文/ 黄琦玲

2019年初夏，中央音乐学院音乐学系聘请了西方古乐大师米歇尔·克伊奈（Michel Kiener）①讲授西方历史性音乐演绎课程。历史性音乐演绎也指“早期音乐表演”。该门课程分为上下两个学期，讲授理论并实践，于2019年底成功举办了汇报音乐会。笔者有幸参与了全部课程，且在汇报音乐会上作为钢琴演奏者表演了莫扎特的《降B大调钢琴三重奏》（K502），收获颇丰。然而，历史性音乐演绎在中国还未得到广泛普及和深入发展，国内在该领域的研究与实践仍处于萌芽阶段。因此，笔者通过对克伊奈教授课程的核心原则与重要方法进行梳理与反思，以期对国内的历史性音乐表演与研究、钢琴表演和西方音乐史研究领域有所帮助。

前言：西方历史性音乐表演运动的发展

英国著名巴洛克音乐研究专家彼得·奥索普（Peter Allsop）曾在中央音乐学院的讲座中提到“早期音乐”（early music）这个词实际上在1970年前后才开始流行，以 1973 年 《早期音乐杂志》的创建为标志。②虽然它曾用于指巴洛克时期和更早时期的音乐，但现在通常指符合历史表演风格的音乐，根据现存的乐谱、论著、乐器和其他当代证据加以重建。③

现代早期音乐复兴源于18世纪早期的英国、法国和普鲁士，复杂的社会和文化条件产生了“古代音乐”经典剧目的概念。1731年，伦敦的古代音乐学院正式将“古代音乐”定义为16世纪末之前创作的音乐。1829年，门德尔松经过大量的重新编排和浪漫化，在柏林歌唱协会复兴了《马太受难曲》。同他的大多数同时代人一样，门德尔松并不把早期音乐看作是一堆需要煞费苦心保持原状的历史文物，而是将其看作一个活的艺术宝库，每一代人都可以用自己的风格来重新诠释它。复兴巴赫的热情随即感染至德国各地，并在1850年成立了“巴赫研究学会”，为巴赫全集的出版制定了严格的标准。19世纪的巴赫复兴得益于德国人日益增长的文化认同感，巴赫虔诚的宗教信仰与资产阶级时代寻求更深层次的灵性相一致。由门德尔松、莫舍莱斯等人倡导并流行起来的“历史音乐会”（historical concert）—对音乐时期或流派进行研究，并辅以说教式的评注—成为欧洲新贵们喜爱的消遣方式。

20世纪初，早期音乐复兴进入第二阶段，标志着早期音乐演奏活动的开始。关键人物是阿诺德·多尔梅茨（Arnold Dolmetch），他不仅是一名出色的表演者，也是一名精美乐器制作的工匠；他的羽管键琴、楔槌键琴、琉特琴和短笛在设计、建造和材料上都反映了对历史真实性的空前关注。1905至1911年，多尔梅茨在波士顿的钢琴工厂管理早期乐器部，奠定了美国早期音乐复兴的基础。回到英国后，多尔梅茨编撰了《17、18世纪音乐诠释》，囊括大量的早期音乐史料与表演经验。唱片和广播行业很快意识到早期音乐带给大众的潜力，到20世纪20年代，英国和欧洲大陆的唱片公司对早期音乐进行了大量投资，承担了诸如巴赫的《b小调勃兰登堡协奏曲》、普塞尔的《狄多与埃涅阿斯》及亨德尔的《弥赛亚》等重要曲目。广播和录音也加速了早期音乐复兴运动向更受欢迎的国际运动转变。

20世纪60年代，早期音乐复兴进入第三阶段，顶级的职业标准和高超的演奏水平，使得早期音乐演奏吸引了更广泛的听众。尼古拉斯·哈农库特（Nikolaus Ha r noncou r t）、古斯塔夫·莱昂哈特（Gustav Leonhardt）、诺亚·格林伯格（Noah Greenberg）、弗朗斯·布鲁根（Frans Bruggen）和大卫·芒罗（David Munrow）等极具个人魅力的音乐家占据了舞台。莱昂哈特是荷兰早期最重要的音乐家之一，也是兰多夫斯卡之后最有影响力的大键琴演奏家，他与羽管键琴设计的历史潮流密切相关，克伊奈教授拜师于莱昂哈特。

