申 波

(云南艺术学院，云南 昆明 650500)

“鼓”是什么，鼓是乐器，这是都市中多数读者会做出的回答。但参照大量田野的经历，答案却并非如此。进一步，当问及鼓是如何产生的这一发生学命题时，答案往往更是多解。就目前笔者所见，此专题的研究成果，少有清晰回答这一提问的结论，这也从一个侧面反映出鼓的起源问题是一个难以做出判断的斯芬克斯之谜，但也是一个如何站在音乐发生学的立场，将探讨引向深入的过程中一个不可回避的话题。

往事如烟，在有限的文字记载中，我们可以看到，为了社稷的吉祥平安，驱邪与纳福成为人类重要的行为方式。古人云：国之大事，在祀在戎。千百年来，鼓的身影渗透在丰富多彩民俗生活的各个领域，为此，在民间迎神赛社、宗教祭祀和祭神驱邪等仪式仪俗中，鼓都承担了重要的角色，与民间风俗礼仪早已融为一体并深深扎根于民间生活之中。远古的石器时代，就有舜命夔制乐而夔“击鼓附石，百兽率舞”那像风一样的传说流传至今。《易·系辞上传》又有：“变而通之以尽利，鼓之舞之以敬神”的记载，在《路史·后纪》有神农“捋土鼓以致敬与鬼神，耕桑得利而究年受福，乃命刑天作《扶犁》之乐，制丰年之咏，以荐厘来，是曰：《下谋》”，[1]意思是，早在炎帝时代，为了获得五谷丰登，炎帝即命他的谋士刑天制作了《扶犁》这支乐曲，以制鼓来表达对鬼神的敬仰之情，以求得到神灵的护佑。在《礼记·明堂位》中也有“土鼓、篑桴、苇龠、伊耆氏之乐也”的记录。[2](P946)《吕氏春秋·古乐》中又有：“帝颛琐令其臣单倡导音乐，单乃偃寝，以其尾鼓其腹，其音英英”，[3](P24)最能说明鼓的作用的记载是《山海经·大荒东经》中的一段传说：“东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出水则必风雨。其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，撅之以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下”。[4](P68)继而在《黄帝内经》里又写道：“黄帝伐蚩尤，玄女为帝制夔牛鼓八十面，一震五百里，连震三千八百里”，[5]据说，逐鹿之战，黄帝正是利用这种兽皮所制之鼓，取得了威慑之力而打败了蚩尤。远古的传说充分说明鼓在社会生活中具有久远的历史，同时，都从一个侧面表明，华夏远古时代的鼓，也不是以乐器的身份而存在。传说终归是传说，事实上，鼓在中国的中原地区就因“周礼”的确立，规定了“丧中禁乐”的制度，体现出周俗重礼，以人本的现实精神取代了殷商时代神本的宗教精神，构成中国古代文化精神的主干。[6](P21)作为田野个案，如以云南红河两岸中越跨界而居的哈尼族为例，“贝玛”(祭师)在丧葬仪式中对鼓的使用绝非鼓舞的表演，而是借用鼓语的引导为亡灵指路，助其沿着祖先迁徙的路径回归祖源之地。届时，贝玛左手持鼓于腰间，右手敲击鼓面唱道：“在东方、西方、北方、南方的魂，快回来吧，在天山上、地下、水里的魂，快回来吧，十二个魂都快回来。现在你已经死了，不要留恋人间，快去你该去的地方，祖先在的地方多么美好，有山有水有地有田，有牲口有鸡鸭，请你沿着尖刀草独枝搭就的梯子，沿着九层鸡翅搭就的梯子回到洪岸上方，请愉快的回去居住，从为你铺设的石级台阶上回去，用天神金子制作的金锁，把门关好……你就安心地去吧，不要走错路……”，莽莽大山中，“贝玛”的吟唱似乎在替远古的祖先与亡灵喃喃耳语。作为一种观念的呈现，在丧葬仪式这种特殊的空间，男女青年可以眉眼传情和相互亲昵，在踏歌起舞中以生之狂欢取代死之痛苦。其隐含着哈尼族群体的一种人生观和信仰取向：死不是生命的终结，而是转化为另一种生命的形式，意味着另一种“生”的契机，其鼓舞行为暗含的是对族群生存与繁衍的期盼，成为哈尼人生礼仪中最神圣的一幕。作为局内人，鼓在丧葬仪式中的运用也不是以乐器的身份出现。这里可以看到，在历史的发展过程中，“丧中禁乐”以两种途径并存，一是主流控制的官方仪轨，二为非主流的民间行为。在这样两种脉络的属性中，从非乐器的“鼓语音声”转化为乐器的“文化符号”，作为一种人文印迹的发展逻辑，其间经历了一个由简单到复杂，由物质到精神的过渡，通过对这种连续不断转化流程的检索，我们可以钩沉鼓在历史流变中的意义与价值，从而在发生学立场更多地了解鼓在社会生活中有序互镜的角色扮演与机制构建。

