作为中国特有美学概念的“写意”

2021-12-02刘耕

艺术设计研究 2021年1期

刘耕

近年来，“写意”这一概念被学界反复提起。这种重提，“并非简单回到传统，而是在经历东西方文化激烈碰撞之后重新发现传统。”①不过，在西方理论的长期渗透下，写意这一中国传统美学概念的意义早已变得含混不清。一种观点将写意理解为与工笔相对的一种画法。如高居翰先生即认为写意主要是一种“基于采用相对粗疏、率意的笔法制作简单化绘画”的手法，并称：“写意手法的普遍使用是清初之后中国画衰落的重要原因,也许是最重要的原因。”②还有一种观点将“写意”大致等同为西方的“表现”。伍蠡甫、包华石、韩清玉、褚滨等学者均持这一观点。如伍蠡甫称：“由再现的写景发展为表现的写意，标志着中国山水画传统的一次变革。”③彭锋先生则评价包华石道：“当包华石指出表现主义是中国的传统时，其实他所说的表现相当于中国画论中的写意。我们通常也将写意理解为一种主观表现。但是，写意还有它的客观方面的规定性。”④

面对关于“写意”的这两种代表性观点，我们需要厘清如下三个层次的问题：

其一、写意要表达的“意”是什么？它仅仅是主观的情感和意蕴吗？

其二、写意意味着一种怎样的艺术手法？

其三、写意与表现在艺术精神上是否可通约？

在笔者看来，如果我们想要发现写意对当代美学的价值，也许要先回到传统美学的语境中，还原其自身的丰富意义。写意是中国独有的美学概念，有着表现所无法涵盖的深层内涵，不能和表现简单地通约。

一、“意”的多重层次

就字面而言，写意有两层含义。第一层，“写”是“泻”的古字，写意即抒写胸臆。⑤第二层，写意指一种强调书写性的画法。这两层含义涵盖了“表达什么”以及“如何表达”的问题。但作为美学概念的写意并不限于其字面含义。在广义的“写意画”中，写意之意，包含如下层次：

1、画家主体的情感

从“诗言志”开始，中国艺术历来强调对情感的真实表达。就绘画而言，如苏轼诗道：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”⑥酒促成了苏轼激荡的情感状态和不可遏制的艺术冲动，化作胸中和壁上的竹石图。《宣和画谱》称李成：“故所画山林、薮泽、平远、险易、萦带、曲折、飞流、危栈、断桥、绝涧、水石、风雨，晦明、烟云、雪雾之状，一皆吐其胸中而写之笔下。如孟郊之鸣于诗，张颠之狂于草，无适而非此也，笔力因是大进。”⑦认为李成的画有如孟郊的诗和张旭的狂草，是为了倾吐胸中的郁结不平之气。

2、画家的个性或人品

写意不只是画家一时情感的宣泄，还可以呈现画家的个性和人品。如朱熹道：“东坡老人英秀后凋之操，坚确不移之姿，竹君石友，庶几似之。百世之下，观此画者，尚可想见也。”⑧东坡的画展现出他自己英秀坚贞的品性。又如沈周诗道：“老夫平生负直气，欲一发泄百不遂。……白头突兀尚不平，托之水墨见一二。”⑨沈周借松树写自己平生正直耿介的节操。

3、画家形而上的体验

写意还可以表达更形而上的意义，如画家对宇宙人生的整体感受与领悟。这层“意”是难以言说的。但它不是超越的、抽象的终极意义，而是“肉身化的、交织着的、表达中的意义”⑩。这一层意包含着理，但不是概念化的理。欧阳修道：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。”⑪萧条淡泊之意，来自宁静之心对世界空寂平淡的本然状态的领悟。在画家形而上的体悟中，可能包含深沉的情感。如倪瓒的绘画中，往往充满了远山遥隔、空亭怅望的落寞。这是一种更形而上的感伤——对人生和命运的无奈。但绘画中形而上的意义，也可能会消解画家主观的情感。如苏轼诗道：“我心空无物，斯文定何间。君看古井水，万象自往还。”⑫画家可以任万象显现，而不起情感的波动。

4、他人的感情与外物的生意

在写意中，画家不仅可以表达画家主体的情感，还可以表达绘画对象的意，表达他人和外物的意。彭锋先生也指出：“中国画要写的意，既是属于绘画对象的，也是属于画家的。”⑬郭熙在《林泉高致》中道：“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状、物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”⑭画家通过心灵的修养，可以和他人乃至外物相感通，在笔下呈现出人与物的生动情状。儒家哲学认为天理流行，万物都具生生之理，显现生香活态。“生意”氤氲于万物之中，比物质表象更真实。画家通过自己的心灵，可以显现万物的生意。