20世纪80年代，早期音乐复兴进入第四阶段，早期音乐曲目不仅扩展到古典主义和浪漫主义曲目，早期音乐的乐队指挥也开始被传统交响乐团所重视。尼古拉斯·哈农库特、克里斯多夫·霍格伍德、罗杰·诺林顿和埃里奥特·加德纳等人担任传统交响乐团的客座指挥，让演出音响尽量向仿古乐器的声音靠拢。

然而，“本真性”（authenticity，指使用原本的乐器或表演技术）和表演者的音乐理解之间，需要更多的是平衡而不是失衡。《本真性与早期音乐》（Authenticity and Early Music）文集的编者尼古拉斯·肯扬（Nicholas Kenyon）认为：“音乐通过表演者实现，我们不能从这个过程中抽离我们自己。” 随着越来越多的学者攻击“本真性”演奏 “缺乏生气”和“呆板”，古乐演奏的态度已经发生转变，正如美国著名音乐学者约瑟夫·克尔曼所认识的：“本真性不能保证质量。但没有本真性也不行……本真性的评价不应局限于其本身，而只在于能否达到更好的音乐诠释。”④进入21世纪，早期音乐演奏者们更为自由地发挥自己对作品的理解，“有历史知识的表演”（historical informed interpretation，简称“HIP”）成为早期音乐表演的核心观念，克伊奈教授也正是基于这一观念展开自己的西方音乐历史性演绎理论与实践。早期音乐演奏活动的基础，就是找出过去时代的音乐表演常规，它们随着音乐风格、美学原则和乐器制造的变化而变化 。我们很难从乐谱中找出这些规则，因为至少在1900年以前，作曲家只会写下自己认为足够的指示，而把其余部分交给了解这些规则的音乐家，或是作曲家亲身参与到表演活动当中来。因此表演规则在世事变迁中大多已经被遗忘了。早期音乐研究者的任务，就是从文献、乐器和图画中重建起当时的音乐表演规则，从而恢复乐谱中未记录下来的音乐形象。

克伊奈教授1975年以羽管键琴和钢琴双专业的最高演奏家文凭毕业于日内瓦高等音乐专科学校。迎着20世纪70年代早期音乐的浪潮，他于1976年赴阿姆斯特丹音乐学院师从古乐宗师莱昂哈特学习，并于1977年任教于瑞士日内瓦高等音乐专科学校。1995年至今，他长期担任“亚玛科尔德音乐季”的艺术总监，几乎所有世界顶尖古乐独奏家和重奏乐团都是音乐季的常客；每个月定期主持“西方音乐历史性演绎”工作坊；作为杰出的羽管键琴家和古钢琴家，克伊奈教授还录制了巴赫《哥德堡变奏曲》、拉莫键盘作品和莫扎特钢琴奏鸣曲等，获得极高好评。克伊奈教授正是受教于西方早期音乐复兴运动如火如荼之时，他作为纯正而具有创造力的一代音乐家，继承且发展了早期音乐运动的重要观念和演绎风格。对于笔者来说，仅仅在第一节课窥得冰山一角，就已经醍醐灌顶。

克伊奈教授的历史性演绎理论，构筑在坚实的史料收集与研读的基础之上。他经常谈及法国大革命之后欧洲音乐表演常规的遗失，19世纪肖邦和李斯特等人的音乐已经与17、18世纪巴赫和海顿的音乐语言与规则大为不同。而克伊奈教授的研究重点，就是从文献中“还原”出19世纪之前的音乐美学观念和表演常规，解释“乐音为何会如此被创造”，以及“我们应该如何达到作曲家的表现目的”。