一、人与世界对象化的投影互渗

从国内现有鼓文化个案研究的成果来看，当提及鼓的起源时，许多文本均以现象学的描述，通过神话或传说来淡化对于鼓的起源问题的追问，遮蔽了对人类思维主体与创造心理的透视，实际上也就回避了学术研究的本质。这种在学理上所体现出来的向壁虚构，值得探讨。

我们说，查无实据的“传说”虽然常常“事出有因”，但其提供的内容只可能是历史经过折射的朦胧光影的再现。[7](P5)作为一种学术责任，如果答案只以“风中的传说”止步，那么这样的答案只能是旅游解说词式的一次性消费而难以完成逻辑体系的构建。本命题的目标作为一项立足实证考察的思考，在回答追问的过程中，决不可以传说替代史实，若仅以神话或传说来支撑鼓的起源说，这样的立论必然牵强，话语铺陈必然难以产生实质性的学术突破。从这个意义上讲，之于鼓语音声所发出的“噪音”，何以在其文化持有者的生活中长承不衰且得其响则全境为之生动、获其声则整村为之安宁。要探究个中奥妙，张振涛先生就指出：善听噪音是乡民的事，善解噪音是学者的事，操作者说不清，学者必须说清。[8]

基于学理的追问，笔者拟立足一种历时的语境与跨学科比较的视角，对鼓的起源进行一种从碎片的认知到整体的观察、从现象学的判断到心理认知模式的重建。

布留尔在他的代表性成果《原始思维》中指出，人类作为自然之子，原始人同文明人并不存在智力的等级差异，在他看来，当我们用科学解释客观世界的存在时，他们却转向对客体神秘互渗的理解，我们的祖先在与大自然的交融过程中，大自然的运动形式与人类主体情感本能地构建了一种超越现实的满足而逐渐变成能够创造文化的人，自然环境的形式美及其背后隐藏的创造性的神秘力量，必然会影响着初原人类万物有灵观的萌发，从而诱导深层的情感反映以及与外界符号的镜像构成，文化情景中那种带有“本能性”的朦胧，必然会超越个体的存在状态而与人类无不诡秘的“集体无意识”的心理世界相关照。作为生命需求和文化心态双重维度的结果，鼓的起源离不开人类对自然环境的适应和在这种适应中的对象化指涉，以致象征隐喻的“完形”达成了人类对生活的经验表达。在生命的冲动中，或许直觉能把我们引到生命的内部[9](P64)，而这样的可能性，荣格也认为：“原始意象”是一种形象，它为我们祖先的无数类型的经验提供了形式，成为人的心理活动中沟通感性与理性的桥梁。因此，恩格斯也指出：在原始人看来，自然力是某种异己的、神秘的超越一切的东西。在所有文明民族所经历的一定阶段上，他们用人格化的方法来同化自然力。[10](P672)这就在某种层面突破了以往业界“鼓的起源在于劳动的成果”“鼓是对现实的模仿”这种笼统的、经验主义的定义，为音乐起源的探讨提供了更多解释现象的或然律，而不是现象罗列的必然律。

“原始意象”中的“原型”之所以能被感知，它有赖于特定的生态条件，即原始意象为现实的情感与体验所激活——每一次原型被激活，抽象的集体无意识在“涵化”中就变得具体可感。古人在生命的搏动中从观察物象到模仿物象，再到“反射”或“折射”物象，从客体到主体，又从主体到客体，循环往复地形成皮亚杰所说的“人类认识在同化顺利、平衡的无穷进展中，形成认知心理图式从低级到高级的不断发展过程，它作为一种心理投射，原始意象的自然图式不知不觉已变成人文的图式，在感性的图式中，外来的刺激有效地整合于已有的心理图式之中”，[11](P103-105)于是，“开物成务，以冒天下之道”的至伟功业发挥了通连天地人神的精神撞击。解构这个神奇的链条，采借艺术人类学的视野，或将为命题打开一扇透视现象的窗户。

