赵凝　代晴

摘 要：当汉字视觉传播功能占据上风时，大众对汉字文本的表意性就会自动进行弱化，使得汉字的装饰性特征得到更多关注。以清代海派书家的书迹作品为重点考察对象，通过对一些史料及书法图像的分析与判断，以清代海派书家装饰化书法为切入点，发现民众对海派书迹作品的接受主要表现在对“形”的把控和对“规范美”的追求上，由此间接对书家流入市场的作品划定了门槛限制，从而说明在碑学视域下民众审美观念对书法风格发展的影响。

关键词：海派书家;装饰化;颤笔;字体设计;金石气

基金项目：本文系河北省文化艺术科学规划和旅游研究项目“书法装饰化造型的内涵与应用研究”（HB21-QN056）阶段性成果。

一、清代崇碑的书学背景

清乾嘉以来，考据之学大兴，碑学崛起，蔚成风气。而至道咸时期，有关碑学的研究范畴从文字内容扩展至书法审美的表现，不仅将眼光放入碑刻作品的风格考究上，还将重点放在如何“以笔追刀”的技法体现上。由此，致力于碑学的书家们已不再局限于先秦篆隶书体的考证研磨，而更以魏晋六朝墓志造像为取法对象，并熔铸篆隶笔法迟涩浑朴、拙厚凝重的特点，引入楷、行、草书体的研习与创造。从技法意义上看，碑帖之疆界既然是人为所致，也就必然需人为打破，由此逐渐形成了与标榜“书卷气”的帖学书风全然不同的追求金石气息的碑学技法。自邓石如碑学实践探疑，阮元南北二论广泛传播，碑学眼光与实践方法被无限放大，北碑古茂稚拙、方俊爽利的样貌一下子把长期浸润在帖学笔法的书家拉回到书法审美与用笔面前，重新审视书法的多元表达。

在此书学背景下，海派书家的审美方向、技法探索为人们研究这一时期书法的发展提供了十分重要的书学依据。所谓“海派”，是对19世纪中叶至20世纪中后叶居住、生活在上海的艺术家们的泛称。他们大致经历了三期的发展，从赵之谦、吴大澂的前期转向吴昌硕、沈曾植、康有为、李瑞清等的中期，再到沈尹默、黄宾虹、于右任、李叔同、张大千、王蘧常等的后期，他们在特定时空下多以“求碑追古”为旨趣，思想开放，不仅将书法逐步转化为商品进行售卖，而且极大地促进了书法印刷业以及报刊业的发展，由此形成了较为独特的海派书法之开放背景，为地域书风的建立奠定了良好的基础。

二、书法艺术中装饰的定义

方爱龙曾讲：“庶民文化在明清时期开始进入较为明显的‘上升通道，并在清末民初的南方新兴都市上海为中心形成新的文化时尚，反映了以城市庶民為代表的庶民阶层的文化诉求愿望和官绅文化生存土壤的日益缩小，乃至二者之间的受众群体数量倒转。”[1]庶民文化与官绅文化发生的一定程度的受众群体数量倒转，直接影响了海上书家的书作样貌，从而使得在“追古求拙”的大方向下书迹多寻得强烈的“装饰意味”。换言之，要想书家的书作在上海有较为广阔的生存空间，有流通的商品属性，作品的追求便要从自娱转向增强装饰化效果，以博人眼球，达鬻书之目的。

装饰一词，本指装扮、修饰之义。在清之前的书法作品中，装饰多指盖印章以求美观，或在纸张上印制较为优美的图案或纹路，其装饰指向对书作的点缀作用。而随着西方艺术观念的影响逐渐深入，装饰在艺术中的定义变为艺术家通过一定的艺术手段，以适应批量生产的需要。由此，海派书家所追求的装饰化效果实质便是在书法内部的运动中构成简单重复的元素，以满足民众的求异心理。

三、海派书家装饰化书法的表现形式

何绍基之孙何维朴，晚年寓居上海盘梓山房，书摹何绍基亦得其形似，笔墨之精湛与祖父何绍基无出其右。何维朴的绘画笔法对其书法用笔也有十分大的影响，其画宗娄东派，用笔用墨方面深受清初四王的影响，多以笔墨出之，并且多用干笔皴擦或湿墨堆叠。这种用笔形式反映到书法上多转变为颤笔。何维朴的颤笔多展现在较长线条的中段，往往以圆笔起笔藏锋，通过调峰不断将笔锋尽量保持中锋厚实的状态，再通过速度的变化达到提按变化，从而形成颤笔效果。

