刘 鹏

(桂林学院设计学院，广西 桂林 541006)

2021年4月，电影《我的姐姐》上映，票房便迅速突破8亿元，引起社会上的广泛讨论。电影涵盖了“重男轻女”“二胎”“长姐如母”“扶弟魔”“脱产考研”“配偶妈宝”“学区房”“原生家庭”等敏感话题，戳中大多女性的痛点，试图探讨当下女性的生存境遇，以寻求女性生存空间的可能性；然而，令观众遗憾的是，电影前半部分将敏感问题纷纷抛出，后半部分却以戏剧化的温情、煽情方式将问题悬置，女性的现实困境又回到原初的矛盾状态，无法解决，只待时间给予回应。

一直以来，电影很重要的功能之一是为公众提供讨论文本，但文本不能只是隔靴搔痒，又或是欲盖弥彰，我们应该穿透现象去探测根源。列斐伏尔在《空间：社会产物与使用价值》 一书中提到，“空间里弥漫着社会关系，它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产”。本文试图通过电影中展现的自我空间、他者空间、现实空间来重新梳理片中女性的生存空间是怎样的状态。

其中自我空间，主要从“姐姐”这一身份的功能性入手，来探讨“姐姐”于一个家庭的作用意义，以及“姐姐”本人通过自我觉醒来争取生存空间的可能性；他者空间，则聚焦电影中男性角色的在场与缺席，来探讨父权对女性空间的挤压；现实空间，则试图跳脱电影文本，基于传统与当代社会环境来讨论女性生存空间的困境与出路。三种空间交错、碰撞、相互依存，从而透视出当代女性的现实困境及其精神世界的飘浮状态。

一、自我空间：“姐姐”身份的没用与有用

“姐姐”这一身份，构成了影片的叙述主体和叙述方式，而叙述主体与方式都在探讨这一身份于家庭的功能性，即“没用”与“有用”。

影片里的姐姐安然从一出生就被原生家庭定义为“没用”，在重男轻女的观念下，安然的父母认为女孩不需要多有用，不如家里有个男子汉好。于是，安然父母一直想有个男孩，为了要一个弟弟，他们让安然假装瘸子，从而获得“二胎”准生证。安然是个女孩，掩盖不住对美的天然向往，在一次偷穿裙子的“臭美”中，不小心“破坏”了爸妈的“二胎”计划，爸妈打骂她，责备她不懂事、没用。“没用”的安然在家中没有任何存在空间，父母也以工作忙为由，把她寄养在姑妈家，奈何姑妈是另一个“姐姐”，整日忙碌于家庭，不知安然“被表哥当人肉沙包，被姑父偷看洗澡”。安然童年的生存空间几乎处于不被肯定、不被关注的状态，给她的心理发展带来影响，这也是成年后的安然个性极其要强的缘由。

高考之际，成绩优异的安然以为自己有了选择权，报考了北京的医学院。这时的安然父母已经成功有了“二胎”——安然的弟弟安子恒，父母认为女孩读太多书没有用，还不如早日工作补贴家用，于是将安然的志愿偷偷改成了成都本地的护理专业……我们可以看到，在安然父母眼中，安然始终处于一个“没用”的状态，即便是“有用”也是因为家庭的需要，安然个体的独立性从未得到真正认可。

然而值得注意的是，“没用”和“有用”往往在一线之间。在安然父母车祸离世后，安然一下从“没用”的女儿变成了最“有用”的姐姐。父母车祸离世，留下还在上幼儿园的弟弟，所有人都认为“长姐如母”，尽其“母职”，于情于理都要好好抚养弟弟。在血缘上，姐姐是“有用”的，她和弟弟骨肉相连，尽管他们没见过几次面，但姐姐会因为血浓于水而抚养弟弟；在现实条件上，姐姐已经有了护士的工作，拥有抚养弟弟的经济能力；甚至在权利上，姐姐一下子竟然拥有了决定房产、弟弟去留、自己前程等主导权。在全家眼里乃至整个周遭环境都认为姐姐此刻最为“有用”，但可悲的是，这种“有用”性必须依附在抚养弟弟的基础上，否则姐姐依然是一个没有良心的“没用”女儿。