二、生之想象中的身体记忆

德国学者埃利希·诺伊曼经过对人类身体记忆所具有的共性与差异性考察后指出，女性具有两大共性特征：其一，基本特征；其二，变形特征。恰恰是这一立场，为我们寻找原型出处以揭示鼓的起源，提供了逻辑思考的新视野。

诺伊曼是这样阐述的：“女性作为大圆、大容器的形态，它倾向于包容万物，万物产生于它并围绕着它，就像一笔永恒的财富”，[12](P25)，在这里，诺伊曼将“女性”与“容器”联系在一起，认为女性的主要象征就是“容器”，容器就成为体现女性本质的原型象征。同样，卡西尔·霍尔纳斯也说：“土制容器以及后来的一般容器，正是女人的本质属性。”[13](P119)鼓的产生，是人们不自觉的一种源自人类集体无意识中的原型的神奇表现。作为人类的生命经验史——身体即鼓器是人类的普遍经验。诺伊曼接着分析：“由于显而易见的原因，女人被经验为同样优良的容器。女人被当作身体——容器，是人类经验的自然表现，女人从她的体内生出婴儿，在性行为中，男人进入到她的体内。女人生存的基本状况，是女人特有的人格与庇护婴儿的容纳的身体”——容器相同，所以女人不仅是容器，像每一个身体都能在其中容纳某些东西那样，而是“生命的容器本身”，对于她自身和男人都是如此，生命在她之中形成，它孕育着一切生命并把它们生到世间[14](P41)，这与中国作为农耕文明中“天地之大德曰生”“致中和，天地立焉，万物育焉”的文化精神形成了呼应。因此，汉代班固的《白虎通·礼乐》，就把鼓称为“生”的符号：即鼓；振音烦气也，万物愤懑振动而生。雷以动之，温以暖之，风以散之，雨以濡之。夺至德之声，感和平之气也。同声相应，同气相求，神明报应，天地佑之，其本乃在万物之始耶，故谓鼓也。[15](P80)如此，“胀鼓鼓”的器物在许多文化中，就与母体或女性的“生”形成了同构。对“生”的期盼投射的心灵意象，作为一种活态存在，作者在云南文山考察时就见到众多的个案：无论是当地的壮族还是彝族，他们在农时节令的民俗活动中，其最重要的环节，就是要将一对公母铜鼓虔诚地来时请、去时送，继而将之在“同声相应、同气相求”的场景中进行敲奏，然后，全体寨民围之起舞，以求得来年的风调雨顺。在他们的心目中，正是公母铜鼓的云雨交合，才养育了一方民众的代代繁衍。

三、“取象比类”的心理投射

严格说来，对于原始人，我们几乎是一无所知的，[16](P1)假如我们把初民未定形的关于身体——世界的等式与表达女性基本特征的等式——女人=身体=容器两者结合起来，就可以得到人类远古时代特别遵从的一个具有普遍意义的象征公式：女人=身体=容器=世界的关连，[17](P204)而“取象比类”作为一种初原的共性思维，是人类隐性知识传授的惯用手法。从此思路出发，有人就认为鼓的每个部位都与女人身体的某个部位相关连，由此而构成一种充满人文表达的精神图式：鼓面是女人让婴儿安睡的怀抱，固定鼓面的销钉是女人的乳头，加固鼓面的皮条是女人的冠带，鼓身是女人的腹部，[18](P5)这种物体外形的相似，很大程度上透射出人类内在思维原型的一致性，它为我们祖先的无数类型的经验提供了形式，同时与起源心理学的结论也相一致：起源心理学就认为，人类认识事物的三维性正是从圆形开始的，也就是说，鼓的诞生与女性身体的原型都体现出鲜明的“神话思维”投射，在这里，神话学者卡西尔就说：“神话思维一般来说，不知有什么纯粹观念的相似性，而是将任何相似性都看成一种原始亲属关系，一种本质上的同一性；这一点在空间结构的相似性或类似性方面尤为确切。”[19](P103)特别在以“人丁兴旺”为第一祈愿的远古时代，童年的人类把自己对世界的直观感受复制到“对象化”的“作品”时，艺术就诞生了，而鼓的摹形，是艺术发生的必然阶段。