李瑞清（晚号清道人）书学观集中体现于他的“求分于石，求篆于金”“宁做书奴，不为狂徒”“化碑入帖”等。他曾讲到篆书在五体学习中的次序排位问题：“予书本从篆分入学，学书不学篆，犹文家不通经也。故学书必自通篆始，学篆必神游三代，目无二李，乃得佳耳。”[2]由此，当代研究者多将其书作自然归为“求古观”下的直接产物，忽略书家在艺术创造中的个体主观作用以及商品化发展对其书作风格的影响。例如，《申报》1931年8月29日刊载的《清道人轶事一则》言：

道人作书与常人异。某次为人书墓志，侍者进食，适写道，字即搁笔就餐。中止者首字，饭后者始写成道字。又某次为榜书，写长横左半而缀，盖迁纸者为女士，客来趋避，及客去再写右半横，所以道人之字，非一气呵成，可以随意搬拆。

李瑞清在书写过程中进行笔画二次分写已成常事。这种用笔方式恰可以说明李瑞清在楷书当中为呈现篆隶融合的效果，不惜破坏书体的正常用笔流动之感。与此用笔方式有异曲同工之妙的为其挚友曾熙的笔法。据杨钧《草堂之灵·怪笔》记载：

李梅庵为余至交，见其作书至久，大抵以浓墨胶笔务使坚结。临用之时，咬开分许，即以作字……又有客人云，其友刘某得曾俟园运笔之秘，其法以线缠笔毫五分之四，再涂以漆。余见俟园弟子所用之笔，乃未折猪鬃，更于新瓦上画圈，以去其末。此等办法，余实不能。先入为主，不易变也[3]。

结合二人特殊的书写习惯和对书写工具的把控，并将二人的颤笔单一顿挫单元作为重点进行放大，如图1、图2所示，就会发现：在左向的顿挫中，书家因为书写工具的特殊性，使其顿挫的墨色均匀，无偏锋的效果;在向右侧的顿挫中同样也呈现出了重复的点画形态，即使有部分地方出现枯笔的效果，仍然不阻碍墨色的匀整表现。这恰好符合装饰艺术中所讲的用机械的重复的、元素来呈现出装饰的意味。这种在现在看来失去书写性的书法作品却恰恰符合当时民众对书法审美的认知，因此呈现出明确的“协俗性”，致使碑学书法呈现出较为独特的个性面貌[4]。

杨钧擅长在隶书中展现有金石意味的用笔方式，在作品中突出强调中侧锋并用的效果。以《隶书五言联》作品为例，他在圆转处或铺锋的地方通过用笔的停顿与提按来显示其书写的力度，使得点画最终表现为锯齿状与较为不规则的外形效果。

李健乃李瑞清之侄，幼年时便随李瑞清学习书法，其魏碑着重继承了李瑞清的顫笔特点，使其字在具有高古神韵的同时又具有一定的超逸风韵。在其书法作品中，颤笔此类装饰性用笔起到了极大的调节作用，同时也让其形成了方中有圆、松弛有度的个人风格。李健的《拟山谷书七言联》有着浓厚的黄庭坚书法的结体特点，在用笔上也保留其长点画有所抖动的方式。与黄庭坚所不同的是，李健在短笔画尤其是竖画中不断强化抖动的效果。这种小的用笔细节恰可以说明李健是在碑学大势之下试图突破碑学用笔的使用范畴，尝试在行书中强化碑学的颤笔方式，使得行书作品既可以表现流畅圆融又可以展现出厚实刚强之意。

张祖翼长期寓居海上，他最早提出“海上画派”的说法，与吴昌硕、高邕之、汪洵同称海上四大书法家。张祖翼主要取法汉代隶书碑刻，在汉碑的临创中，其用笔的较大的一个特点是对碑刻中方笔、折笔的弱化，其横向起笔多为藏锋起笔，处理得较为圆融，方圆结合，收笔也较为内敛。如图3所示的“尊”字，该字的主笔为“寸”字的横画，线条中段通过颤笔达到了调节书写节奏、弱化平淡感、强化装饰性的目的。图4所示的“堂”字的颤笔体现在其主笔蚕头燕尾上，将“堂”字横向笔画的排列感打破，增加了活泼的视觉感受，使字体看起来更轻松，更具有装饰性。

刘文玠自幼习书，师从徐尔藩，隶书以伊秉绶面貌示人，弱化转折的提按效果，使得作品点画与点画交叉的空间中表现出较为现代的平面感，这种构造方式为后期民国出版业和广告中所用的字体发展提供了借鉴。

