罗 兰

(南京理工大学 马克思主义学院, 江苏 南京 210094)

别现代理论由王建疆提出，是对社会现实和历史发展阶段的精准概括，从社会形态到审美形态，别现代理论为我们理解杂糅的社会现实提供了一个另外的角度[1]。《哪吒之魔童降世》于2019年7月26日暑期强档推出，与其他文本所塑造的哪吒不同，《哪吒之魔童降世》无论从故事文本和人物形象上都有很大程度的改变和突破，极富时代气息和民族特色。电影中所塑造的英雄是将现实社会主题与民族故事结合时间空间化的影像产物，代表了人们心中另一种审美偏好：“别”英雄，镜像了当前社会矛盾与理想现实杂糅之下人们心中当代英雄的模样。

电影也是一种商品，更是一种对话，好的票房和口碑反映了人们对该电影消费的认可，反之亦然。影像艺术的空间生产，它的目标指向培养一种对话。近年来国产动画逐渐崛起，许多受到关注的国产动画电影改编或取材于大众熟悉的民族传统故事,如《西游记之大圣归来》《小门神》《大鱼海棠》和《白蛇：缘起》等。但这些由民间故事改编而来的影像作品并没有跳脱出原本的文本空间和话语系统，过于倚重传统文本本身，使得现代影像无法激发观众的审美情趣，割裂了受众与影像空间的联系，没有关注时代与社会的矛盾和观众切实的情感需求。即使在画面质感、人物造型别出心裁、抓人眼球，但始终无法弥补文本本身突兀与生硬的弱势，这也确实是当下取材于民族故事的国产动画电影的通病[2]。《哪吒之魔童降世》却善用民族文本通过现代影像表达构建了一种时间空间化的“别”空间，将社会形态揉进影像审美形态中，讲好了民族文本的时代故事。

一、民族文本与现代影像构建的“别”空间

哪吒的故事最早来源于佛经，后因明代神话小说《封神演义》逐渐走进大众视野，人们主要熟知的是“哪吒闹海”“剔骨还父，剔肉还母”的故事，这些故事文本都统一塑造了传统意识形态下哪吒悲剧英雄的形象。后来几乎所有的哪吒文本基本都遵从了这种意识形态，将哪吒塑造为一个“不一样的小孩”，天生神力，注定不凡，为救父母和百姓舍生取义，构建了一种传统英雄史诗般的文本空间，但这种史诗般的英雄情结始终难以与观众达到共鸣，出现了无法耦合的审美困境。

动画电影《哪吒之魔童降世》打破了民族文本与现代影像之间的审美情态难以耦合的僵局，将当代英雄空间形态植入民族神话文本所构建的时间背景之中，构建出了“别”空间。“别”空间既不属于前现代、也不属于现代、后现代，而是一种审美情态杂糅的复质空间。电影属于以图像符号为主，语言文字符号为辅的空间媒介。电影中的非语言符号也拥有了拟似图像的空间性，语言文字时间性被削弱，拟似图像性被增强，此消彼长，时间流向了空间化，语言文字也成了一种时间空间化的图像，成为构建影响艺术空间的元素之一，与图像符号一起整饰电影空间。电影中，人物的形象和设定与以往相比，有了很大的突破和改变。哪吒烟熏妆，插裤袋，走路大摇大摆；敖丙从反面嚣张跋扈的龙公子成了背负家族使命的翩翩君子；太乙本应该是仙风道骨，但在电影中却是一个骑猪、喝酒误事的胖子……形象上的巨大反差是为了打破该民族故事流传已久、根深蒂固的刻板印象，让观众跳出既定思维，使得这些现代时间所契合的形态与观众心中原本预料的英雄形象截然不同，在电影一开场令观众“大跌眼镜”，对电影有一个新的期待。古代人物配上现代审美的装扮，不但没有不伦不类，反倒耳目一新，突出人物革新，即使这种“别”样打扮确实会在电影刚开始时显得突兀，但随着电影的推进，会发现哪吒的“别”样打扮是为了给整个电影主题做铺垫。另外，这部电影台词也是具有“别”特色，无论是太乙川渝风味的方言，还是“强刷存在感”的陈塘关百姓甲的反差萌，申公豹的口吃，看似是无心插柳，实则用心至深。古代人物角色与后现代语言的碰撞中不但没有生涩感，还恰如其分地让观众在欢声笑语之中感受“别”样审美。电影中后现代、现代的人物形象和台词设置与古代神话背景强烈碰撞、有机结合，不仅为电影“别”空间的构建和电影主题的诠释做好铺垫，也更符合当下观众的审美情趣和思想观念。“别”空间既不属于前现代、也不属于现代、亦或后现代，三者之间的界限并不明晰，而是一种自然模糊的实际状态，想要在艺术作品中达到“别”的创作者其实并不在少数，只是在作品呈现中没有表现出来，显得生硬和突兀，而《哪吒之魔童降世》却达到了“别”，不但在影像艺术作品呈现中实现了对传统民族文本实现时代创新，更唤醒了观众正视自己心中早已发生改变的审美空间形态的意识。

