王艾

摘要：“中国画学”是近年来逐渐升温的一个学术话题。本文试从20世纪初期中国画进入现代美术学校体系的案例出发，结合当下美术院校的新现象，讨论学科化这一事件如何推动了中国画的现代性转型。

关键词：中国画学 学科化 现代性 学术体系

一、先声：中国画科的萌芽与设立

将近一个世纪前的1922年，上海美专为了获得省款补助，刘海粟经蔡元培致函当时的北京国民政府教育部次长陈垣申请支持[1]。类似的申请，在这所资金一直没有宽裕过的私立学校的校史中，不管是之前还是之后，都并不罕见。然而这一次申请的结果与平时有点不同的是，虽然得到政府的“暂予照准”，但教育部却有一个耐人寻味的要求，即指示当时以洋画教育为主的上海美专“中国画须与西洋画同时举办”[2]。实际上，在此之前，1920年上海图画美术学校更名为“上海美术学校”时，已修改学则，设有“中国画、西洋画、工艺图案、雕塑、高级师范、初级师范”六个学科。然而，由于学校初期发展基本以西洋画为重的原因，中国画的师资严重不足。与此相对，有志于在现代美术学校体系求学的新式青年，亦大都未必会将中国画作为首选专业。排名第一的中国画科竟迟迟未能正式成立，直到1923年才开始正式招生，并在1926年才有了第一届中国画科的毕业生。[3]

在此之前，传统色彩浓厚的国立北京美术学校于1922年改称“北京美术专门学校”时宣布停办中等部和师范班，成立了“中国画、西画、图案”三科。此后，其他公立或私立美术学校亦于20世纪二三十年代纷纷设立“国画系”或“国画科”。中国画作为一个独立的、本土特有的学科，就此在现代美术学校里面开始萌芽并发展。

如众所知，自1905年清政府“废科举、兴新学”至民国初年，中国的现代教育制度基本以西方或日本的先行经验为参考对象，美术这一学科亦不例外。纵观20世纪上半叶有着较为广泛影响力的现代美术学校，建校初期基本都以国外已经相对成熟的办学制度及学科分类为圭臬，学校的校长、主政者、各学科的负责人以及重要的教员，亦大都带有留学海外的背景。在这样一个教育系统里面，是怎样的原因导致了前所未有的中国画专业的出现？这一传统型学科与现代美术教育制度之间又产生了怎样的交融与碰撞？围绕中国画学科在现代美术学校里面的出现与发展，美术家们又面临着怎样的历史情境与个人抉择？如果我们把问题上升到发生学的高度，“中国画”的概念在近代是如何逐步形成的？而又是如何在各种社会思潮中产生变化，最终成为一个现代美术教育里面的学科？在这一事件发生之后，它对中国美术的现代化发展，以及现代性的形成又造成了怎样的推动？

从20世纪初叶开始，美术教育作为一种“有用”的文化模式已经进入中国知识分子的视野。关于中国画的讨论，大部分也脱离不了对其功用性的探讨与研究。在已经打开的世界景观中，如何激活中国传统文化的生命力，其方案和方法因人而异。但是借助实用的社会机制来转化中国固有的文化形态，是谁也无法漠视的问题。中国画作为“国粹”的一部分，其面临的情景亦同于此。以中国传统对政治与学术之间的关系的高度关注，以及受近代西潮冲击之后形成的对自身文化系统的审视，清末民初社会结构转化之时，不管传统立场的士人抑或新式知识分子，尽管在诸多方面各有分歧，“学以致用”是一个较为明显的共同倾向。

二、思潮：实利主义推动下的学科化

对强调美术与国家之紧密关联的知识分子而言，一方面全面实行新式教育已经是不可逆转的潮流，尤其是20世纪初的中国在政治、军事与经济上的劣势地位，更让学术之用必须能“经世保国”成为共识。但是，另一方面，要承认传统的中学完全无用又十分困难。作为国粹一部分的中国画，正是夹在这两难的处境之中。针对这尴尬而不容回避的问题，各界人士尝试了各种途径来诠释中国文化的存在方式，试图找出一个合乎自身文化认同又能解决实际困境的方法。而中国画从传统形态转向成为新式教育中的一个专业，正是各种尝试中影响最为深远的一个。其思想根源实际上来自数股立场不一的思潮。首先是从实利主义的角度考虑美术的功用，这是流播于清末民初的一种十分重要的看法。正如旅行于意大利的康有为接触西方绘画后所慨叹的：“国画疏浅，远不如此，此事亦当变法……非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。”[4] 这种看法在他的《物质救国论》中，绘画与物质文明的关系得到了进一步的阐释：

绘画之学，为各学之本，国人视为无用。岂知一切工商之品，文明之具，皆赖画以发明之。工商之品，实利之用资也;文明之具，虚声之所动也。若画不精，则工品拙劣，难于销流，而理财无从始也。文明之具，亦立国所同竞，而不可以质野立于新世互争之时者也。故画学不可不至精也。[5]

