古文，是一种翻译工作。古籍翻译中有句话说“训诂为体，义理为用”。好在第一步“训诂”的工作净版专家已经为我们做了，因此净版的前言和随谱的批注一定要读，这是获得原版知识最直接的方法。作为演奏者或教师，我们所需要做的是“义理”。义理的意思是归纳出文本所表达的意义和道理，用在乐谱解读上即为弄懂乐谱音乐符号的意义及其表达方式。义理也包含挖掘和彰显文本背后暗含的意思，也就是说要读懂言外之意、弦外之音。

翻开巴洛克时期的净版乐谱，映入我们眼帘的是干干净净的音符和休止符，偶尔出现几个装饰音记号。早期作曲家的记谱目的完全不同于现代，他们把乐思写下来大多是为了提醒自己日后排练、演奏或教学之用，即使他人使用也都是圈内之人，无须多加注解。下面以列表形式，归纳一下四位主要的巴洛克作曲家所使用的记谱符号（音符和休止符除外）。

通过表1我们可一目了然地看出四位巴洛克大师记谱之简约，除用了必要的谱号、调号、拍号和延音线以外，最突出的要数装饰音（表中只列出一部分）的大量使用。至于速度标记、力度和运音法标记则不普遍，还没有成为必不可少的记谱元素。需要说明一下，上表没有列出巴赫在《意大利协奏曲》（BWV 971）和《法国序曲》（BWV 831）中标注的“forte”和“piano”标记， 这两个词原意是指双排键羽管键琴的上下键盘转换，不完全是典型的力度强弱符号①，也因为没有在其他作品中大量出现，影响不大，故不做论述。

表1 巴洛克作曲家常用记谱符号列表

读懂巴洛克乐谱必须双管齐下，不仅要理解乐谱上直观可见的元素，更重要的是了解乐谱背后的奥秘或“潜规则”，下面就从这两个方面来进行分析。

一、谱面可见的符号解读

1. 谱号、调号和拍号

这三种符号的用法习惯和实际意义与现代记谱大部分相同，但也有特殊的情况。不同净版乐谱出版社对这三种符号的处理并不统一。

谱号：巴洛克键盘乐谱的右手部分常常习惯使用C谱号，左手部分多数使用低音谱号，但也有可能使用第四线为F的F谱号，其目的是为了尽可能避免加线。几乎所有净版乐谱出版社都已经放弃原始C谱号，只有骑熊士出版社在顶端列出原始谱表，然后在正谱中修订为高音（G）谱号和低音（F）谱号的现代记谱法（见例1）。这也是很人性化的修订，毕竟巴赫不易学，再多学个谱号怕是难于上青天了。

例1 巴赫《g 小调小步舞曲》（BWV Anh. 115），第1至5 小节

调号：细心的读者可能会在某些版本中发现乐谱的调号和乐曲本身不相符，常常会少一个降号或者升号。这是因为巴洛克时期正处于从中古调式转为大小调式的过渡期，因而在调号使用上还带有中古调式（church modes）的习惯，特别是小调式。如《巴赫初级钢琴曲集》中常选用的《小步舞曲》（BWV Anh.115），大多数版本显示为两个降号的g小调。但原稿只写了一个降号，因为巴赫依然沿袭着中古调式的记谱习惯，一个降号是G多利亚调式的调号，这样六级音需要降低时要加降号，但作为调式内音时六级就不用再写还原号了②（见例2）。这种调号被保留在一些较严谨的版本中，如骑熊士出版社的巴赫乐谱和人民音乐出版社的罗萨林·图雷克《巴赫演奏指南》等，但大多数版本已经悄无声息地改为现代人所习惯的调号了。

例2 巴赫《g 小调小步舞曲》（BWV Anh. 115），第27至32 小节

2. 速度标记

在速度的标记问题上，不同国家的作曲家有不同习惯。17世纪意大利作曲家逐渐兴起对速度术语的使用。以斯卡拉蒂、维瓦尔第、科雷利等为代表的意大利作曲家对于作品的快慢指示明确，通常标明快慢的词语位于作品开篇的顶端、大谱表之前，后因出版需要放在了高音谱表之上。亨德尔虽然是德国人，但作品风格上受意大利音乐影响颇深，有使用意大利速度术语的习惯，有时还与舞曲标题同时使用，如吉格舞曲再标上Presto等。法国作曲家则不习惯使用速度标记，认为舞曲和描述性的乐曲标题已表明了乐曲的情绪。巴赫虽然深谙意大利风格，但他却对法国风格情有独钟，因此除了极少数的作品出现速度提示外，大部分作品很少使用。法国作曲家吕利、当格勒贝尔、库普兰等在那个年代当然不会使用意大利术语，他们的作品大多是舞曲体裁，其次便是带有音乐性格标题的乐曲，如“高贵的”“温柔的”“奇异的”等，这些描述情绪的形容词暗含着速度。③

