司晓玥

摘 要：以水墨为代表的东方绘画和以油彩为代表的西方绘画在文化传统、宗教信仰等方面存在差异，所以二者在色彩、笔触、空间布局和艺术韵味的表现上呈现出了非常大的差距。 具体来说，中国画追求的是人与自然的一种整体和谐，也就是所谓“天人合一”的世界观，讲求情景交融，更注重表达感性，并想要将自然物象尽收笔墨之下。而西方绘画则更加注重对客体的描绘，相比东方绘画来说多了一层理性，重视突出对象的个体性。一些西方画家能在自己的绘画作品中添加自身对客体的精神感受，能将客体自身的状态描绘得惟妙惟肖。

关键词：梁楷;弗洛伊德;自画像;《泼墨仙人图》

中国画十分重视对于意境的描绘，意境是由中国独特的文化和历史背景所创造出来的。意境一词早在南齐时期就已经广为流传。南齐谢赫总结出了“六法”，分别为气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，是中国古代品评绘画艺术作品好坏的重要标准。从所描绘对象的内在精神表达、画家对客体的外在情感和评价，到用笔墨去刻画所描绘对象的外形、结构和色彩，以及运用构图和摹写作品等方面奠定了中国古代传统绘画美学思想的基础。其中，气韵生动是关键所在，一幅画中所描绘的对象不仅要形似，更重要的是神似，要使所描绘的对象充满鲜活的气息或者说是生命力。

一、“离经叛道”的梁楷

梁楷，曾于南宋宁宗担任画院待诏，皇帝曾特别赐给他最高荣誉金带，但梁楷却不愿意接受，而是把这条金带挂在院中，飘然而去，完全不想受制于他人。梁楷是一个享受自由、不喜欢受束缚的画家，作画时喜欢喝酒，酒后的行为不拘礼法，疯疯癫癫的状态像极了他的传世名作《泼墨仙人图》，或许《泼墨仙人图》就是梁楷本人的真实写照。

梁楷曾深受宫廷画院风格的影响，但之后，梁楷却形成了不同的绘画风格，开创了泼墨大写意的人物绘画，寥寥几笔却十分神似。在他绘画艺术生涯的前期，受画院“格律”精神的影响很深，但是，梁楷凭着他的这股“疯”劲，反对因循守旧，敢于标新立异，敢于追求创新发展，因而他的作品在中国画史上留下了浓墨重彩的一笔。首先，从艺术史的发展来看，当时的人物画已经到了非变革不可的程度。到了唐代，以仕女形象为代表的人物画达到了一个高峰，实现了人物畫的形神兼备。到了宋代，画坛出现了极盛但也极难的局面，铁线描、“莼菜条”等线描艺术被熟练掌握，敷粉、晕染等手法也被熟练运用，画中的人物形态各异，或洒脱，或婉约。其次，在宋代，苏轼开始提出文人画概念，对“写意”的不断提倡直接影响到了后世画家的艺术审美和趣味。于是，梁楷便承担了中国人物画艺术变革的使命，写意人物画应运而生。另外，从人的精神层面来说，艺术家从事的是一种抒发情感的创作，他的精神状态直接影响了他所创作的内容。总之，梁楷是一个不愿受规范约束、充满对自由的渴望、与整个社会价值观格格不入的画家。

二、“远离喧嚣”的卢西安·弗洛伊德

卢西安·弗洛伊德，无论是绘画还是为人，都是孤僻、封闭的，是一个奉行我行我素、远离潮流喧嚣的表现主义画家。表现主义绘画是20世纪初期绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流，反对现实主义和自然主义，具体是指在艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮。弗洛伊德的绘画作品从不叙述戏剧性的事件，基本上以室内肖像、裸体肖像为主。其作品风格粗率，性感而注重绘画性。众所周知，卢西安·弗洛伊德是精神分析学派创始人西格蒙德·弗洛伊德的孙子，西格蒙德·弗洛伊德曾说：“‘梦的显意（即梦的内容）犹如象形文字一般，其符号必须逐一地翻译成‘梦的隐意所采用的文字。”在他看来，人的梦的内容表现着对现实压抑的欲望的释放。其祖父对精神状态的研究或许对卢西安·弗洛伊德的绘画创作理念有着一定的影响。卢西安·弗洛伊德在后来的创作中开始注重如何走出自己的内心世界，从而进入所描绘对象的精神世界，回到所描绘对象自身的思想源头重新体验或者再现当时所描绘对象的心境。他的创作过程就像是一种理解和解释的过程。

卢西安·弗洛伊德画了几百件肖像作品，而这些肖像作品看起来却很少是在赞美画中人特有的美，而是以一种热辣尖锐，有时近乎残酷直白的绘画表现手法展现画中人最真实的样子。他成功打破并延展了传统肖像画的表达方式，他的绘画好似可以透过虚假的表面洞察到描绘对象的灵魂深处。卢西安·弗洛伊德的画作粗犷奔放，情感充沛，看过一眼后就会使观者不由自主地停下脚步，随后逐渐沉迷于画面中，感受他当时创作的状态，画笔游刃有余地游走在画布上，大方而又不失姿态。他的作品风格粗率，性感而且注重绘画性，画面结构紧凑而有生命力，其所描绘的人的体态常常是紧绷而饱满的，并且画面的笔触十分明显，有时会呈现出无序、粗犷的状态，这使他的一些作品更具表现性。他不喜欢人们过多将注意力集中在色彩上，他曾说：“我不要人们注意色彩，我要的是一种‘生命的色彩。”

