孙红侠

《基督山伯爵》，无论以任何一种舞台剧的形式呈现，都有足够的能力在艺术和商业之间找到平衡。但2020年国家大剧院版的话剧《基督山伯爵》却以一种独特的方式对原著完成了重构。我们不能轻而易举地去评价这部原创话剧作品如何超越大仲马的小说原著。这样做是轻浮的，毕竟原著是一部自带19世纪40年代法国文学批判倾向之创作背景的文学经典—通俗文学经典也是经典。

但我们可以找到两者的不同，以及舞台剧用什么样的方式完成了这两者的不同。至于是超越？抑或是重构，也许在文章的结尾，每个人—看过这部舞台作品的和没有看过的，都可以做出自己的判断。对经典文学的舞台重构—复仇主题和经受现代文明视角去推敲的公平与正义，所打通的不仅仅是大仲马时代和我们的当下，更是理性与情感、文明与野蛮的思考通道。

《基督山伯爵》讲述的是一场完美、华美的复仇，虽然故事的前半程有背叛、嫉妒、无耻、被撕裂的忠诚、被愚弄的善良、被践踏的人生，但后半程剥去盘根错节的情节，只有一个显性的主题—凭借财富和因财富而具有的地位和权势来达到惩罚和复仇。不管“等待”和“希望”多么醉人而美好，这个故事在大众眼中的魅力，从来不是爱和宽恕，而是快意恩仇，是用神话来对抗的现实。于是，这个故事是那样地酣畅淋漓，在公平和正义名义之下善恶有报。一个平凡而年轻的水手，虽然也穿越了人生中最暗黑的隧道，但终于凭借“等待”和“希望”从伊夫堡黑暗的地牢走向了埋藏着巨大财富的基督山岛，这一切多么让人神往，又多么大程度地满足着用虚妄的梦想击碎现实的意愿。

因为这些，《基督山伯爵》从来不缺少读者与观众。人民文学出版社1978年出版的蒋学模译本有四卷之浩，用语讲究精当，是当之无愧的上乘翻译之作，更是改革开放后的中国人最早接触的读本，是一代人对于西方文学经典的阅读启蒙。1976年，上海电影译制片厂出品了法国高蒙公司1961年的电影作品《基督山恩仇记》，这一版是欧洲国家第七次拍摄这个故事，但由于配音演员是孙道临、毕克、刘广宁、乔臻、丁建华，在中国的影响力却是最大的，也最深入人心。

用话剧的形式做这部鸿篇巨制的作品，也许难度并不是如何最大限度地去保持原著的情节，而是另外的问题：一是用舞台剧形式讲大部头作品，删减再精巧也会有疏漏，有没有一种办法可以解决情节和舞台容量的矛盾？同时又可以以新的主题和价值表达让中国的观众、现代的观众接受与共鸣？

这一版《基督山伯爵》用一种非常规的、但又属于舞台假定性原则运用常规方式的—“旁观”与“对话”—做到了。三个爱德蒙·邓蒂斯同台、同框或者对话与旁观，这种注定要经受争议又高明精妙的舞台方式。有人说三个邓蒂斯是不同年龄段的同一个人，分别代表年轻的、困顿的、成熟的三个状态，他们之间的对话是一个人在和生命中不同阶段的自己对话。这种解读也可以，但并不是全部，或者说狭窄化了这种形式真正的意图，因为创作者要通过这种形式表达的是价值，而不是简单的成长。同时，这种方式也远非一个运用了假定性原则的噱头，也远非一个超现实的手段，而是确实能解决舞台容量的办法。

三个邓蒂斯，有时是一个人，但有时并不是。是一个人时，也许这种方式可以表达成长，但只有不是的時候，才能表达和重构作品的价值。三者中，核心的人物是伊夫堡黑牢里的34号，这个苦命的人，通过犹如时间隧道一般的“盒状”舞台设计，看着年轻时的自己是如何遭遇背叛和碾压，又怎样一步步被命运的巨浪甩到伊夫堡的地牢，有时又幸运地透过马赛大海边的窗棂，和观众一起体验与回味爱情中的幸福。这些时候，34号囚徒邓蒂斯和青年水手邓蒂斯之间的对峙，完成了很多聪明便捷、又充满假定性原则的时空转换，使得“倒叙”和“插叙”自然而圆融，在舞台上看似漫不经心，而实则争分夺秒地完成了剧情的讲述、情节的编织、叙事的推进。但如果这种同台仅仅是为了便于更精巧地叙事，那实在低估了这个苦心孤诣的形式。从理论上讲，这个同台当然是对舞台原则的自由运用，但更深层的功能是完成价值表达，这超越了剧场美学的探讨范畴。