5、意象与意境

“意”往往寄托于外物和外境而获得表达。陈师曾道：“文人既有此精神，不过借外界之物以运用之，岂不彻幽入微，无往而不可邪？”⑮文人精神可寄寓于外物，难以言说之意可以显现为意象和意境。在这一过程中，画家破除了物我的界限，与外物融为一体。如苏轼写文同：“其身与竹化，无穷出清新”⑯，竹子不再是文同描摹的外在对象，竹子的生意和画家的性情交融互渗，从笔墨中涌现出来。文徵明题《关山积雪图》道：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景者，盖欲假此以寄其岁寒明洁之意耳。……余皆幸及见之，每欲效仿，自歉不能下笔。曩于戊子冬同履吉寓于楞伽僧舍，值飞雪数尺，万木僵仆，乃与履吉索素缣，乘兴濡毫为图，演作《关山积雪》。……但用笔拙劣，虽不能追踪古人之万一，然寄情明洁之意当不自减也。”⑰岁寒明洁之意，既隐喻画家清洁的品性，亦浸透着道禅哲学的思致，因此难画。文徵明长期“不能下笔”，但一朝亲览“飞雪数尺、万木僵仆”的景色后，却“乘兴濡毫”，而且自信“当不自减也”。因为，通过对雪景当下直接的体验，“明洁”之意已显现为他心中具体的意境。

以上是写意之“意”的几种层次，它们都源于画家心灵的体验。中国古代画论强调自性作为意义之源。如董其昌引杜琼语道：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端。”⑱石涛也称：“一画之法，乃自我立。”⑲主观的意，绘画对象的意，以及主客交融的意境，都来自于自性的领会与融冶，从而显现一个充满意蕴的世界。

不过，虽然画家在作画前，心中已有了“意”，但却不应被“意”所拘束。写意并不是画出画家心中既定的意象或意境。在“写”的过程中，会发生新的意义。如张彦远道：“运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然。”⑳绘画是自然的生成，而不是在“意义”控制下的造作。

二、如何写意

那么，画家通过什么方式来表达“意”呢？观众又如何解读画中之意呢？

1、观察与技巧的重要性

尽管许多研究者将“写意”视作率意、简化的绘画方式；但写意的自由挥洒，恰恰建立在长期的观察和操练上。如文同道：“……朝与竹乎为游，莫与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴，观竹之变也多矣……”㉑当画家将竹子的天性与万般姿态烂熟于心，不必描摹竹子的形象，下笔自能有“修竹森然”的生意。

此外，画家还要修炼自己的笔墨技巧。如黄公望是写意的拥护者之一，提倡“画不过意思而已”；但他又非常强调笔墨技巧，说“山水中用笔法，谓之筋骨相连”“作画用墨最难”等等。㉒

2、程式化

画家还将物的形象转化为有规则的、可以传达的艺术语言。这是写意之“意”从画家的心灵向观众传达的基础之一。虽然画家心中的意象和意境无穷无尽，但他用来表达意义的语言却常常是传统的。程式化可分为三个层次：

其一，笔墨的程式化。如关于画山，古人就形成了一系列的皴法，如披麻、乱麻、解索、荷叶、卷云、牛毛、大小斧劈、折带、米点、矾头、落茄等。后人画山时，可依照这些皴法来完成程式化的表达，如黄公望用长披麻皴，展现山形的平缓延绵，流露出江南之山淡雅秀润的韵致。

其二，图式的程式化。如二米的云山、倪瓒的一河两岸、吴门画派的书斋山水等，都形成了相应的图式。后人可凭图式表达相应的画意，如通过云山图式表达心灵的从容无碍，通过书斋山水的图式表达隐逸生活的恬淡悠然等。

其三，意象与意境的程式化。中国文学和绘画形成了一系列固定的意象和意境。意象如扁舟、渔父、落花、空亭、石头、芭蕉、梅兰竹菊、松柏、梅花、桃花等等，意境如赤壁、桃花源、潇湘八景、山静日长、江南春等等。熟知相关文本和典故的文人，能通过这些意象和意境领悟画中深意。如扁舟和渔父，即往往表达了文人荡涤俗尘，纵浪烟波的潇洒与豪迈。

3、书写性

写意的书写性，是建立在技巧和程式之上的率性。画家须掌握万法，又超越万法，回归自性。王履、董其昌、石涛都阐述了相近的哲理。王履阅尽华山，最终却要回归真我。董其昌取南宗为入门正路，却又“以天地为师”。石涛则“不立一法”“不舍一法”“我自用我法”，自我挥洒并不摒弃技巧和程式。在长期的操持中，画家的气质也会自然融入其书写的习惯，融万法为我法。

不过，当意义的表达局限在程式化的语言中，不管这套语言的适用性多强，它最终仍可能阻碍意义的自由创造和表达。这也许是中国画晚期陷入困境的原因之一。前面已提到，高居翰即将“写意”的笔法视作中国画衰落的原因。但需要指出的是，当“简率、粗疏”的笔法成为一种格套时，它恰恰是对“写意”精神的背离。