影片最为戏剧化的地方也在于姐姐的“没用”与“有用”之间。父母觉得男孩比女孩“有用”，便不舍得其受伤害，竭尽全力宠爱；觉得女孩“没用”，却始终让女孩在关键时刻“挑大梁”，心甘情愿为家庭付出。更讽刺的是，女孩的“没用”竟成了其“有用”的先决条件，“没用”与“有用”都不断在挤压女性的生存空间，姐姐是一个姐姐、一个妻子、一个母亲，最后才是她自己。凡事多为自己多想一点，就被认为自私。就像影片中的姐姐，报考远方的医学院是“自私”，住自家的房子还要被表姐鄙夷,把弟弟送养更是“大逆不道”……姐姐的人生始终和弟弟的人生捆绑在一起，她必须更为独立，付出更多的努力才能对抗这种打着亲情旗号的自私，才能为自己争取一点人之为人的空间与自由。所以我们看到在影片中的安然，利落的短发、冷静果敢的性格、大学四年不向家里要一分钱、遇到不公奋力抵抗……拼尽全力，只求能活得有一点尊严。

可惜的是，在影片后半段安然的努力几乎作废，她被相处不到几个月的亲情融化，拉着弟弟的手跑出领养家庭，结局未知。编剧在设置弟弟这个角色时不够自然，前半部分弟弟乖张任性，和姐姐生疏万分，甚至还向姐姐吐口水。后半部分弟弟竟然转变为一个小暖男，为姐姐熬姜汤，和姐姐说“我只有你了”，甚至为了姐姐的自由，心甘情愿打电话给领养家庭。姐姐安然面对弟弟的转变与暖心，坚定的心也动摇了。对此结局安排，影片编剧游晓颖说，“告诉女性应该怎么做，是不公平的。我们一直强调支持，而不是支配。”可不经询问，用温情的方式将本质问题一笔带过，是不是另一种支配？诚然，人类对感情的需要是一种本能，但生活的真相往往是错综复杂的，我们要过滤掉一些简单的表面，去透析背后的根源以及出路。电影不是让我们去对抗同为受害者的姑妈、“施害者”父母等重男轻女的个体，而是让观众可以透过个体看到个体背后腐朽、失衡的社会倾向，以及这种倾向的拥护者。

二、他者空间：“男性”角色的缺席与在场

波伏娃在《第二性》里说，“女人不是天生的，而是被塑造成的。”影片里“姐姐”的身份其实也是被塑造了，我们可以看到在整部影片中，鲜少有人喊姐姐安然真正的名字，大部分时候她只有“姐姐”这一个代名词，而这一代名词的最大意义就是承担母亲的职责，即“母职”。

在女权主义看来，“母职”是父权制的产物，是对女性的压迫。母职不是母性。在做母亲这件事情上，绝大多数女性都被认为是准备不足的，因而需要规训。影片里规训姐姐安然的，无疑也是父权制。因此，我们不得不去聚焦电影里的男性角色。

首先是安然的父亲，他在电影里几乎是“坏人”的形象。安然的姑妈把上学的机会让给了安然的父亲，也因为如此，父亲有了稳定的工作、学区房、相对完满的家庭；而姑妈全家挤在小小的房子里，开小卖铺为生。安然出生后，父亲把她送给姑妈抚养，自己几乎没怎么肯定过她。弟弟安子恒能吃上父亲做的红烧肉，安然却只有挨打的份儿。在安然的成长过程中，父亲是缺席的，但父亲对安然的漠视却一直在场，化为巨大的阴影笼罩着安然。