面对这样的话语，意大利美学家维柯以他敏锐的学术思考，在他的《关于各民族的共同本性的新科学原则》(《新科学》)中也做出了自己的判断。在这里，维柯将“各民族”视为他的思考对象，将“共同本性”作为研究内容，以“新科学原则”作为方法论视野，以构建他的新的人类学立场。他的人类学诠释的方法论前提是：“所研究的题材或内容从哪里起，学说或理论就从哪里起”，[20](P15)这个前提是一种学术研究的历史决断，这意味着，思考的着眼点将统一在思想与行动的发生之处——过去的许多学者认为真理是至高无上的，知识求索的最高目标是获得真理。但维柯却认为：真理与事实是平行的，人类在构造事实的同时，也构造了真理。维柯与被称为“英国的人类学家之父”的泰勒不同：他突破了泰勒将原始人视为人类思维发展低级别阶段的桎梏，维柯所看到的所谓“原始人”，他们其实不是愚昧无知，更不是野蛮荒诞，众多事实证明他们是富有创造力和智慧的。这种智慧对于人类来说，不是某个族群所特有，而是人类所共同享有而有别于进化论的简单模式。当人的本性绽放出智慧的光芒时，与其说智慧源于本性，不如说智慧就是本性。人类用智慧与世界打交道，用智慧处理同类间的关系与自身问题，智慧以多种不同的形式体现以使人类的整体得以发展。在维柯看来，人类生而有之的智慧，就是“诗性的智慧”，这样的智慧产生了人类的寓言、神话以及一切能够产生的物质。维柯接着指出：“原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力。他们生来对各种原因无知：无知是惊奇之母，使一切事物对于一无所知的人们都是新奇的”[21](P181)在维柯看来，艺术的创造就是这种智慧创造的内容之一。“诗既然创建了异教人类，一切艺术都只能起于诗，最初的诗人们都凭自然本性才成为诗人(而不是凭技艺)”[22](P121)，这里的“诗”即诗性的智慧。那么，艺术的智慧亦是诗性的智慧，音乐现象正是这种智慧构建的成果。

