文/ 周铭孙

2020年，乐圣贝多芬诞生250周年，是一个重要的“贝多芬年”。在这个由于疫情而变得不寻常的年份中，全世界的音乐人都因不同的情况，用不同的方式，纪念着贝多芬这位伟大的音乐先驱！

朱贤杰教授正是这样一位以多方面的实际行动，为“贝多芬年”做出行动与贡献的典范，在演奏、教学和学术研究的各个领域献上了自己辛勤努力的硕果！

2020年9月25日，朱贤杰教授与厦门爱乐交响乐团合作，在傅人长先生的指挥下，演奏了贝多芬的《第五钢琴协奏曲》，获得了圆满的成功。这是他继六年前与厦门爱乐合作演出了贝多芬的《第二钢琴协奏曲》以来的又一次“壮举”！为什么说是“壮举”呢？！我感到一位长年从事着繁忙教学工作的老教师（他是中央音乐学院附属鼓浪屿钢琴学校的老师），能有勇气和实力去上台，与交响乐团合作演奏钢琴协奏曲是很令人钦佩的！这需要付出多少时间和精力啊……不仅每天坚持数小时练琴，还同时进行着《贝多芬钢琴奏鸣曲新解》的研究与写作，学术生活可谓忙碌而丰富。

《贝多芬钢琴奏鸣曲新解》自2017年开始就一直在《钢琴艺术》杂志上连续登载，内容丰富、篇幅长大。成书后，全书分为两大部分：

一、贝多芬钢琴奏鸣曲之面面观；

二、贝多芬的32首钢琴奏鸣曲。

其中，第二部分对全部32首奏鸣曲逐一（根据创作年代的排列）进行剖析。作者研究参考了大量文献资料，汲取引用了许多在国内难以寻觅的素材，经过自己缜密的思考，为我们带来了独特而新颖的视点，以启示我们对每一首奏鸣曲做更深层次的思考。因此，无论对于贝多芬钢琴奏鸣曲的教学与演奏、了解或学习，都是一份十分难得的参考和指南。我们可以逐首、逐乐章地进行对照与思考，尤其是在乐曲的精神层面与音乐理解上，可以更准确地权衡与把握，这无疑是最为重要的。在阅读第二部分时，我们可以整体阅读（也最好能够整体演奏完），但我们也可以按照需要，在必要时重点仔细研究某一首正在学习或练习的奏鸣曲，这种按图索骥的方式，有时更符合实际的需要，也是必然存在的一种阅读方式。

但是，这本书的第一部分—“贝多芬钢琴奏鸣曲之面面观”，是对贝多芬更为广义的认识，我认为不可不读，而且必须全部、仔细甚至反复阅读领会！因为这一部分全方位地、从各个方面归纳总结并论述了贝多芬的钢琴奏鸣曲。如何着手学习这套钢琴史上的“新约全书”？怎么开始、怎么进展、怎么深入？在什么历史时期的钢琴上应该怎么弹奏？在不同时期的钢琴上演奏时怎么运用踏板会达到什么样的音响效果？怎么理解贝多芬标示的速度记号、连线、分句、断奏及各种触键的“表现手法”？等等。许多大家在学习与演奏贝多芬作品中共有的疑问和要点、最为关心与经常考虑的问题在书中都展开了细致、具体、有“例”有据的详细剖析与探讨，具有很强的说服力和吸引力，这也正是这本书写得最为成功的精髓之处！

在此，我想更具体一些地向大家介绍书中的精彩论述与要点。

本书开始，作者直接提出了一个我们每个教师和学生必须面对的问题—“如果只弹一首（贝多芬钢琴奏鸣曲），你选哪一首？”

作者提出这个问题，首先是从“泛指”所有的古典钢琴奏鸣曲开始的，他认为在考学或比赛时，大多规定要弹奏一首古典奏鸣曲，那么“除了克列门蒂与舒伯特的一些早期奏鸣曲之外，通常就是指海顿、莫扎特与贝多芬的奏鸣曲了”。在众多的海顿奏鸣曲中真正被常选的、有数的也就几首，而“莫扎特太难了”，“需要前所未有的功力”。因此，作为贝多芬奏鸣曲，相对而言似乎可以有较多的选择。但当章程规定只弹“古典奏鸣曲的第一乐章”时，可供选择的范围也就越来越小。针对这种局限，近年来也有一些赛事做了灵活性的变通，譬如将抒情或较慢速的第一乐章搭配上快板的第二乐章，以达到在音乐内容和技术难度上与其他常规奏鸣曲第一乐章等量齐观。

