文/ 李玮捷

随着我国音乐艺术教育的发展逐渐与国外先进水平的同步，无论传统的美声唱法、民族唱法，还是新兴的音乐剧演唱教学，都越来越系统和规范，我们对于相配套的专业课程教学也逐步提高了认识与标准。在这一过程中，艺术指导成为极受关注的稀缺人才。大家逐渐认识到，艺术指导不仅仅是一个在歌唱者身边弹伴奏的角色，或只是提供某种音响效果的演奏者，好的艺术指导在不同的维度中都扮演着非常重要的角色。当下，国内各大音乐院校都开始逐渐重视艺术指导的培养与梯队建设，并且逐步形成一门新兴学科。

一、艺术指导的主要工作

在舞台上，艺术指导需要有完美的演奏技术，通过琴声为整个作品提供某种情绪、环境的渲染及主题动机的刻画，同时又需要有异常敏锐的感知来捕捉声乐家传递的讯息，与声乐家共同呼吸，一起构建作品的高潮，最终可以将作品的精神传递给观众。

在实践中，艺术指导应给予演唱者更多的辅助工作，一般有以下几个步骤。

1. 音准与节奏问题

对于很多演唱者来说，他们在进行练习的时候往往会将更多注意力放在自己的发声技巧和方法上。不得不承认，声乐的技术与技巧看不见、摸不着，更需要凭想象力及感受去揣摩，往往会消耗歌唱者很多精力。但同时，发声技巧并不是声乐演唱的全部内容，我们需要不断地去帮助他们提醒在练习中会忽略的细节。音准是演唱中必须首要解决的问题，一般而言，出现音准问题分为三种情况：一是内心听感上音高的不确定，识别音高的能力因人而异，这种天赋与生俱来，但通过训练可以让人得到某种量化的能力；二是内心音高标准明确，但是声乐技术不稳定；三是对于歌词声母、韵母发音不明确，导致没有用正确的韵母来对应五线谱上的音符，往往在演唱字头辅音的时候还是正确的音高，但是到了需要用气息保持的韵母时，已经偏离了正确的音高位置。对于节奏的练习，歌者在练习中熟读歌词，并且按照旋律节奏来进行一遍又一遍的固化练习，可以让演唱者更快适应歌词与旋律的节奏，从而在演唱的时候形成节奏习惯减少负担。

2. 帮助歌者学习“歌词语言”

对于艺术指导，拿到一首新歌曲时，一定要先研究并读懂该曲的歌词。如果一无所知就开始盲目地演奏起来，那是非常糟糕的事情。伴奏者应该受歌词的启发，为每一首好歌塑造出情景和气氛。因为作曲家在写作品的时候，并不是先写好歌词和旋律再配以钢琴伴奏，而是同时考虑的。对于歌唱者来说，歌词更是重中之重！观众绝对不是只听那些“声音技巧”，他们需要通过声音的桥梁，来理解演唱者所要表达的作品含义，这样才会让观众在聆听演唱时引起共鸣。列夫·托尔斯泰在《艺术论》中说过：“人们用语言相互传达思想，而用艺术互相传达情感。”所以在某种情况下，甚至可以这样认为：没有“歌词”的声音是没有意义的。因此，一个好的艺术指导和歌者之间对歌词做的工作就非常重要。

对中国声乐作品来说，我们的汉字读音相对于德语、意大利语等拉丁语系有着相对应的关联，但中文的声调则更加复杂，在演唱过程中需要更多地去揣摩，否则就会有“倒词”的情况出现。

现实的教学中，由于学生对于西方语言体系缺乏了解，所以在学习过程中会花相当多的精力来进行读词练习和语言纠正。学生对于民族声乐作品中的歌词，由于自认为对中文熟知反而往往忽视了对歌词语音的练习，总觉得“字我都认识，也说了二十年的中文，难道还不了解吗？”但这种“熟悉”和演唱中的“熟悉”是不是同一件事情呢？我们经常会发现很多学生唱完一首作品后，并未真正研究过每一个字的声母、韵母及声调，并且也并不清楚一个字里到底是哪个韵母对应五线谱的那个音符等现象。这些又都会反作用于作品的演唱上，导致演唱的音不准。