三、梁楷的《泼墨仙人图》和弗洛伊德自画像的比较

《泼墨仙人图》可以说是梁楷与画院画风决绝后，自辟蹊径，独树一帜，在绘画创作中所创“减笔”画之杰作。画面上的仙人除面目、胸部用细笔勾出形态外，其他部位皆用阔笔横涂竖扫，笔笔酣畅，墨色淋漓，豪放不羁，如入无人之境。梁楷在构造人物形象时，有意夸张其额头部分，使之几乎占面部的多半，而把五官挤在额头下部很小的面积上，人物垂眉细眼，扁鼻撇嘴，显得醉态可掬，以生动的形象表现了自己的思想境界和生命态度，也可以说是自己的精神写照，或许梁楷的这幅画画的就是自己，是一幅自画像。《泼墨仙人图》这幅画中无处不体现着“气韵生动”，画面中恰到好处的留白，几笔淡墨简单的线条，却画出了疯癫和尚的一举一动。眼角的颤动用细笔描绘，稀疏的头发用淡墨蹭出，肩膀的形态则用稍浓的笔墨大笔涂绘，仙人的衣袍用更淡的笔触寥寥涂抹，仙人的腰带仅用四笔画出，但是肚子的形状和行走时衣带的飞动感都表现得淋漓尽致。这幅泼墨画中融入了作者大量的个人情感，主观性浓烈，极具欣赏价值和艺术价值。

卢西安·弗洛伊德和许多画家一样，他也创作自画像。作為一个艺术家，弗洛伊德不断寻求并拓展绘画的边界，他认为，绘画不仅仅是要描摹所描绘对象的外形，更重要的是要确保捕捉到人物内在的情感和精神的架构。弗洛伊德是一个非常看重隐私的人，所以，他的自画像中总隐藏着一种奇怪的困境。无论是镜中的画面、未完成的草图，还是躲在其他模特画像的边缘，他身上总会呈现出某种程度的逃逸。即使是以他本人为中心的画像，他的目光也常常要避开观众的视线，颔首低眉或凝视远方，仿佛陷入了沉思。越了解他创作自画像时的困境，就越明白他与自画像之间持续不断的撕扯和斗争，对此他有过明确的解释：“我一直不能完全接受当我观察自己时接收到的信息，而这就是所有困境的开始。”

一个画家所作的肖像画都像自画像，而他们真正的自画像却有时又不像他们自己，因为在绘画的过程中，画家更加注重对自己内心状态的描绘，想要给人带来更多心理上的冲击感，就使画面中感性成分大于理性。第一次看弗洛伊德作品的时候，感受到的是不舒服、压抑，甚至是一种恐惧，但又总想多看几眼。他的作品造型准确、深刻，色彩丰富且具有高级感。弗洛伊德对色彩的运用不仅解决了绘画造型的明暗关系，而且使绘画作品具有一种独立的美感。弗洛伊德的肖像画像一尊尊泥塑，非常沉稳，他的肖像画不是想表现千人千面的个性，而是想追求一种藏于内心的稳定性，甚至是隐藏在心里的“活”的感受。卢西安·弗洛伊德在创作自画像时，看起来好似挥舞着他的调色刀，就像一个上了年纪的武士挥舞匕首一样威武，他选择用极为写实又极具个性化的语言，将这种未经美化的、纯粹的真实直观地传达出来。画面中的他结构扎实，整个画面几乎都被画家的头部所占领，用粗犷的笔触刷出脸部轮廓，以细笔画出脸上的肌肉线条，对肩部的处理更显狂放。背景部分的褐色让整幅画更具有神秘感，画中人眼睛斜视着，眼神像是在逃避着什么，似乎对他看到的现实世界充满怀疑。弗洛伊德自画像的笔触多种多样，把自己的情绪加入其中来表现内心的感受。弗洛伊德曾经说：“我希望我的作品再现现实，但不是机械地再现。”

四、结语

中国画论中的“形神论”最初体现在画人物时，要通过对人物形体特征、姿容仪态的描绘来体现人物的神韵和神气，《泼墨仙人图》和弗洛伊德的自画像中的人物能体现出画面特有的气质，画中都加入了作者的情感而使绘画作品更具“韵味”。卢西安·弗洛伊德的绘画作品体现出了一定的“形神关系”，他对表现主义的发展起了一定的推动作用，并对后来东方表现主义的发展带来了巨大影响。弗洛伊德的自画像作品，开拓了绘画的色彩系统，用色彩表现画面的生命力，通过丰富的色彩变化和跳跃的笔触来描绘某一瞬间的画面，向人们传递画面蕴含的感情。而梁楷的《泼墨仙人图》，没有具体的外轮廓，没有色彩的装饰，简单的水墨与简单的运笔，就将一个醉酒仙人的形象描绘得惟妙惟肖。简单的塑造人物形象的方式，似乎并未影响画中人物怡然自得的神态和放松闲适的心情的传达效果。与弗洛伊德的自画像相比较，《泼墨仙人图》对人物神韵气质与精神状态的传达效果毫不逊色，这或许就是绘画的神奇所在。

参考文献：

[1]钟跃英.气韵论[M].上海：上海人民美术出版社，2000.

[2]马亚菊.解释学与佛洛依德的精神分析学[J].文教资料，2008（33）：85-87.

[3]张阳.解释学对佛洛依德精神分析学的影响[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2012（8）：43-44.

[4]田中禾.梁楷与莫奈[J].世界文学，2005（3）：310-311.

作者单位：

苏州科技大学