作者在提出了选择时可能遇到的难题后，全面分析了32首奏鸣曲的难易程度排序，他说：“需要明白的是，即使一个学生到了‘可以弹贝多芬奏鸣曲’的程度，各个奏鸣曲之间在难度上的差异还是很大的。”因此他认为“如果非要从易至难排成一个顺序的话”建议分为四个档次，然后在每一档内排一个从易至难的顺序。

这四个档次是：比较“简易”的九首；中等难度的九首；较高难度的七首；更高难度的七首。

具体的排序就不罗列了，在此只举两个小例子。譬如贝多芬的最初三首奏鸣曲（作品第2号的1、2、3首），根据其四个乐章一起的整体难易程度，第1首f小调（作品2之1）是在第一档的第三首；第2首A大调（作品2之2）在第三档的第一首；而第3首C大调（作品2之3）在第二档的第一首。我认为这个划分与归类是比较合理、符合其实际难度的。而在最高的第四档内，包含了“黎明”“热情”与晚期的五首奏鸣曲，这无论在音乐深度和技术难度来说，也十分符合实际。

在难度的划分之后，作者提出了“三个时期如何划分？”的问题。作者依据每个时期风格、特点的不同，论述了32首奏鸣曲的发展、演变与转折，指出在这个问题上，历来有很多不同的见解和划分方法。作者研究比较了各家观点和说法，进行了灵活的阐述，避免了完全刻板的划分，因为风格的演变和发展是一个渐变的过程，任何一个“时期”都不是突然形成的，有不少处在转折期的作品，也许恰恰是优秀和精彩的！

作者特别详解了贝多芬钢琴奏鸣曲的调性，尤其是在一些特别作品中的调性，以及各个调性应用、出现的次数和机率。譬如对贝多芬特别重要的c小调—《第五交响曲“命运”》《克里奥兰序曲》《第三钢琴协奏曲》等名作，都用了这个悲壮的调性。而在钢琴奏鸣曲中有三部用了c小调，那就是《“悲怆”奏鸣曲》（作品13号）、《第五钢琴奏鸣曲》（作品10之1）与最后一首晚期的《第三十二钢琴奏鸣曲》（作品111）。不同调性带来不同的音乐氛围和情感色彩，如用明亮光辉的C大调写成的《“黎明”奏鸣曲》是非常典型的，而其他的各种调性色彩对应着完全不同的、形态各异的钢琴奏鸣曲，在书中都进行了分析与列举，对我们如何认识、理解和研究这些乐曲，无不具有十分现实的作用。

作者特别提到了乐器的问题，提出了“在贝多芬的钢琴上演奏贝多芬”。因为贝多芬所处的时代，钢琴这件乐器正处于巨大的变化与革新中，从古钢琴逐渐演变、发展成越来越丰富和大型的演奏钢琴，乐器本身的发展是“年新月异”的，而音乐作品与其演奏的音响，也同时在经历着巨大的变化，这从贝多芬各个时期钢琴作品的变化中完全可以明确地感受到。所以如何演奏“贝多芬”也是大家最为关切的问题，作者提出要注意以下几个问题：

第一，贝多芬实际上使用过的并且比较喜爱的钢琴都有哪些？

第二，他对于那些钢琴的声音与机械构造满意到何种程度？

第三，这些钢琴对于他的钢琴奏鸣曲的写作有多少影响？

第四，贝多芬时代的钢琴与现代的钢琴有多大区别？

这些关键性的问题，直接牵涉对贝多芬作品的演奏风格—触键的深浅、声音的轻重、音响的幅度、声部的比例、审美的趣味、分寸的把握等种种音乐表现的各方面。因此，乐器的发展与演变，是研究贝多芬的一个至关重要的关键方面，千万不应忽视。