在汉语普通话中，一个音节最多有四个因素，开头部分是声母，后面是韵母，在韵母当中最多时会由三个因素组成。

我们以《思乡曲》为例，从第一句歌词“月儿高挂在天上”中可以得到规律（参见下表）：

歌词声母韵母韵头韵腹归韵月y ü e儿er高g a o挂g u a在z a i天t i a n上sh a ng

（1）一个音节最多有四个因素，如“天”字；

（2）一个音节中声母、韵头、韵腹和归韵并不会同时出现，但至少会有韵腹和声调，如“儿”字；

（3）子音只会出现在一个音节的头和尾，两个子音不会重复出现，如“上”二字；

（4）字头部分就是声母（子音），是汉语中的辅音，如“高”“挂”字；

（5）介母（韵头）是介于声母和韵母之间的母音，只有i、u、ü这三个音，如“挂”“天”二字；

（6）任何一个韵母都可以充当韵腹，如“月”“在”二字；

（7）字尾就是归韵，它可以由i、o、u与连个子音n、ng充当，如“天”“上”二字。

在剖析了每个歌词的语音结构之后，我们会知道，声乐老师在给予演唱者练声的时候，就是完全运用母音当中的各个不同的韵母，让其能够充分掌握不同的韵母的发声方法，最后可以没有负担与压力地进行歌词的组合。在演唱中，确定每个字中的哪个韵母对应旋律上的哪一个音；每一个辅音（声母）的字头，实际要比那个字的元音提早一点点时间先念出；之后保证每一个字的韵母都落在作曲家写的那些旋律音上面，最后将每个字的归韵和后一个字的字头快速连接，这样就能真正做到语言跟随气息的连贯。同时，我们也应知道，除了天生的条件、声乐技术方法，如何运用念词来帮助演唱者有更好的音准。

那么，辅音与元音之间的关系如何平衡呢？一般情况下，将辅音在旋律音之前一点儿发声，字头的清晰不但会让演唱者演唱时歌词表达清晰，同时也是对钢琴或者乐队指挥的一个很重要的提示。著名声乐家费舍尔—迪斯考就说过：“我在舞台上会用我的辅音来指挥钢琴伴奏。当我需要快速的时候我会尽力快吐辅音来告知钢琴，同时如果我觉得钢琴伴奏过于快速，我会尽量延长辅音来让他们找到更适合的节奏。”

3. 帮助理解“音乐语言”

艺术指导对钢琴部分的音乐语言会比演唱者更加熟悉，对于作品结构的了解、和声色彩的感知以及不同织体的表达都要通过艺术指导的演奏来进行体现。同时，我们也需要把所要表达的内容在工作中与演唱者进行充分交流，让他们能更加全面地了解一首作品的另一部分，这样才能更好地结合自己的演唱来进行作品传递，这是室内乐的内核精神所在。以徐景新的《山泉》为例：

例1

作品开始的引子以左右手八度的平行，开门见山地表达出一种清澈之感，并且F到C的纯五度音程也会给听者一个比较纯净的感觉。低音区的D7分解和弦恰似一种山中的空谷回声，用音乐表现出空间感，整体营造出空旷、清澈的色彩效果。之后一连串由慢渐快再渐慢的分解琶音下行则是对于作品主题《山泉》中泉水的形象描绘。之后低音区的F八度与f小调的分解和弦及转位由强减弱，则刻画了水珠滴入山中水潭后的一种空荡之回响，同时又将音乐的主线条交给了歌唱家。由此可见，艺术指导可以充分挖掘作品钢琴部分的宝贵财富，犹如制造出一个规定情境来让歌唱者更好地在情绪中表达以及演唱作品。

4. 结合歌词与音乐最终完成作品“戏剧语言”

当我们在能够理解歌词语言及音乐语言之后，就会注意到，唱歌最重要的是表达什么，而不只是那些没有情绪寄托的完整歌词，不只是那些能够营造气氛的音乐或优美的旋律，我们更急需的是一个作品的“戏剧性”。作为艺术指导，要让演唱者不只是以一个“声乐家”的角色站在舞台上，而是以一位“演员”的形象呈现。在舞台上，“演员”们作为桥梁，将作品本身的所有戏剧冲突与演员自己的理解结合，最终传递给观众。所以，艺术指导应认真思考如何将已有的歌词与音乐结合起来，引导声乐家一起创造出作品的戏剧感。