电影中“别”空间的构建源于民族故事文本的时代创新，而时代创新又离不开现实社会的主题与矛盾，审美形态反映了社会形态的趋势，社会形态决定了审美情趣、审美风格、人生境界、社会样态等审美形态。电影中无论是太乙的搞笑佛系，还是申公豹为不公抱怨等都映照了现实社会的种种现象，如太乙的“可以可以都可以”的佛系，申公豹的“凭什么不是我”的命运挣扎，哪吒的“我命由我不由天”的现实抗争，都让观众从观影的审美空间中获得一种似曾相识的熟悉感，甚至是让观众落入“同病相怜”“同是天涯沦落人”的共情之中，感同身受，唏嘘感叹。《哪吒之魔童降世》并没有完全脱离《封神演义》中哪吒故事的框架，但是在几个重要的情节点上进行了富有现代意义和中国人情文化的创新。但也有人质疑该电影毁了经典哪吒，一是指责人物形象的颠覆，二是指出以往的哪吒故事主题主要是反抗权威和父权，认为《哪吒之魔童降世》是一种没有遵循经典、抹杀传统的瞎编。但这种质疑的声音才是真正忽略了现实社会的主要矛盾，比如父权问题在封建时代更为突出，而在现代去讲反抗父权，那便是忽略了主次矛盾，并且观众缺乏相似的现实生活经历，难以引起共情。而《哪吒之魔童降世》导演组抓住了所有哪吒文本的核心主题：反叛精神，虽然在情节上进行较大的改动，但都是为了更好地传达该电影与时俱进的时代主题，满足观众的审美需求。通过故事创新和角色设置，《哪吒之魔童降世》建构的“别”空间确实架起了艺术工作者与观众对话的桥梁，是一种电影艺术与大众意识形态良好对话后的体现。对于民族故事的改编，聚焦现实问题，没有让人觉得生硬或突兀，反倒觉得切合时下人们所关心的社会问题与时代主题。

这部电影让民族文本与现代影像形成了“别”空间，这种审美空间的构建既不是纯粹的前现代，也不能简单概括为后现代，而是一种基于当代社会现实，继承民族神话文本而发展出来的“别”现代，既不完全沿袭前现代的意识形态，但是保留了前现代故事内核与部分意识形态。传统神话故事背景之下《哪吒之魔童降世》中的喜剧情节借鉴了周星驰的搞笑风格，成了愉悦观众后互相理解和沟通的铺垫。前现代、现代、后现代审美与意识形态杂糅碰撞构建了一种“别”空间。哪吒故事的现代化演绎，体现的是一种时间空间化的矛盾与冲突，带给了观众耳目一新的同时，也满足了观众的个人情感需求，反映了杂糅复杂的社会现实。这种“别”审美意识形态产生的原因在于社会形态中和谐共谋与对立冲突的共存，是时间的空间化以及社会形态所导致的社会现实与个人情感需求之间的矛盾。别现代的审美形态与社会形态一样具有共同的内在结构特征，这就是现代、前现代和后现代之间的杂糅。

二、英雄期待与审美形态构建的英雄空间

所谓英雄空间，就是由多元英雄观构成的巨大的想象空间和塑造空间。在这个空间中，人们都可以根据自己的价值观和审美观想象自己心目中的英雄，塑造自己心目中的英雄[3]。简言之，英雄空间就是英雄期待与英雄本领之间、英雄精神与英雄形象之间构成的多重矛盾体所带来的创造空间和想象空间。但在现代社会中，英雄神话的逐渐消亡在当代英雄空间的诞生之中。