作为一种假说，我们如果承认维柯诗性的智慧是人类的本性，那么音乐的智慧理所当然就是人的本性。我们从现有音乐起源的众多个案知道，音乐不是某一个族群的专利，而是人类共有的现象。众所周知，布莱金通过对南非文达人音乐实践的考察后也指出，“世界上存在太多的音乐，于是我们可以很合乎逻辑地猜想：世界上的音乐跟语言一样，也可能跟宗教一样，是人类固有的一种精神特性。产生音乐作品和表演的基本生理过程和感知过程，都可能受基因遗传的影响，因此几乎每个人都存在这些本能”，[23](P4)这里的“本能”，亦即布莱金著名的格言：人的音乐性。音乐人类学的田野数据充分说明，即使不同地区的各个族群有着完全不同的文化传统，但人类心灵无助时那颗向神灵祈求的心理惯性却是完全一致的。按照维柯的观点可以得出一个推论：艺术的智慧作为人类艺术创造的真理被认可，这种智慧是艺术存在的基本前提。换句话说，人类的音乐潜力是难以估计的，艺术智慧在人类认识世界的过程中产生的张力与能动，将发挥重要作用。现实中，云南绿春牛孔乡的彝族民众，但凡春耕来临之际，就会以三、六、九、十二这样的数字，将两面蒙皮、圆如母体的牛皮大鼓面朝不同的方位摆开阵势，以祭祀不同方位的神仙。首先，由“毕摩”双手举起酒杯，神情庄重地念诵祭辞：“祖宗定规矩，我们要履行，鼓不是我敲，是阿倮祖先来敲。祖先阿倮神，保佑五谷粮，保佑人畜禽。”念毕，毕摩将酒水倒在鼓面，以示祭鼓，继而，一位年长女性先到鼓前敲三下，再面朝东西南北中五个方位依序作揖，这意味着隆重的祭鼓仪式完毕。在这里，一声鼓响跃升社法层面，鼓槌的分量，就不可同日而语了。[24]作为一种文化托付，一群身着鲜艳服饰的姑娘分别站在各自的位置：鼓前二人，鼓后一人，伴随两组“咚咚咚咚”的序奏，如雨点般的鼓声应声而起，在“多声结构”交织的鼓点中，鼓声、歌声伴着肢体的跳跃构成了一幅鲜活的乐舞长卷。在欢快鼓点的应和下，姑娘们唱道：“春天到，撒谷种，大鼓敲起来，夏至到，栽秧苗，大鼓敲起来，立秋了，稻谷收回来，大鼓敲起来，冬季到，祭寨神，大鼓敲起来。”栽秧鼓舞就这样以独特的性别构建，通过女性的身体叙事达成了乡间社会一种文化符号的代言，更完成了特定族群“口述的音乐”的历史书写，这样的场景，正如布留尔所言：与其说它是娱乐，还不如说它是一种宗教仪式和特殊的咒语。[25](P243)再如缅甸的掸邦地区与云南孟连、耿马一带的傣族，在他们世俗的歌舞活动中，常摆放大小不一、形制浑圆的几只“巧龙巴”(1)“qiaolonba”是缅甸主体民族缅族的发音，意即六面鼓在一起使用之意，但在实际操作中却没有严格的规矩。作为室内歌舞活动的伴奏。从形制上观察，“巧龙巴”与怀孕的母体就与前述严洪昌、蒲亨强先生所描述的事实十分相像；而云南与缅甸交界处阿佤山佤族阿佤支系的木鼓，在族群的潜意识里，木鼓就是“司岗里”的心理幻象——“司岗里”——黑洞——女人的阴道，因此，木鼓的形制是鼓身开有音槽和音窗，制作木鼓都是成双成对：体型浑圆者开槽部位模仿女人阴道的造型，这当然是母鼓，它用树根粗壮的部位制成，声音低沉；用树干稍细部分制成的则是公鼓，其体型稍小，声音明亮，成为佤族阿佤支系图腾崇拜中想象的产物：在阿佤民众的心目中，公母鼓点的交碰，象征现实的云雨，其可以催生万物的生长。原初生殖崇拜的心理原型成为构建族群想象共同体的标志并使木鼓成为产生社会维护作用“通天神器”的符号。而纳西族《天婚神话》中的“阿达与天女”就因为鼓的神力而获生存并成婚，同样，云南红河南岸以及越南的哈尼族最古老的芒鼓舞，是跨界哈尼族全民欢度“苦扎扎”节上的主要内容。哈尼语称芒鼓叫“hudupunu”，在传统保留的村寨，青年男子会戴上用棕叶或干笋叶制成的面具，全身赤裸地涂满油彩，下身挂一支葫芦，这是作为男性生殖器的隐喻，青年女子则身着节日的盛装前来参加活动。在呗玛(祭师)主持的“开鼓”仪式结束后，人们就沉浸在节日的狂欢中，男女青年会跳起芒鼓舞，哈尼语称做“tonnini”。芒鼓舞的基本律动是由身挂葫芦的男子对着芒鼓扭动臀部，摹仿类似性交的动态，而女青年则站在对面敲击鼓面，嘴里还会伴随鼓的节奏发出“哼哼唧唧”的衬词，大家就在鼓声中纵情起舞，祈盼通过鼓的神力实现“生”的希望并获得新的丰年，同时，也完成了祭祀与娱乐、生活与审美、天地人神同场共舞的合璧。因此，舞蹈学家何健安先生指出：研究舞蹈艺术史不可忽略表现两性媾和的本能之舞。这是因为人类的历史一开始，就存在生殖繁衍的客观事实。它将我们带到遥远的时代，让我们探寻人类文化艺术的发生、发展并体验其奇特的美学趣味。它的客观存在，它的被研究，不仅填补了我国原始舞蹈史的空白，并且还是人类原始舞蹈的另一个源头的佐证。[26](P70)在秧苗栽种后，每过一个时段，男人们还会在祭师的带领下来到田埂跳起芒鼓舞：重要的是，作为基本的肢体动作，鼓舞的语汇会伴着秧苗的成长，由初期慢节奏的曲腰敲鼓，逐渐过渡为三个月后“挺直腰板、举鼓过头”热烈的鼓舞音声——这意味着一个季节的轮回，人们又将迎来丰收的时节“十月年”的到来，届时，青年男女又会再次聚在一起，跳起“tonnini”以感谢神灵的赐福，因此，苏珊·朗格就认为，艺术中的生命，正是一种形式的生命，甚至是空间本身的生命。[27](P93)