在王志信老师的作品《孟姜女》中，前奏运用了“命运”动机的节奏型并且充满力量，用了完全的平行八度，是一种强有力的命运暗示。紧接着的就是一组六连音上行的冲击，代表着整个歌曲当中的孟姜女反抗命运的斗争。

例2

例3

第一段歌词中写道：“正月个里来是新春，家家啊那个户户喜盈盈，人家夫妻团圆聚，孟姜女的丈夫去造长城。”这一段中，我们可以清晰地感受到整个作品的基调，并且可以启发演唱者在演唱时有一种视像感。例如前两句可以调动“远景”的感觉，看到别人家里都是热热闹闹、欢欢喜喜地过春节，而自己的丈夫却远去造长城，表达出一种孤寂，以及思念自己丈夫的情感。在唱到“丈夫造长城”的时候，歌者眼里一定要有自己“丈夫”的形象，这样可以将“丈夫”形象表达出来。此刻的音乐也是更多在中音区，表现出冬日的温暖，将整个舞台营造出一种冬日暖屋来包容歌者。

例4

“夏夜里银河飞流星，那是牛郎会织女点燃的红灯笼，孟姜女望长空，泪眼雾蒙蒙，我与杞良哥何日能重逢？”在这里可以启发演员，都已经过了春节，来到了夏天，夏日满星夜空，正逢七夕相会，孟姜女才会更加迫切地思念夫君，也许之前还能够一个人坚持，但此刻，眼泪却是止不住地流淌。我们可以从戏剧语言的点来指导歌者，如“眼泪雾蒙蒙”的“雾”字用语言描绘出眼泪含框里的色彩，并且在后一句，将“何日”特别突出，以此表达孟姜女想念的情绪。此刻钢琴的伴奏音区在右手走向了高音区，可以将此处弹得更加明亮，犹如天上一颗颗闪烁的星星，给孟姜女营造一个声音的氛围。

例5

“九月里来九重阳，菊花煮酒空相望，我给亲人做衣裳，线是相思，针是情，针针线线密密缝，再把心口一丝热，絮进寒衣伴君行”。在经过冬、夏，来到了秋，因为节气的变化，孟姜女为了夫君冬日有衣可伴，将自己心里的热情都填在了密密麻麻的针线中。并且，“一丝”也是对应了针线，此刻音乐有了大段的留白，让演唱者自己来演唱，则是配合塑造出一种孤寂，以及爆发前最后的忍耐。时间的流转和一年的期盼，让一个弱女子走出家里，为自己的丈夫送棉衣。在这里，除了本文中的含义，我们可以启发演唱者将现实生活中那种不可抑制的冲动释放出来，让他们带着情绪到达最后一段“大雪纷纷，北风疾，孟姜女千里送寒衣”。

这里，音乐线条开始明显拉宽，大段十六分音符描绘出了风雪交加的形象。当最后孟姜女发现自己的丈夫已经过世的时候，音乐转换成了十六分音符的七和弦，奏出了悲愤和壮烈的情绪。这里也运用到中国传统戏曲里的“紧拉慢唱”。而在这段之前的间奏音乐中，运用非常多的三连音及震音，犹如交响乐队演奏出气势磅礴的环境氛围，让观众和演唱者可以一起进入到作品的情绪和氛围中，使人为孟姜女的遭遇感到悲痛并且能够感受到全曲的核心戏剧任务就是“爱”。因为爱，孟姜女在夏夜望星空，泪流满面思念自己的丈夫；因为爱，孟姜女在九月时为丈夫绣衣鞋；同样因为爱，孟姜女可以在风雨中寻找自己的丈夫，最终感动上苍哭倒长城。所以，演唱者和艺术指导在合作时要时刻记着这首作品的“主要戏剧任务”是“爱”。

