周 烜

（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072）

萨特是20 世纪西方著名哲学家，他的存在主义哲学思想以更为形象化的意识实体出现在他所创作的戏剧中，而存在主义哲学是战后西方众人世界观被分解，悲观厌世情绪充斥的创伤性产物。所以在萨特的戏剧创作特点上，将人物放置于不同的选择中，使其主动进入特定的境遇中，以此将个人意识凌驾于戏剧之上，并在剧中创造新的世界秩序，这种自由选择中存在的意识核心是萨特赋予戏剧主体的绝对自由，这种独创戏剧样式被称为“境遇剧”。虽然在戏剧样式上有所创新，但是与萨特自身其他文学作品不同的是，其戏剧的创作结构以及逻辑性更为传统，这种方式的不变革性使得人们更加注意到戏剧人物本身而并非其戏剧形式的突出。在萨特的一系列戏剧作品中，例如《禁闭》《死无葬身之地》《苍蝇》等，都是以人物为中心，以人物的选择来推动戏剧的发展，同时强调刻画情境，在境遇下凸显人物意识内核是人物本体选择的结果，在某种意义上讲，这种境遇刻画下的人物选择本身带有一定的真实性，这种真实性的来源则是萨特自身的自由观，以人为出发点，肯定人的意识本身的实在性与自由性。

一、戏剧人物意识内部的主体分化

在萨特的戏剧作品中，多是将人物意识选择作为戏剧发展的唯一推动力，这种以人物意识为主体性的戏剧推动原则，是源于萨特对于意识自身的思考，以意识内部活动出发研究人的存在，而这种意识研究的呈现并非单纯的人物意识选择，萨特将人物放置于特定的“极限境遇”中，并在这种境遇中选择自己，这种选择下也将选择主体本身一分为二，在自身树立起对立面，异化为客体。在《禁闭》中，萨特设置一种非常理性的地狱情境，将三位主人公都放置于这一场景中，没有强制性的恐怖氛围，只有三把躺椅、一尊铜像以及一把小刀，这三位主人公生前都身负罪孽，死后接受惩罚，在这个地狱里没有烈火油烹，只有无尽的光亮，以及永不停止的注视与被注视，并且场景中并未设置镜子，意味着永远需要通过他人来审判自身。在这种境遇下，人物自我分化，他们相互戒备，但又相互需要，各自分裂，这种意识上的主体分化逐渐走向异化，这种异化最终在意识的自我选择中逐渐被展露。《禁闭》中，这种意识内部的分化，将自我转化为主客体，而在他人注视下的自我塑造，则是客体的一种展现，放弃了自身的主体地位，接受客体对本体的完全性塑造。在这种主观性的世界下，戏剧人物需要他人“介入”，这种介入本质上也是分化后的自我式安慰，这种被他人注视下的本我意识，是一种被扭曲过后给予的答案，本我的意识感知也是他人的意识感知，所以在这种意识内部的分化下，人自我意识的纯粹性就依赖他人，即“无他无我”的状态。

如果说《禁闭》中意识的主体分化过于隐晦，那么在《阿尔托纳的隐居者》中则是进一步展现了这一观点，主人公弗朗茨作为欧洲商业贵族，他必须承担家族的责任，但是他从二战战场返回后，整个人陷入低迷的状态，对外界进行自我封闭，这种自我封闭正是主人公自我意识异化后的展现，他的自我行为被禁锢，所以萨特在自我意识塑造上用了三件事来描绘：救助犹太人、虐杀俄国俘虏、殴打侮辱妹妹的军官，但是行为选择的结果是不可承担的严重，又被父亲一一摆平，无力承担的后果以及被迫剥夺的责任导致了自我意识上的分化，自我界定出现了偏差，客体再次占据上风，使得弗朗茨陷入自我怀疑中，以意识客体性的自我逃避来消解主体性审判。弗朗茨在隐居期间，以幻想法庭来对战败后的德国进行辩护，当萨特把人物放置于这一种特定的历史语境中时，已经将个人意识凌驾于整个世界观之上，所以意识客体所带来的自我逃避性也就顺势出现。最后，弗朗茨消解掉客体对于自身的影响，以审判时代来否定时代，同时也否定自身，由此转化为虚无。无论是《禁闭》还是《阿尔托纳的隐居者》中，都可以看出萨特对于人物意识走向的整体把控，无论是意识在选择中走向分化，还是在异化后进行客体对主体的消解，都是存在主义哲学中对人终极价值的探讨，也是当代哲学在某种意义上已经由对具有不变性的实体规律的探寻转化为对人的研究的体现。而戏剧作为一个带有“偶然”性的载体，也是萨特研究自我哲学理论的形象化体现。在萨特的戏剧作品中，剥离了神学，消弭了理性，但是又将故事放置在传统的三一律上，以突出的戏剧冲突和带有逻辑性、实体性的故事情节，将人物自由意识选择的荒诞性变得平常化，也使得主体分化后所带来的精神世界崩塌与重组更为合理。这种合理性是意识自由的体现，萨特将自身的存在主义中的“存在”作为“自在的存在”，而意识则是对于虚无的描述，也就是“自为的存在”，这种“自为的存在”也就是萨特在戏剧中描写人物时，对于人物想象抱有无限激情，但是将人物在戏剧中整体虚无化才是最终的目的。整部戏剧的呈现也就是虚无化人物的过程，同时也是戏剧所承载的作者本身主体意识的再一次分化。