与母体有关“生”的隐喻，更在遍及东南亚国家的拉祜族的族群意识中比比皆是。拉祜族的传说中，远古时代，大地发洪水，有兄妹俩躲到葫芦里避难。洪水退去，大地上只剩下兄妹二人。在神的授意下，二人结为夫妻繁衍了拉祜族的代代子孙。作为一种远古人类的集体意念，孕妇隆起的肚子就是葫芦的化身，因此，人类从葫芦里诞生也成为一种普遍的神话。受其心理的投射与暗示，但凡重要民俗节令来临之际，拉祜族就会在葫芦笙、葫芦鼓的引领下踏歌起舞，以身体的叙事把祖先的记忆进行重塑与强化，进而增强民族的认同感与凝聚力。在这里，民间风俗为鼓舞音声提供了内容、气氛和表现环境，而音声技艺又是民俗文化整体中有形传承的重要表现。特别是鼓舞鼓乐，往往与民间风俗相互渗透、结为一体。[28](P137)云南各民族的祖先们，用鼓语音声这一中介符号，与天地诸神一次又一次地完成了精神的沟通，延续了族类的繁衍。

从上述田野的个案可以推测，远古的人们，从女人的身体获得了一种特别的感召，一种关于“容器”的完形观，这就产生了那些忽暗忽明、似隐似显的关乎“信仰”“图腾”之类的文化命题以及那些带有“母题”的朦胧。因此，妇女怀孕凸起的肚子在人们与事物交融的经验中，产生了交感巫术的作用，跳鼓舞可以促进部落添丁进口，可以诱发谷物颗粒鼓胀饱满的功效。或许，作为人类共有的通感，正如缅甸学者吴密奈在他的《联邦舞蹈》一书中也有介绍：古人们认为，只有祭神，在神祗的庇护下，庄稼才会得到好的收成。于是，人们会在田间跳起大鼓舞，直到现代，瑞波一些地区在栽秧时仍可以看到这样的活动。[29](P94)无论是缅甸的掸邦地区还是云南西双版纳的傣族民间，都有“大鼓不响、庄稼不长”的巫术观。直到今天，民间看稻谷长势良好，就称颗粒“胀鼓鼓”，看谁家小孩身体健壮，就会称其长的“铓嘟嘟”，这体现出人类在认知心理图式的构建中，在外来信息的刺激下，实现了建立图式、扩大图式、推翻图式、重建图式的过程[30]，母体浑圆的特征使人类拥有鼓的生命力的幻想，故一切远古民族中无不具有鼓的存在，因此，普列汉洛夫就说，鼓在原始民族那里是非常普遍的乐器。[31](P37)大鼓实可称为乐器中最原始的形式。[32](P105)

结语

依托维柯的理论，鼓的起源是“真理即是创造”这一哲学命题的延伸，是初民基于经验的积累，凭借想象等心理机制进行的创造性物化结晶。同样，鼓的起源与人们对女性身体的观察和对太阳、月亮以及山川大地的认识相关；在这些感性的图式中，包溶着人类伟大的想象力和无限的创造力，形成“人类最早审美意识和艺术创作的萌芽”[33](P11)。特别是当鼓与人类“果腹”的原始目的两相分离时，远古人类几乎在同一阶段，在相当范围的地域空间内对“图式”产生了认识，这就不能不使人感叹：富于变化的鼓声，既可以给人以“快感”享受，也可予人以“美感”体验，在快感之中又交织着美的感受，在喜悦奋发中包含着对自身创造力的肯定，[34]因此，在这种“前艺术”的身体实践中，蕴藏着人类某种人之为人所共有的规律性的内涵，这正如结构主义人类学所特别指出的，相似现象之间虽非历史实证却有心理学上关联的问题。[35](P278)最终在“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足而手之舞之足之蹈之”的发韧中，人类精神的定力在鼓那灵化的形制与创意的超越中，凸起的母体作为一种“母题”的积淀，通过概念图式与一系列符号建构的相似性，赋予对象以意义，[36](P79)从而，意象之幻带来形象之幻，形象之幻的表征，恰是那可听可思的鼓舞音声在人们心中意象之幻升腾的外化折射。