其次是弟弟这一角色。弟弟是在安然快上大学时出生的，他们彼此没见过几面。弟弟的出生让安然父母压抑已久的心情终于释放，这个家有“香火”了。可以说，弟弟的出生对安然并不友好，父母的爱、家中房产，甚至家庭的话语权，弟弟都是直接“继承者”，弟弟的在场是具有威胁性的，让边缘的安然更边缘。很多时候，亲情更直接来自陪伴与爱，所以影片里弟弟与姐姐的情感连接其实并不强烈，他们缺席在彼此的成长中。然而父母离世后，弟弟这一角色突然就化为强有力的“亲情符号”，黏住姐姐安然。弟弟此刻的在场，无疑是在强调着“姐姐”这一身份，提醒着安然要温顺、顾大局、甘于奉献，成为一个符合家庭与社会期待的“贤惠”女性。

再次，我们注意到舅舅这一角色。在片中，舅舅整日游手好闲，打麻将，甚至在安然父母离世后，还指望借此弄一笔钱。他答应安然收养弟弟，条件却是安然分他一半的房子钱。即便如此，安然却说，“有时候，舅舅更像爸爸”。只因为舅舅会理解安然，不强迫她做出选择。也因为舅舅即便是缺席自己女儿的成长，但还是会想尽办法去看女孩教舞蹈，也会在女儿婚礼上，送出自己最大的心意。舅舅的存在，似乎给予安然一些温存，那就是“女孩也是值得被爱护的”。

最后，是安然男友这一角色。这个角色陪伴了安然五年，是个温柔、家境好的男孩。但这样一个男孩在实际生活中，其实是缺席的。安然被同事欺负，男友只会告诉她，对方惹不起；安然想要和他一起考北京的研究生，他却默默认可母亲要他尽快安家的要求；安然问弟弟的事，男友认为那只是安然自己的事，与自己无关……男友的在场，是一个完美人设的存在，但却没有真正想走进安然的世界。

父亲、弟弟、舅舅、男友，甚至是偷看安然洗澡的姑父、每天打安然的表哥，他们其实是这种“重男轻女”传统下的既得利益者，他们既是在场者，又是缺席者。他们有意识、无意识地挤压着安然、姑妈等女性的生存空间。但他们只是男性角色分化的不同力量，他们同样是被男权思维规训的产物。挤压女性空间的同时，也挤压着自己的空间。只有姐姐们、妻子们、母亲们掌握了自己的人生，弟弟们、丈夫们、儿子们才能成长为真正的男子汉，只有女性自由了，男性空间才会更广阔。男性女性，本应像舒婷《致橡树》所描述的那样，“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起。根，紧握在地下；叶，相触在云里”。男性女性，本是两棵不同的树，相互独立又相依，彼此才有成长的间隙。

三、现实空间：女性生存的困境与出路

电影的意义，其实更多是为公众提供可讨论的文本。《我的姐姐》自上映以来，票房突破8亿元，口碑两极分化，一些观众顺着影片煽情的情节走，一些观众则跳脱戏剧化的情节，来聚焦现实的女性困境。在笔者看来，影片虽然没有给出解决困境的出路，但其作为一种可被讨论的文本，是可喜的。这意味着，根深蒂固的“重男轻女”“扶弟魔”等观念已然松动，人们已经无惧讨论，更希冀获得一些更为平等、自由的道路。

近些年来，在“重男轻女”的亚洲，女性议题的电影、电视剧、综艺日益增多。从《82年的金智英》聚焦全职妈妈困境到《送我上青云》直面女性欲望；从《春潮》关注母女紧张关系到《我的姐姐》撕开“重男轻女”的面纱；从无惧年龄的《三十而已》到女性脱口秀《她说》……这些现象本身已经是一种发声、一种勇敢，它们确实为拓展女性生存空间创造了舆论环境。

但另一方面，我们也必须承认，这些影像作品往往力量不足，甚至有消费女性群体的痕迹。它们引起女性的共鸣，但却没有坚定地去穿透事物本质，也没有直面人性和社会的灰色地带，更没有去寻求相对平衡的解决方法。

女性困境不应该只是简单归结为家庭与个人、女性与男性、身份之间的矛盾，其出路也不该只是由一个个女性个体去承担和找寻。更多的，还是在传统与当下、情感与理智、社会与个人之间争取更多女性生存空间的可能性，毕竟男女平等、生存本身都不是一个固化结果，而是一个流动的过程。在此过程中，人越来越接近“人之为人”的状态。