克伊奈教授的历史性演绎理论已经形成了非常严密的体系，各个原则之间都互相关联与影响。首先是音乐表演的共性原则，其中包括“身体的投入”“韵律：Tactus与Agogic的弹性节拍”“音乐中的静默”；其次为西方古典音乐的表演原则，包括“建立等级节拍”“创造音色差异：立体线条图画”“感悟音乐韵律：附点等节奏型、装饰音与重复音”。然而，以上所有原则都围绕着一个最重要的原则：润音法及其基础—连奏。

连奏与润音法

什么是连奏？今天的一部分人会回答，音跟音连起来就是连奏；另一部分人可能会回答，有歌唱性就是连奏。前者是从物理层面出发，理解音跟音之间的连贯，后者从音乐表现（情绪与句法的连贯统一）角度来解释，因此物理层面上音与音的连贯或断开，并不直接影响音乐表现的连奏。然而在克伊奈教授看来，以上理解都不够。他认为连奏是“音乐动势”的无穷循环，包括重量和方向两方面；而 “动势”，意味着首先要有一个自重的物体才能运动，其次该物体应具有运动方向。最重要的是，动势不仅在头脑的音乐形象中，还需要放松的身体来参与和完成。这里的“身体”，指的是与舞蹈类似、跟随韵律摆动的身体，而不只是肩膀以下的手部运动。我们可以这样理解，重量与方向，一方面指头脑中音乐立体形象的跃动，另一方面指身体上的重量与迁移（方向）要符合头脑中的音乐立体形象，二者形成高度的融合统一。当然，身体参与的前提是呼吸，气息带动身体来到手指并传达给乐器。可是，在“身体”这一环，身体如何参与音乐的律动，则是常被忽略的细节，笔者将在下文“身体的投入”中详述。

那么，什么是润音法？其英文为articulation，中文翻译为“吐字发音”或“清晰的发音”。从中文字面理解，似乎该词强调的是发音结果，甚至会令人联想到发音的“清晰程度”上。然而，笔者认为较准确的解释是《新牛津辞典》的第一个释义：“将一种规定类型的概念或感觉，以语言表达出来的行为。”它首先强调一个内在的且已明确的概念或感觉，其次通过语言的动态行为表达出来，由此容纳了“概念或感觉是怎样的”及“如何表现它”两方面的内涵。当该释义被置于音乐语境中，则是音乐表演者头脑中已经设计好的一个音乐形态，以及选择出表现它的具体方式。

这一定义就解释出克伊奈教授的润音法含义—“首先要在大脑中创造一个渴望，然后作出一个决定”，前者意味着创造出形象，后者意味着决定如何表现它。“没有做决定所弹出来的就是单个的音符，反之有决定的音乐，就是有方向且有始有终”。尤为重要的是，克伊奈教授非常强调音乐要模仿语言中的元音与辅音：“音乐也是一种语言，润音法为了让音乐有说话的感觉。”但是众所周知，从19世纪的专业音乐训练开始，演奏家为了追求干净圆润的声响，弓子与琴弦接触的噪音（辅音）会被刻意抹去。于是在实践课程当中，教授会花费大量的时间，让小提琴演奏者放松右手手臂的重量，甚至弯下腰，去寻找弓子自然碰撞在琴弦上的辅音。对于键盘演奏者来说，就是在放松的身体状态中去“击打”琴键。例如莫扎特《钢琴三重奏》（K502）第一乐章第45小节（见例1），钢琴右手的跳音与回音利用手臂下坠的重量配合手腕的快速抖动而完成，而不是通过手指清晰的弹奏。

例1 莫扎特《钢琴三重奏》（K502），第一乐章，第41 至46 小节

人们可能会问，在从小的钢琴学习中就被教导不能“击打”琴键，不能发出难听的“砸”的声音，为什么克伊奈教授恰恰强调自然力量碰撞的辅音？这一方面是由于在17、18世纪音乐修辞学与情感美学的影响下，音乐模仿语言的结果；另一方面则是在19世纪中叶现代钢琴产生之前，无论羽管键琴（harpischord）、楔槌键琴（clavichord）或是近代钢琴（pianoforte），它们轻薄的琴键重量都使“击打”不会产生如现代钢琴那样难听的声音。由于现代钢琴较重且硬的琴键触感和饱满浑厚的音响，使得任何直接的、未经修饰的发力都会在其中被放大数倍。