二、人物在境遇下的意识本体论

萨特戏剧中的一大特点——境遇剧，强调的是人物在情境中自我的选择，所以在境遇剧中呈现的就是自我意识，这种自我意识中的“我”就是在境遇中无止境地创造，是意识的流动，也是生命在某种状态下的行动。承前文所述的主体意识分化后的意识本体回归，这种意识本体论就是以表层自我来揭示，用语言、肢体、行为来展现，同时与外部空间相连接，再以重组后的深层本我意识来认知。在《魔鬼与上帝》中，所谈论的是人与上帝之间的关系，或者说是人物意识本体与世界意识本体之间的关系，主人公格茨面对特定境遇的善恶选择与世界所现存的道德标准是对立的，但是他自我意识由本我支配，所以做出的选择是自由的。在剧的开始，格茨与上帝作对，向上帝展示“为作恶而作恶”，与社会一切伦理道德作对，所以他出卖自己的亲兄弟，导致亲兄弟的死亡，而后想去摧毁一座城池，杀光了城里的穷人，这一切事情都是违背社会道德准则的。但当上帝指出无人不作恶时，他又“为行善而行善”，放弃攻打城池，以善意应对恶意，这一切的发生并非内心道德准则的变化，相反则是毫无此类底线约束，仅仅只是为了与世界意识本体作出对立，所以主人公的意识选择是自由的，是随意识本体支配的，不被世人和道德标准所约束，消解掉原本世界观的框架，而在戏剧中以意识本体为主进行自我选择。

同样如此的还有戏剧《苍蝇》，虽然萨特沿用的是古希腊悲剧中的俄瑞斯忒斯的复仇，但是与古希腊悲剧立意相左的是，《苍蝇》中所表露的并非人对命运的抗争以及人物原始的本能性行为，而是在特定的历史背景以及社会中，将俄瑞斯忒斯放置在境遇中，由他进行自主的意识本体选择，这种意识本体选择也就是人物自我对意识的塑造。在《苍蝇》的第一幕中，俄瑞斯忒斯进城就看到满城的苍蝇，这种带着恶心与死亡的物体，所带来的就是每个人脸上的悔恨与痛苦，当俄瑞斯忒斯听完国王被王后及其情人谋杀的过程后，整个人表现出的是自由的状态，一种未被世界意识本体束缚的状态，在这种状态下的自我意识选择就是对复仇的敌对心理，而激起他复仇欲的不是直接赤裸的杀父之仇，而是姐姐厄勒克特拉的出现，姐姐的境遇使得她内心充满着仇恨与不甘，所以她希望弟弟能够手刃杀父仇人，但是俄瑞斯忒斯却在自由的论断中陷入了迷茫的状态。在第三幕俄瑞斯忒斯与姐姐复仇后，两人的意识本体相互进行对峙，也就是戏剧本身所呈现的传统与现代的对决，在这种对决下，俄瑞斯忒斯承担了自己选择的结果，带着满城的苍蝇离开。在萨特看来，人是不受上帝控制的自由意识体，人的意识选择是自由的，这种主观意向上的自我选择是对意识本体的唯一展现。所以从萨特所创造的戏剧本身来看，对于意识的自我选择是崇尚自由的，并不受任何普世价值观所约束，这种境遇选择下的意识本体支配，是萨特戏剧哲学观的体现，也就是消除神学，人通过自由的选择塑造自我，将个人放置于境遇中，这种存在主义观基于戏剧化呈现也得以广泛传播，但是在现在看来，这种意识本体论断下，过度强调了自我意识的绝对本质，个体的自由创造性脱离了世界意识本体，在再现人类共同面临的境遇中所呈现的状态过于理想化。在境遇下所体现的意识本体的自我选择本身就存在对于自由论断的悖论。在萨特看来，意识即是虚无的存在，虚无是自为透明的，是永远存在变量的，它“不是其所是，是其所不是”。所以在物质与精神、客体与主体、存在与思维上永远得不到想要的统一境界。在萨特的戏剧中，自由选择的呈现就是对特定境遇下的普世选择说不，所以贯穿戏剧始终的都是意识的虚无化活动以及绝对性自由，也就是“自由先于本质”。这种自由在意识本体看来是与萨特的“绝对自由”不相符的，意识本体无法选择境遇，只能在境遇中自由地选择，也就是将意识本体联系于一定的处境谈论自由。在《苍蝇》中，萨特也展现过这种自由——“如果你胆敢声称你是自由的，那你就该夸耀一个备受磨难的奴隶的自由。”而俄瑞斯忒斯的回答则是：“为什么不呢？”以此可以看出萨特将意识归于虚无，而在境遇中回归于本体，进行自由的选择。