例6

二、对于中国民族声乐作品的分类

作为民族声乐的艺术指导，由于民族声乐作品的相关种类实在繁多，每一种类型的演唱风格以及艺术指导的演奏风格都会大相径庭。

根据创作风格的不同，笔者经过前期总结和梳理大体可以分为以下几种作品类型。

1. 传统民歌小调

由于我们是多民族国家，每一个民族有着独特的民族风格作品，中国传统民歌形成了百花齐放的形态。许多作品历史悠久，并富有生活情趣。经过多年的传唱，形成了一定艺术品质，如西北“花儿”的代表作之一《花花尕妹》，新疆维吾尔族的《阿瓦尔古丽》《掀起你的头盖来》，山西民歌《大红公鸡毛毛腿》《要拉你的手》《走西口》，云南民歌《等郎》，湖北民歌《黄思姐》，陕北民歌《妹子开门来》《送情郎》《上一道坡坡下一道梁》，河北南皮《茉莉花》，河南南阳民歌《摇篮曲》，山东民歌《摇篮曲》《沂蒙山小调》，东北民歌《绣荷包》《月牙五更》，安徽民歌《凤阳歌》。每一地方的民歌都根据其地方语言的发音习惯而有着不同的风格，同样对于钢琴的“伴奏”而言，我们“洋为中用”，根据已有的“伴奏”来进行风格把握，根据其演唱的声律及节奏来贴着演唱者，给予演唱者一定的空间进行自由发挥，但这也是“带着锁链来跳舞”，并不能完全自由，而是在一定范围内自由发挥。

2. 现代创作歌曲

在中国民族声乐中有一大部分作品是创作型歌曲，一种为带有明显民族风格的创作歌曲，如《一杯美酒》《阿拉里哟》《鸿雁》《格桑梅朵》；另一种为歌颂祖国、歌唱美好生活或亲情类型的作品，如《红土乡》《父亲的草原母亲的河》《锦绣中华》《爱我中华》《节日欢歌》《江河大地》《故乡是北京》。我们会发现一个秘密：很多作曲家原先就是以交响乐队伴奏或电子音乐作为作品的主要呈现方式，所以乐谱上除了“某某作曲”以外，还常常会写有“某某编配伴奏”。某些所配伴奏吸收了原作品的精髓，能够非常客观、直接地将作品原来的音响效果以及表达意境展现出来。但不可否认的是，有很多所配的伴奏并不是十分理想。作为艺术指导，在演奏这类作品的时候，需要有更多的自我理解。笔者认为，并不一定要完全按照伴奏谱来演奏，而是应根据总谱演奏习惯进行微调，删减某些音，因为在某些情况下，交响乐队的编制和电声音乐更多的是提供一种音响效果，对于钢琴来说每个音都完全照抄演奏反而“吃力不讨好”，所以利用钢琴的优势进行调整是艺术指导们需要额外进行的工作。

3. 中国歌剧

中国歌剧分为两种情况：一种为中国传统题材，但创作技法偏西方的作品，如《原野》《雷雨》《再别康桥》《骆驼祥子》；另一种为带有戏曲风格的民族歌剧，如《小二黑结婚》《江姐》《红灯记》《野火春风斗古城》。前者相对来说配器较为西化，并且在记谱上相对会比较精准；后者更多运用戏曲的唱腔行板，很多会结合民乐队等来进行伴奏，并且经常没有钢琴总谱，只有唱段的简谱，两者是完全不同的演奏模式。

4. 中国艺术歌曲

中国艺术歌曲可以分为三类：第一种为中国古诗词艺术，代表作有《杏花天影》《古怨》《玉梅令》《淡黄柳》《凄凉犯》《长亭怨慢》《葛西梅令》《醉饮商小品》《暗香》《疏影》《扬州慢》《胡笳十八拍》《秦王破阵乐》《李清照歌五首》《长相思》《春归何处》《涉江采芙蓉》《秋之歌》等，其中又分以古曲作为主要依据，后由现代作曲家根据古谱来还原基本音律的作品，以及现代作曲家根据古诗词完全用现代写作技法而创作出的艺术歌曲；第二种为近现代诗歌艺术歌曲，代表作有《春思曲》《海韵》《再别康桥》《怀念曲》《嘉陵江上》《玫瑰三愿》《漂亮的落花》《山中》《思乡》《岁月悠悠》《偶然》等；第三种为由传统民歌改编的艺术歌曲，比如《等郎》《小河淌水》等。对于艺术歌曲而言，精准则是首要之重。演奏和歌唱都必须完全按照谱子，绝不能有多一拍少一秒、随意发挥、随意添加的表演习惯。

综上所述，一个好的艺术指导不仅在舞台上需要能够有精彩、准确、默契的演奏，还需要在日常的课堂中从音准节奏、歌词语言、音乐语言及戏剧语言多维度来帮助歌唱家，进行辅助工作。中国民族声乐作品百花齐放，争奇斗艳，我们需要广泛了解不同地区的风俗特征、语言形态以及表达习惯，不断研究和探索。正所谓：路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。