在此基础上，作者提出了“力度和表情记号，以及名家们如何思考和演奏”，指出了某种较为普遍存在的不良表现倾向，就是“用过分的表情去演奏，这多半是由于钢琴这件乐器长久以来的发展，使其早已超越了贝多芬时代钢琴力度的缘故”，这说明了在演奏中音乐表情的分寸必须适度。但必须注意的是贝多芬的力度记号比起他的前辈或同行来说，“更为多样、精致而微妙，有时候甚至更为极端，与其他作曲家形成了鲜明对比”。作者指出，贝多芬在32首钢琴奏鸣曲中，一共用了9297个力度记号，其中使用的弱奏记号明显多于强奏记号，“这表明，随着维也纳制造的钢琴在音量变化方面的可能性越来越大，贝多芬在钢琴上掌控微妙的力度动态的兴趣也随之增长”。所以书中特别指出，要对标有piano、dolce（轻柔、温和、甜美的）、expressivo（有表情、有表现力的）的音乐术语特别关注。同时作者也详解了关于贝多芬的sf（突强）、fp（强弱）、crescendo（渐强）之后的subito piano（突弱）这些常见的力度标注与具体的弹奏方法与感觉，凡此种种都是弹奏贝多芬必须了解并懂得的手法，是必须掌握并举一反三的要诀！

书中还特别用了不少篇幅探讨了奏鸣曲中的踏板标记，贝多芬大约总共用过八百多处踏板标记，“其中2%是弱音踏板，98%是制音器踏板（右踏板）”，“在钢琴奏鸣曲中出现的踏板记号约四百个”，首次用踏板记号是在《降A大调钢琴奏鸣曲》（作品26号）中。书中对一些引起大家广泛兴趣和分歧的踏板用法，也都进行了分析与评说，如“月光”第一乐章是否全部用一个踏板？“暴风雨”中著名的宣叙调，踏板换不换？怎么弹，怎么踩？“黎明”第三乐章主题的踏板怎么踩？《A大调钢琴奏鸣曲》（作品101号）第二乐章的踏板怎么踩？这些都是大家会饶有兴趣地探讨研究的话题，直接牵涉时代和乐器的发展与变化，对风格、音响的理解和把控有着最直接的关系。

书中还提及了一个重要的演绎问题—关于速度的变动与节拍器的标记。书中指出：“现代演奏家趋向于把快板弹得更快、而慢板则弹得更慢。慢的变得更慢，演奏者可能觉得这样弹会更加深沉、更有表情，可惜实际效果却并非如此。听众往往会因为音乐进行拖沓、几乎停顿，而觉得沉闷。快的变得更快，演奏者可能觉得更来劲儿，很兴奋，可是他往往没有意识到，过快的速度，没有让听众捕捉到所有的信息……甚至没有了呼吸，会有一种窒息的感觉，听众会不舒服。”实际上，贝多芬最关心的是别人演奏他的作品时的速度选择，当谈及演奏他的作品时，他首先要问：“速度怎么样？”“在贝多芬的音乐中，乐曲速度与内心反应的互相关联非常紧密”。据史料记载，贝多芬“弹自己的曲子很随性。不过他的拍子通常很稳，只是偶尔快些”。贝多芬在演奏《D大调钢琴奏鸣曲》（作品10之3）的慢板乐章时，“贝多芬自己说过，这个乐章的速度变化不应少于十次”。至于他的晚期奏鸣曲，借用阿劳的话，“演奏起来必须多一些即兴的味道，多一些弹性速度。我们知道，贝多芬本人的演奏是十分自由的，欣德勒就提到过他的速度变化”。

书中也谈到了贝多芬唯一的一首由他本人写上节拍器速度的奏鸣曲，那就是作品106，关于这个速度的理解、考证与争议、研讨，也是一次学术上的深度探索。

在“面面观”的最后一部分，作者详细阐述了贝多芬的各种表现手法与术语标记，包括“连奏与断奏”“非连奏、断连奏、轻盈奏”和多种多样、千变万化的各种断奏及各种不同标记的特征与区别，总之都要按照乐曲的“特性与情感”而定。

种种情况、种种原则、种种处理，在本书中都通过丰富多变的实例予以说明，实际这也是一些经过高度总结和提炼的音乐处理原则。如果说本书的第二部分是每首奏鸣曲对号入座的指南，那么第一部分更是广义的，能适用到每首曲子的普遍真理和通用原则。如果能把“面面观”理解并吃透，那么我想，在对贝多芬32首钢琴奏鸣曲的学习、练习与掌握中，我们就能逐步一通百通，进入更高的阶段和层次！