三、戏剧内核中的马克思主义观

在萨特的戏剧作品中，可以看出这样一条故事整体脉络：社会（人物）异化——社会（人物）革命——新的社会（人物）异化——新的社会（人物）革命，在萨特看来，人的社会实践是人类历史发展的基础，在社会变革中，人们迫使自身来改造世界本身，从而获取生存所需的东西，同时也会导致人与物之间产生异化，在这种异化状态下，人们从自身实践变为集体实践，从而为了意识本体自由进行社会革命，最终形成新的社会。这一思想在萨特戏剧中也形象化地展现出来。

《魔鬼与上帝》中格茨与上帝作对，对海因里希说：“作恶吧！你会看到这有多么痛快。”格茨也开始了自己无恶不作的魔鬼道路，当海因里希说“上帝的意志就是尘世间不能行善”时，格茨开始了自己的行善道路，但是当他意识到自身无状态无本体意识性的作恶和行善都是无意义时，他开始选择成为普通的人，最后发现自我目的的实现无法脱离他人的帮助，也就是集体实践时，他才认识到人与人之间的互为性。萨特戏剧中所呈现出来的社会历史整体的发展规律是和马克思主义观相同的，都是认为社会发展是从低级走向高级的过程，整体发展趋势是前进的，而人类历史发展中的根本性进步就是人们的利益一致性。

除此之外，在偶然性上的论断也相一致，萨特认为，存在具有偶然性，人们对于事物的认知也是偶然的，世界也由偶然性支配，同样马克思主义认为，历史发展是由多数的偶然性与随意性堆积而成的，即使二者对于偶然性所得出的结论不同，但对于偶然性的存在是保有一致意见的。萨特的戏剧作品《死无葬身之地》讲述了二战时期，5 个抵抗战士被伪政府保安抓住，在即将枪毙之时，游击队长逃走，保安队长为了让队员们交代出游击队长的藏身之处，严刑拷打，其中有一个15 岁的少年因为害怕想要变节，其他的队员为了队长的生命杀死了这个15 岁的少年，并且这个少年的亲姐姐也参与其中，最后队长让队员们交出假信息来自救，队员们照做后，也难逃一死。这种偶然性论断就体现在其中，牺牲掉几百人的性命来换取自由，但是这种牺牲反而丧失了自由，为了尊严放弃生命，某种意义上来说在丧失尊严的同时也牺牲了生命。由此看来，这种自为的必然似乎与偶然性相悖，在萨特看来自为是必然的，自为是自己做出的选择，这种选择导致的结果是必然的，但是它自在的偶然性始终是存在的，倘若自在与自为都变得必然，那么这就是上帝的理想状态。

萨特的哲学理论一定程度上与马克思主义哲学观相符，但依旧存在根本性上的不同，马克思强调人本质的社会性、历史性，而萨特强调个体性、自由选择性，这一点从戏剧作品《苍蝇》《禁闭》等中都可以看出，“存在先于本质”是萨特存在主义理论的核心，以此来解释人。而马克思则强调人的本质并非自由选择的结果，而是历史发展的产物。这种认知上的对立是唯心主义与唯物主义的天然对立，萨特始终将人的自由意识选择作为第一位，这种自我意识的客观存在先于人的本质，这种观点是对客观世界的真实存在进行了全盘否定，进而导致唯心主义观点——意识先于物质的出现，同时萨特在对于马克思主义观的认知上存在一些教条主义，认为马克思主义将探寻社会发展规律发在了第一位，出现了“人学空场”，在萨特看来，马克思围绕人是以社会历史为出发点，忽视了人本体的存在，但实际上，马克思主义哲学观从开始之日起，就是围绕人的意识本体进行研究的。

四、结语

萨特戏剧作品是将自我的哲学观念具象化，将存在主义中的存在分为自在和自为的存在，“自在的存在”是偶然的，是无原因无理由的，是荒诞的，是现存的东西，而“自为的存在”则是虚无的，也就是人的意识本身以及自我，但是二者无法相互割裂，也就是存在与虚无二者之间的二元对立。无论是在萨特的戏剧作品还是其哲学理论中，都是将自由是人的存在奉为解释世界的基本定律，在特定的境遇中做出自由的选择，也就是人的自由不受到任何外界环境的强制影响。无论萨特的哲学思想发展到哪一时期，都将自由观一以贯之，也就是除了自由本身，人们不可能在自由中找到别的限制。也正是这种对于人物本身意识自由论的观念使得其哲学思想缺乏历史观，似乎存在一种历史虚无主义，全盘否定外界对个体的影响，过于强调自在与自为，而脱离了大局观。但是在存在主义盛行的战后时期，这种崇尚自由，奋起反抗，与在境遇中选择拒绝的精神振奋了当时悲观消极的西方。

从萨特戏剧作品来看，萨特对于戏剧的理解就是“探索人类经验中一切共同的情境”。而这就是境遇剧的由来，并以作品介入现实，将人物放置于“极限境遇”中，在其中进行自我意识的自由选择，从而找寻本质，并承担行为后果，面对不堪的世界，调动自我与他人的关系，从而实现共生。