我们作为人的存在，首先是空间性的，从空间潜入到时间之流中。在别现代语境下，英雄空间的建立是一个现代人的英雄观正在生成的心理空间。这个心理空间能够容纳神性英雄、凡俗英雄、魔鬼英雄以及各种各样似是而非的英雄，成为英雄被接受、被创造的心理场。英雄空间的形成来自精神与身体的分离。英雄作为一种精神是任何人类社会都需要的，没有这种精神，不仅社会发展的动力无从谈起，民族的凝聚力受到瓦解，而且社会安定的保障也会受到挑战。如今尚未退出历史舞台的经典英雄正处于在网络空间中被改造、被扭曲、被重塑的困境，传统英雄空间已经无法承载现实社会的英雄情结，亟待构建出满足现代人们英雄期待与审美情态的英雄空间。

从本雅明的空间转型理论来看，时间只有进入空间才有意义，空间是时间的入口，也是时间的容器。英雄与英雄精神的逝去是个时间概念，但这个时间概念只有在人们心理认可的英雄空间中才有当下起死回生的意义。英雄精神的过度消解已不仅仅是神性的消失，甚至还会导致人类信仰的崩塌，构成世界观的反转。留恋英雄却又无法绑定英雄的形体，向往英雄精神，但又无奈于英雄精神的本领低下，这种矛盾所构成的心理空间，将英雄的过去和现在及其未来编织在一起，从而构成了英雄的再生。英雄的再生都会发生在特定民族和地域，与其文化传统相融合，形成一定的风格。中国古典英雄主义价值观既有神圣性又有变通性。《哪吒之魔童降世》率先打破常规，给中国古典英雄主义价值观注入了新时代的血液，洞察到了现代人英雄观的变化，重新构建英雄空间，并改变人们的英雄期待。英雄空间孕育了英雄，英雄空间也赋予了观众新的英雄期待。从电影创作来看，电影中英雄空间的构建是人们的精神寄托所在，往往根据人们的英雄期待去构建，借助电影空间去反映现实社会的精神需求；与此同时电影空间赋予了观众具体的英雄形象，让人们心中的英雄期待越来越具体。从电影受众来看，电影所构建的英雄空间会因观众个人偏好、职业经验、性格特点等心理呈现有所不同，这也导致了观众之间的英雄期待也不尽相同，但英雄期待的共性让他们在电影英雄空间中找到共鸣。英雄空间的构建不会完全按照个人的英雄期待而来，而是英雄期待的共性成为英雄空间构建的重要影响因素。而这种共同的英雄空间并不是每个人理想的心理英雄空间，二者之间会有一些距离，但正是这种距离的存在才赋予了艺术审美真正的美感，让观众有一个想象和自由发挥的空间，这不但是当代英雄空间的一部分，也是影像艺术空间的审美意义所在。

当下社会关于霸凌、偏见、教育等现实矛盾主要通过塑造哪吒的英雄成长之路表现出来，在敖丙、申公豹身上也多次重申了这些问题。按照传统的英雄观，英雄是神勇的、担当大义的，具有凡人难以想象、无法超越的本领，是超凡的。电影一开始哪吒本应是灵童转世，出生之时陈塘关的百姓充满期待，纷纷守在李府门口，等待这位“灵童”转世。俗语常言，期望有多大，失望就有多大。得知哪吒是“魔童”转世之时，一瞬间“惊飞鸟兽散”。本来是命定英雄之人，深受百姓的期待，但却阴差阳错成为“魔童”转世，文本戏剧性的转折使得英雄期待也随着空间形态的变化发生改变。而哪吒的英雄之路不但不是一帆风顺，还历经坎坷和磨难。电影中太乙为了让哪吒能够学好本领，在山河社稷图中用指点江山笔为哪吒画出了一个修炼的理想空间。这个空间是哪吒英雄之路的起点，在山河社稷图里李靖夫妇父母用善意的谎言安慰他，说他是灵珠转世，肩负重任，哪吒开始拥有了降妖伏魔，拯救百姓的英雄梦。他在里面认真修炼本领，一心期待着早日出图为民降妖伏魔。山河社稷图与指点江山笔所营造的理想英雄空间激发了哪咤的英雄潜能，也就是英雄本领、英雄理想与英雄精神。