海上书家还善用一种方式突出字的装饰化效果，那便是在隶书中强化内部空间的匀整。这种匀整是在打破汉碑的宽博、朴茂基础上加大对隶书扁方的塑造，以伊秉绶为最。这种视觉感较强的风格使得海上书家在书写时更加注重单字内空间收放的样貌，将点画进行收缩与变形，使得内部空间变大。

随着民众对此新颖用笔方式的持续关注，海上鬻书书家不得不进行一些书写方式的转变来适应书法作为商品的价值属性，以便养家糊口。这种庶民审美反过来制约士人文化的现象成为书法史上少有的非书法内部运动所导致的审美风格的变化。同时，这种被迫的审美转化也使得一些对碑学书风本不太了解的书家为了赢得这一市场而改变，作品的形式也比曾李（曾熙、李瑞清）的颤笔有过之而无不及。这使得颤笔的意义也从反馆阁体乌、方、光转向迎合庶民“求异求新”心理的浓厚装饰化效果。

四、海派书家中的装饰化元素对字体设计的影响

书法构成的基本要素为点画、结体和章法。而书法的用笔规则和内部空间的排布恰与美术字①点、线、面的构成单元相匹配。在美术字中，线是视觉形式中人们认识和反映自然形态时最概括简明的表现形式[5]。通过线的质感来表现艺术家的心境、意趣和审美方式，构造较为现代的字形效果的处理方法（图5），直接影响了民国报刊业字体设计的发展。

以《申报》为例，在报纸的各个广告版面上可以十分醒目地找到有书法韵味的广告字。在这些字的表现中，有的直接从书法的某一家某一派风格出发进行细微的改变，以构造出广告字的视觉冲击感和审美的相似感。还有一部分则是直接根据西方字体设计的方式，对汉字进行部分变形，使构造出的汉字变为单纯的点线搭接样式这一时期看似是书法审美风格转变的时期，实际上是文化的新旧交替时期，也是两种不同表达方式的冲击交融时期，但二者都表现出了一种规范和法度，而且字体设计样式更偏向于书法规范美。革新派与民众为“求新求异”想要打破原有的书法审美样式，进行完全的“西学东渐”，但其字体设计作品的呈现早已在书法探索中进行了强化与变形。

现如今，传播媒介的多元化使得视觉效果与视觉体验更加被重视，字体的设计也随着设计者们所处的文化语境与审美观念而不断更新。字体设计是在汉字的基础上加入字形、结构或者笔形的塑造，字形与结构的变化相对来说需要考虑汉字本身的间架结构问题，不便于改变太多，所以设计者们大多会从笔形与线条的角度出发进行创新。当今的广告设计中，很多设计师会取法传统的书法作品，形成更具有文化内涵和书法意趣的字体设计。海派书法中较为具有普适性的装饰化元素便是颤笔了，这种装饰化的书写动作所产生的墨色变化与形态呈现都十分具有装饰意味，其所呈现出的具有审美价值的视觉效果十分适合运用到各种视觉设计中。

字体设计对字的再构形考虑的多是构件和笔画赋予的内在含义，也就是对字体的构件和笔画的加工变化是否能很好地传递作者的设计意图[6]。单纯无变化的线条往往在意趣上是有所缺失的，海派书法中十分值得细究的颤笔便十分富有意趣。临写线条因颤笔动作中产生的具有一定偶然性的美学内涵与意趣便十分契合字体设计中对于线条丰富度的需要。

通过梳理海派书家装饰化书法的作品效果和影响可知，海派书家的作品表现受到了艺术作品需要转变为商品的影响，因而为了迎合大众而进行了某种特征的强化。这种强化从书法发展史上来看虽然有一定的创新意识，值得提倡，但书法风格和书法作品的流传度远低于经典作品，后辈对其临习需进行甄别。但从字体设计上来看，这种强化又恰为字体设计提供了一个较好的发展路径。鉴于此，后期的字体设计大多以汉字字形为基准进行局部或某类元素的夸张变形，以构造新的汉字样式。

注释：

①这里所讲的美术字，是指有图案意味或装饰意味的字体，是一种运用装饰手法对文字进行加工的字体。

参考文献：

[1]卢辅圣.中国书法史绎：卷7[M].上海：上海书画出版社，2014：180.

[2]李瑞清.清道人遗集：玉梅花庵书断[M].合肥：黄山书社，2011：105.

[3]杨钧.草堂之灵[M].长沙：岳麓书社，1985：216.

[4]万青力.南风北渐：民国初年南方画家主导的北京画坛[J].美术研究，2000（4）：39.

[5]庞蕾.视觉形态[M].南京：江苏美术出版社，2008：12.

[6]赵欣悦.民国时期（1912—1949）美术字造型研究[D].北京：中国艺术研究院，2012.

作者单位：

河北美术学院