音乐与语言的联系一直是不可避开的话题。古代修辞学家认为演说家必须能够抓住或唤起听众的激情，而音乐也被当作语言的另一种表现形式，与修辞学（指研究如何加强言辞或文句效果的艺术手法）相关联。⑤17世纪初，卡契尼（Caccini）在他的《新音乐》（Le Nuove Musiche）序言中提出，演唱者的音乐目标就是要触动人的情感。⑥这正是巴洛克时期的“情感论”（Affektenlehre），它运用特定的调式调性、节奏型、速度与力度，来达到唤起情感的目的。但是“情感论”与浪漫主义时期作曲家的主观个性化的情感不同，它只是一种类型化的人类共性情感。然而到18世纪，“情感风格”（Empfindsamer Stil）作曲家们进一步追求情感的变化，抛弃了只表达一种基本情感的较老观点。他们开始引进乐章不同部分之间的甚至主题自身内部的对比，同时保留了情绪上的某种统一。⑦

然而无论是“情感论”还是“情感风格”，音乐模仿语言都是核心的观念。“正如绘画模仿自然的形式和色彩一样，音乐也模仿人声的语调、语气和叹息。总而言之，所有的声音通过其本质表现情感和激情”。⑧于是，当人们明白了渗透在17、18世纪音乐环境的美学观念，就能理解为什么克伊奈教授会格外强调音乐要模仿语言中的辅音。

直到本科时，专业老师教导“弹琴要像说话一样，每一处地方都要有音乐，都要说清楚”，笔者方才领悟到明确的音乐表达的重要性。然而，音乐模仿语言有其特定的适用时期，或者说自19世纪中叶起，李斯特、舒曼和勃拉姆斯等人的钢琴作品已经超出了仅作为模仿说话的语言。音乐依旧在表达，但不是模仿语调和语气，而是作曲家不断涌动的浓淡情绪的抒发与侧写。回归人的内心情感和音乐构想本身，这也是19世纪浪漫主义美学所追求的目标。（待续）

注 释：

①米歇尔·克伊奈教授1975年以羽管键琴和钢琴双专业最高演奏家文凭毕业于日内瓦高等音乐专科学校。迎着20世纪70年代早期音乐的浪潮，他于1976年赴阿姆斯特丹音乐学院师从古乐宗师古斯塔夫·莱昂哈特学习，并于1977年任教于瑞士日内瓦高等音乐专科学校。1995年至今，他长期担任“Amarcordes音乐季”的艺术总监，几乎所有世界顶尖古乐独奏家和重奏乐团都是音乐季的常客。他每个月还定期在Moulin En Clarens主持“西方音乐历史性演绎”工作坊。此外，克伊奈教授作为杰出的羽管键琴家和古钢琴家，还录制了巴赫《哥德堡变奏曲》、拉莫键盘作品和莫扎特钢琴奏鸣曲等，获得极高好评。克伊奈教授受教于西方早期音乐复兴运动如火如荼之时，他作为纯正而具有创造力的一代音乐家，继承且发展了早期音乐运动。

②彼得·奥索普，《什么是“早期”？》，余志刚译，《中央音乐学院学报》2012年第1期，第36页。

③New Grove Online: “Early Music”, edited by Harry Haskell.

④约瑟夫·克尔曼，《沉思音乐—音乐学面临的挑战》，朱丹丹、汤雅汀译，人民音乐出版社，2008年，第170页。

⑤付蓉华，《巴洛克时期音乐修辞法则及情感表达范式的建立》，《贵阳学院学报》（社会科学版）2019年第4期，第102页。

⑥转引自Blake Wilson、Goerge J. Buelow、Peter A. Hoyt，《修辞与音乐》，王旭青译，《音乐艺术》2018年第4期，第148页。

⑦唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡，《西方音乐史（第六版）》，余志刚译，人民音乐出版社，2010年，第367页。

⑧Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, University of Chicago Press, 1991, p. 71.