三、写意和表现的区别

我们已经分析了写意的意义结构，那么，它是否可以和表现通约呢？

表现成为重要的美学概念，与克罗齐、科林伍德等人的阐释不无关系。克罗齐认为，艺术即直觉，而“为直觉赋予连贯性和统一性即是强烈的感觉。直觉就是这样——因为它表达了强烈的感觉并且后者是它的来源和基础。是强烈的感觉而不是概念，将符号的空灵轻盈给予了艺术。”㉓“一个真直觉或表象（Representation)同时也是表现。没有在表象中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。若把直觉和表现分开，就永远没有办法把它们再联合起来。”㉔在克罗齐看来，直觉来源于强烈的感觉，而直觉同时意味着感觉清晰、澄明的显现——也就是表现。直觉即表现。表现可以是纯然的心灵体验，而艺术则是对强烈感觉的符号化的表现。

科林伍德进一步发展了表现理论。他区分了艺术和技艺。艺术的目的并不在于唤起他人的情感（这是技艺的目的），而是表现艺术家自身的情感。不过，“在感受的表达完成之前，艺术家往往并不知道需要表现的经验究竟是什么。”㉕“首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么；他所意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，他感到它在内心进行着，但是对于它的性质一无所知。……表现之后，这种抑郁的感觉从他感受的方式中消失了。”㉖在表现的过程中，未知的情感才得到确定和释放。表现还是一种个性化的活动。主体的情感不需要被描述，被客观化。艺术可以完全内在于心灵，也不可能有技巧。

彭锋先生总结，科林伍德的情感表现有三层意义：情感探测、情感释放和自我表现。它的核心就是“将内心的不可名状的情感表现为可以认知的情感语言”㉗。

按照克罗齐和科林伍德的表现理论，我们发现写意和表现有如下区别：

其一，表现主要是表现主体的情感，而写意则不仅可以表达主体的情感，还可以表达形而上的体验，他人的情感和外物的生意等。

其二，表现和写意都包含让不可知、不可见之物显现的含义。不过，表现的显现可以是纯然内在的显现，而写意则经历了眼中之竹——胸中之竹——手中之竹的过程，胸中之竹不同于手中之竹，内在的显现只是写意的中间环节。

其三，表现与技巧无关，甚至“不可能有技巧”，而写意则注重笔墨技巧和程式语言。

其四，表现不注重情感向观众的传达。而写意则有其意义传达的程式基础，往往也注重和观众的互动关系。㉘

不过，写意和表现确实有很多相近之处，如都重视艺术家的心灵在艺术创造中的本源地位；主张超越形似和再现，抒发艺术家当下真实的体验；都提倡冲破技巧的束缚，发掘艺术家的创造力；都能让不可见之物显现。

也许正因为这些相似，所以写意在西方美学的话语盛行后，会被翻译和理解为表现。但写意毕竟是中国特有的概念，有着表现所不能通约的丰富内涵。当代，我们有一系列的写意艺术，如“写意油画”“写意水彩画”等，但这些艺术主要仍侧重于表现，或突出简化率意的画法，并不能完全代表写意美学的当代复兴。

写意这一观念，平衡了意义与技巧、内容与形式的关系，消解了主体和客体之间的对立。它向我们揭示出艺术无法被技术取代的深层价值：世界向每个人显现出独特的意义，写意则将这种不可替代的意义以可传达的方式书写出来。通过写意，画家将自性对世界的感悟化作画上的灵境。而观众则借助画作，进入一个心物交融的意蕴世界，并获得安顿。“写意”对于存在价值的敞现，也许是在当代重提写意的理论价值之一。正如彭锋先生提到：“写意与表现之间的根本区别，就在于中国艺术所追求的意具有超越主客体对立的更深一层的含义。”㉙

注释：

① 彭锋：《写意美学的三个面向》，《美术》，2019年第6期，第6页。

②（美）高居翰：《写意：中国晚期绘画衰落的原因之一》，《湖北美术学院学报》，2004年第1期，第65页。

③ 伍蠡甫：《略论传统与创新、再现与表现》，《文艺理论研究》，1987年第6期，第16页。

④ 彭锋：《艺术学通论》，北京：北京大学出版社，2016年，第266页。

⑤ 彭锋：《什么是写意》，《美术研究》，2017年第2期，第22页。

⑥ [宋]苏轼著，李之亮笺注：《苏轼文集编年笺注》，成都：巴蜀书社，2011年，第246页。

⑦ 俞剑华标点注译：《宣和画谱》，北京：人民美术出版社，2016年，第182页。

⑧ 曾枣庄、刘琳主编：《全宋文·第二百五十一册·卷五六三四》，上海：上海辞书出版社，2006年，第143页。

⑨ [明]沈周著，张修龄、韩星婴点校：《沈周集》，上海：上海古籍出版社，2013年，第86页。

⑩ 彭锋：《什么是写意》，《美术研究》，2017年第2期，第25页。

⑪ [宋]欧阳修著，李逸安点校：《欧阳修全集》，北京：中华书局，2001年，第1976页。