担负起这种表达功能的“同台”是下半场，盒状的舞台犹如被观看者的人生，在明亮闪烁中升起至半空，34号静默而孤独地在舞台的前区，也在命运的泥泞中观望，而此时，另一个自己，一个重生而陌生的爱德蒙邓蒂斯带着财富和地位从天而降。此后的对话与同框，都不再是插叙，或者完成回忆的功能为主，而变成了诘问，那不再是和年轻时或者富有时的自己对话，而是另一个更为理性和清醒的声音，来和一个被复仇占据了心灵的人对话。两个人似乎在互相提醒，一个提醒另一个，你承受了多少苦难，另一个也回应着，无论你是谁，都曾经是那个34号。但显然，我们看到的并不是一个人不断地去提醒另一个人如何复仇，而是在提醒他，被命运抛入泥潭踩在脚下是什么滋味？那些你曾经仇恨的对象如果也要承受这些，才能使你感到内心的解脱和安宁，这种复仇的快感真的是理性的吗？对话的判断是交给观众的。

基督山伯爵的复仇并不是直接的暴力施予，也不是构陷和暗算，而是找到每一个对象自身固有的过错和罪恶。这种复仇更近乎于是让“坏人”的自我惩罚。但是，任何人仍然都不真理在握，复仇者也不，不会因为曾经被践踏就天然拥有了践踏他人的权力，天然拥有了正义。复仇没有合法性。法律以外，只有上帝和命运才有资格惩罚一个人。拥有财富和地位并不拥有对他人的控制权。复仇不是正义的，复仇者更不是正义的化身，追求正义的审判是美好的，但并不等同于可以有谁代表着正义去执行惩罚。真正的正义和公平，不是财富和权力所恩赐。

这样的观念，才是现代的，才是属于现代文明范畴的。虽然在现实的人间，大仲马的笔可能写出的是真相—财富和权力决定着一切，对他人拥有控制与支配，但只有反抗这些现实中和人心中的魔鬼，而不是玩“玛丽苏”式的顺应，艺术才成其为艺术。

作品的文本传达出这样的观念，这是让我们点赞的价值追求。喻荣军应该早已过了利用天赋和直觉来编剧的年龄，我猜想他现在也未必将市场和主旋律放在创作时需要考量的首位。只有这样，一个资深剧作家对人生的体验和对价值的哲思才会显现出来。

消费社会给了都市里的大众快捷与便利，也因此被赋予了粗鄙。也许舞台变成一面镜子，才能让人更好地看见自己，去剧场里观看的过程，也是对话的过程，和作品、和创作者，最后是走向内心和灵魂。一部作品如果能让观看者有心灵的触动，而不是满足于两个小时之内的笑料，那是多么理想的艺术境界。

都市的剧场里，有多少作品能有这样的意识和境界呢？

2020年，注定是一个要被记载的年份，1918年西班牙大流感以来人类面临的最大规模传染病让这个星球猝不及防。但人类社会显然不会因此而反思和回归宁静，各种规模的骚乱和局部摩擦此起彼伏，这些都显示出消费社会在财富积累的同时阴暗的另一面。财富与资本，仍然是世界上最具有控制力的搅屎棍。对这些的思考，必须成为人类观照自身烛照境遇的镜与灯。艺术，仍然是最有力的反思方式，尽管很多时候是最隐蔽最微弱的声音。

我不知道国家大剧院版《基督山伯爵》的创作者是否具有这样的意识？但这部上演于这个特殊年份的作品，却以三个小时的时长，以对一部通俗小说经典的重构与再讲述，呈现出让人惊讶的反思与追求。