意大利速度术语的绝对快慢历来有争议，但普遍认为巴洛克时期的速度比后来的要快。比如匡茨的Allegro vivace等于每分钟160拍，到了后来的蒂尔克就变成了每分钟136拍。④但对于表达速度的相对概念在巴洛克时期已经建立，常用的术语由慢到快的排序为：Grave（庄板）、Largo（广板）、Larghetto（小广板）、Adagio（柔板）、Lento（慢板）、 Andante（行板）、Moderato（中板）、Allegretto（小快板），Allegro（快板），Vivace（活板），Presto（急板）、Prestissimo（最急板），排序中Larghetto（小广板）有时会排在不同的位置，但大多数速度顺序沿用至今。

3. 圆弧线（连线）

巴洛克时期圆弧线主要功能是作为同音之间的延音线，偶尔出现在音符上方的圆弧线意义尚不是很明确。巴赫和亨德尔作品中较少使用圆弧线。就巴赫的代表性作品而言，连音线仅出现在二部创意曲的第3、第9和第15首中，平均律中有个别几首出现，最有代表性的连音线使用是在《意大利协奏曲》（BWV 971）中。18世纪的连音线有多重意义，它可以理解为作曲家对歌唱性或流畅性的演奏提示，也可能是弦乐器的弓法标记，或是特定乐节语气的加强，而确切的解释要视音乐片段的特性而定。由于巴洛克连音线的不普遍和写法的随意性，许多专家认为这些标记不足以证明作曲家的确切意图⑤，因此不应该纠结于一笔一划的精确，而应借助对演奏传统的研究，综合处理。

4. 圆点（断奏点）

与圆弧线相似，圆点标记被巴洛克作曲家用得很少，拉莫、库普兰和斯卡拉蒂几乎没有用过。⑥巴赫偶尔使用，但也是“一点多义”。研究表明巴赫的圆点标记含义至少有三种可能：一是表示断开演奏；二是提醒连奏后恢复非连奏；三可能是表示某个（些）音需要加强。具体意思要根据上下文而定。

5. 装饰音

众所周知，巴洛克音乐最大的特点就是装饰音的大量使用，究其原因可能是键盘乐器的因素，但更多是当时的艺术风格，尤其是对修辞学及艺术上的雕琢和精致的追求。装饰音的解读困难在于它本身没有规范统一的原则。从不同国家层面看，意大利、法国和德国各有其风格特点；从作曲家看他们又自成一体，标记图示也五花八门，加之装饰音的演奏带有一定的即兴性，因此要理出详细、准确的脉络绝非易事。作为教学和演奏需要，最简单的入手方式是参照净版出版社提供的装饰音注释。亨乐、骑熊士和维也纳原版出版社的巴赫版本也都附有巴赫为他大儿子威廉·弗里德曼·巴赫专门写下的装饰音表，这个表基本上可以作为解读巴赫装饰音的入门参照。法国作曲家的装饰音标记符号比较特别，演奏要求也比较严格，不像意大利装饰音那样即兴性很强。在学习法国巴洛克作曲家作品时可参照当格勒贝尔的装饰音表⑦（巴赫曾亲自手抄此表作为借鉴），以及库普兰在《羽管键琴演奏艺术》中有装饰音的论述。⑧

如今多数人对装饰音并非一无所知，只是个别概念相对来说不是特别清楚，容易混淆。因而在此仅对一些常见的、容易混淆的概念加以解释和澄清。

（2）一般认为巴洛克时期的颤音根据乐曲的速度，应该有确定的交替次数。比如，一个八分音符上的短颤音通常至少要上下交替两次，共四个音；而稍长的长颤音或者tr.（此标记较少见），也应有确定的数字，与其他声部相对（如二对一、三对一），避免无序的自由颤抖。但这并不意味着在演奏处理中不可以有时间上的伸缩弹性。

（4）斯卡拉蒂作品中出现的三十二分音符、十六分音符和八分音符的装饰性小音符在演奏时值上没有多大区别，根据乐曲速度和情绪按常规倚音处理即可。⑩

（6）巴洛克时期的各类装饰音除特殊以外，基本上从正拍开始，较少不占拍子或者在拍点之前弹奏的装饰音。（待续）

注 释：

①Howard Ferguson,Keyboard Interpretation-from the 14 Centray to the 19th Century, Oxford University Press, 1975, p.157-159.

②Jean-Michel Hufflen，History of Accidentals in Music，TUGboat, Volume 38, 2017, No. 2， p149.

③Lionel Sawkins,Doucement and Légèrement: Tempo in French Baroque Music,Early Music, vol. 21, no. 3, 1993, p.365–374.

④Sandra P. Rosenblum,Performance Practices in Classic Piano Music, Indiana University Press, 1988, p. 354-355.

⑤Hermann Keller,Phrasing and Articulation: A Contributionto a Rhetoric of Music, W. W. Norton, 1965, p. 84.

⑥Gyorgy Balla,Scarlatti Keybord Sonatas, Foreword, EMB copyright, 1977.

⑦ Gallica Digital Library, Digital ID btv1b9009961w/f8.

⑧François Couperin ed., Margery Halford,L'Art De Toucher Le Clavecin. The Art of Playing the Harpsichord, Alfred Music Publications, 2008, p.12.

⑨Paul Badura Skoda,Let’s Get Rid of the Wrong Pralltriller,Early Music, Volume 41, Issue 1, 2013.

⑩Ralph Kirkpatrick,Scarlatti Sixty Sontatas in Two Volumes,Vol. 2, G. Schirmer, Inc. , 1953, p. 119.