如果说申公豹是隐晦的命运挣扎，那么哪吒就是轰轰烈烈地对抗命运。《哪吒之魔童降世》主要人物都是以对比方式出现，混元珠分为魔丸(火)和灵珠(水)，哪吒和敖丙，太乙真人和申公豹的所谓善恶边界故事。电影中善与恶的边界变得复杂与模糊起来。每个角色都带着宿命感，向死而生，阴阳相合打破命运。导演把哪吒的故事做了颠覆性的改编，最后的主题也让哪吒身上爆发出了耀眼的人物弧光。敖丙的英雄空间背负了家族使命，哪咤的英雄空间充满了深深的成见与天命，哪怕他们拥有上天入地的本领，在英雄成长之路上同样命运坎坷。

背负原罪的出身，命中注定的死期，对存在的笃定和身份的动摇，哪吒的命运注定坎坷，被百姓视为“妖怪”，不要说成为英雄，连做一个普通人的资格哪吒都没有。《哪吒之魔童降世》在哪吒英雄成长之路上，给他设定了三座大山：一是天命、二是偏见、三是孤独。他是魔丸转世，命定三年之后承受天劫，但他却说“我命由我不由天”；他心存善念，却被百姓视为魔头，成长之路上受尽白眼和偏见，但他却说“我是什么，我自己说了才算”；他从小没有同龄的朋友，好不容易与敖丙相遇，却是命中注定的宿敌，但他却点醒敖丙，一起拯救百姓。推掉三座大山以后，哪吒从人见人怕的“魔童”成了百姓爱戴的英雄，一个“别”样的英雄形象也在电影艺术塑造的审美空间中应运而生，与此同时电影映射的当代英雄空间也在人们的心里逐渐清晰。

列斐·伏尔认为空间中事物的生产转向空间本身的生产[4]。电影空间作为一个社会产品，将“别”英雄语义在电影中隐秘化和工具化，在当代英雄空间的构建中，一种潜在的逻辑成了观众获得良好观影感受的基础，因此，人们能够很好地理解“别”英雄“魔童”哪咤。电影空间与现实空间不同，电影通过重新编码架构空间，成为对支配趋势的颠覆。在编码实现空间生产的再扩张中破坏了原有的文化价值，让原本平衡的思想和价值在空间断裂处发生反转，并逐渐形成崇尚另一意识形态的空间。由此可见电影空间生产既是一种经济运转模式，更是政治观念的产生过程。《哪吒之魔童降世》为观众构建了一个孕育当代英雄的电影空间，让人们在电影文化消费中被情感所感染，被当代英雄精神所震撼，人们心中的英雄期待越来越具体，具体的英雄期待与“别”审美形态构建出了一个新的英雄空间。电影空间是作为一种想象空间的文化实践，电影的叙述其实就是电影空间的构建。《哪吒之魔童降世》通过神话还原了电影文本发生的物质空间和可以跨越理解的社会空间。这种神话嫁接所构建的电影空间具有一定的基础，类似于英雄居住的房子土坯已经做好，在此基础上创作团队开始做出主观自由与客观事实结合的表达，将神话想象与现实主义结合起来，构建一个全新的当代英雄空间。因此，《哪吒之魔童降世》不仅交织了虚拟空间与客观空间的文化重构，而且还反映了人类心理空间、情感空间和思维运动的变化，将现实主义与神话想象结合起来，赋予英雄多重、立体化的蕴含，使得英雄期待从民族神话文本中走下神坛，走向人民群众。文本的彻底转向是一种英雄空间的再造，英雄空间时代化的体现，是传统英雄和当代英雄的共同意义所在，英雄空间与英雄你中有我，我中有你。陌生化的经典故事文本构建了全新的英雄空间时，在空间构建过程中，当代英雄的形象在观众心中逐渐浮现。

三、别现代理论下《哪吒之魔童降世》的当代英雄语义

英雄作为中华民族传统文化系统中的两大核心概念之一，与“圣贤”概念并列。“英雄”二字本是“英”与“雄”，二字较之于“圣”与“贤”出现更晚，“英雄”更带有政治文化色彩，古时常用来指代君王、将军等高阶层人士。随着历史的推移，“英雄”一词的含义也越来越丰富，平民之中也常有英雄。当今在社会主义核心价值观的影响下，“英雄”一词又有了新的意义：为人民服务。“英雄”作为结构语言学中的所指，对应了一系列意义相关的能指。从君王霸气到江湖义气，再到如今的人民正气，我们将为人民服务惩奸除恶的警察称为“英雄”，将教书育人的人民教师称为“英雄”，将灭火救命的“消防员”称为“英雄”。“英雄”一词被广泛使用，这里当然不是说警察、教师、消防员不配称为英雄，而是指当今英雄的意义已经与过去不同。

“祛魅”本来是历史哲学和宗教哲学中的重要术语，指的是世界从宗教神秘主义的控制之下逐渐走向理性和科学，对于某种权威或经典的解构与祛神秘化[5]。传统英雄往往是无所不能的、超乎完美的，是一种“非人性”的神性存在。英雄祛魅化意味着英雄走下神坛，靠近人性。现代社会的发展使英雄逐渐因为自身的行业化、凡俗化而发生改变，英雄语义也因此脱胎换骨得到重生。有效经济活动的分工致使当代英雄政治语义被重构，民众的英雄期待也逐渐转变，英雄一词成为一种日常化的形容词：救火英雄，抗洪英雄，治病英雄……这些英雄语义与传统英雄概念截然不同。传统英雄概念的改变和重构，并不仅仅是经济生活发展出了职业分类过后的结果，也受到了当下后现代主义思潮的影响，英雄自身属性和特点发生改变，与时俱进。过去英雄往往是具有神性、担当性和随机性的，而英雄祛魅化的过程就是从神性到人性的过程，也就是英雄自我解构与重构的过程[6]。

生产力和生产技术的革新，民主制度的推进，英雄不再只是超凡的神勇者，而向普通人民打开了窗口。传统英雄的悲剧式史诗已经不再适应这个社会，英雄的意义已经发生嬗变，英雄的形象也不再单一，当代英雄语义也更加丰富，英雄形象也更加丰满。当代英雄与个人地位、收入、行业等无关，而是与个人品德、集体贡献、民族大义、国家安危等有关。英雄的个性不是单一的完美无缺，英雄不只是一个理想纯粹的人，这样的英雄是童话式的英雄，而不是现实英雄。在过去人们的传统观念中，英雄形象是高大的，是光芒四射的，是聪明智慧的……但当代英雄也有可能是像哪吒一样外表放荡不羁，不像好人的；像太乙一样大腹便便，喝酒误事的……当代英雄不是由外表就判断，而是要在平常生活中去观察行为，辩证地去看待，英雄也有很多平凡时刻，英雄平时也只是一个普通人[7]。

由于中国久远复杂的历史背景，我们不能盲目地将现在杂糅的社会现实称之为现代，也不能不负责任地称它为前现代或后现代，而称为“别现代”更为准确。在别现代社会形态之下，当代英雄语义也更加丰富。《哪吒之魔童降世》诠释了别现代语境下当代英雄的真正含义：当代英雄它的本领可以是平凡的，可以是超凡神勇的；当代英雄他的外表可以是凶狠的、可以是平平无奇的、可以是个性十足、甚至是荒诞不经的；但这只是当代英雄的外部特征，英雄应该是由他的主观意识而定，他的内心所定。从传统英雄到当代英雄，是杂糅形态交织的变化，也是人们认识的进步。自始至终，英雄的内核从未改变，指的都是那些以集体主义为主，具有风险精神和大局意识的人们，改变的是我们认识英雄的方式以及英雄们的外在表现方式，不能因为一个人的外表就否定他的内心，不能因为一个人性格上的瑕疵就否定他的功劳，我们既不能要求英雄也是一个平凡的人，各行各业都有英雄，只是在一个偶然时刻他做出了不平凡的事情，成为英雄。我们不应该苛求英雄按照我们的意识去生活，活出“神性”。传统悲剧式的英雄确实值得人钦佩，但在现代社会，民主制度的建设和科学技术赋予了每一个人追求幸福与美好的平等权利，也许英雄在平时也有可能是暴躁的、是胆小的、是保守的……但要明白英雄就是一个平凡人，只是做了一件不平凡的事，这就是当代英雄的真正含义。