《真相画报》这一份由高剑父、高奇峰创立于1912年的旬刊，亦在广告词中表明了同样的立场：

西哲有言，欲觇一国之文化，先觇其美术。诚以国家之文野所系于美术者大也。今世界各国美术之发展日盛，故人民知识亦日趋高尚，工业建筑，莫不华丽绝伦，虽至日用装饰之微，亦必文采灿然，使人爱赏。诚哉，美术为工业之母也！[6]

然而严格意义上而言，如何有效地发挥美术的实用功能，并不是传统画学要解决的问题。众所周知，在以训练科举考试技巧为目标的传统公学或私塾的场域中，中国画一项从来没有进入作为值得学习的考虑对象。传统文人与官员士绅对绘画的兴趣以及绘画技巧的探讨，都是建立在超乎世俗功利目的之上的精神滿足。而民间的画行或者职业画家所作，以及这一群体之间的师徒传授，则很难被归纳到“画学”的范畴之中，这也是柯律格在研究明代图像时所提出的士人之“画”与世俗之“图”之间的区别。价值判定的双轨状况，决定了在不同的社会文化阶层那里中国画有着截然不同的传授内容与传授方式。

一个世纪过去了，这些问题有些产生了新的变化，有些已经衍生出一系列丰富的研究。中国画专业也已经在数代艺术家和学者的耕耘、探讨中获得了长足的发展，不仅在各大美术院校成为一个常设专业，诸多综合性大学也纷纷设立中国画系。甚至，由于种种理由和原因，在踏入新千年之后的近十几年来，以中国画创作、教育、研究为核心的“中国画学”正在成为当下的“显学”。但是当我们提及“中国画学”时，却依然会面临诸多模糊不清的概念，以及产生相当多的疑问。正如同历史学等学科早已遇到的问题一样，尽管有人觉得福柯把“权力”概念使用得过于宽泛，似乎如水银泻地一般无所不在，但在中国历史中，“政治”“思想”“学术”“道德”以更加复杂的形态纠缠混合在一起，以至于很难加以辨别，这与西方历史有着很大差别[7]。至今我们甚至无法确切地回答，“中国画学”究竟是不是一门学科，它是不是人文学科的一个分支？如果是，那么“中国画学”的研究与推进是否要遵循相对应的学术规范？而且更为关键的是，我们工作的目的究竟是站在传统文化博大精深的立场上证实“中国画”符合艺术发展的规律而具备某种永恒价值，还是相反，我们将之当作是人类文明发展中一个可以证伪并获得反复修正的学科，并鼓励发现问题和解决问题的批判意识？我们是否要在“中国画学”的热潮中辨别出究竟哪些是学术发展推进带来的成果，而哪些则是政治、社会因素带来的被动升温？

三、反思：学科化的标准与规范

在1929年由教育部全国美术展览会编的《教育部全国美术展览会特刊》中，蔡元培说了一段耐人寻味的开场白：“古人恒言礼乐，而今人恒言科学、美术。美术之广义可以包音乐，而其狭义则我国恒言书画，而欧洲恒言建筑雕刻图画。”[8] 这种二元对应的方式，可以找到中国画长期被归纳在“造型艺术”里面的思想根源。在近几十年来的历史进程中，中国画的确作为一种造型艺术得到了前所未有的发展以及衍生出非常成熟的体系。“临摹—写生—创作”三位一体的学院体系尽管在各个地域的侧重点有所不同，但基本已经成为一种有效、严谨的教学模式。甚至那些为了反对陈陈相因的“正统”中国画而产生的各种“新中国画”，也因艺术家大多供职于美术学院的原因，逐渐从“理念”变为“风格”，进而变成“技术”，最后成为新的正统主义。这种相当吊诡的历史循环早已有人提出质疑，在现实教学中却很难克服。我们的教学模式可以说比民国时期那些草草创立的中国画系要高效成熟得多，但思想格局上未必有特别大的突破。近十几年来一个新的形势就是，越来越多的高校意识到中国画并不是单纯作为一个造型学科而存在。中国画开始从各个美术院校的造型学院中分离出来，独立成为一个二级学院——和民国时期一样，往往也排名在第一位。并且纷纷设立专业的理论研究部门，以及扩展各种类型的教研室与实验室。在这样的情况下，“中国画学”开始由美术类学科往一个综合性的人文传统学科演进，这无疑为我们展示了一副生机勃勃的胜景。

尽管中国的画学之道历史悠久且博大精深，但作为一个学科的“中国画”，却在现代教育体系里面是一个诞生尚未满百年的新兴门类，“中国画学”的说法则更为年轻。对于这样一个文化时空，以及心理背景上都距离我们相当近的学术体系，尤其研究者与创作者往往有着身份重叠的情况时，如何在继承传统时自觉地区分“价值”与“口碑”，并在前人留下的宝贵遗产中区分“有意”与“无意”，可能决定了中国画学科的学术性。小而言之，如果我们能客观地看待近现代以来中国画家所面临的难题与做出的对应，并超越视觉问题追问到政治、文化和社会的种种交互影响，那么，已然被奉为经典的“名家名作”就能获得更进一步的阐释可能;那些过往未被纳入视野的美术现象、美术家与美术作品，也能给予我们意料之外的启示。譬如在几乎都是留法派构成的国立艺术院，1929年艺术运动社第一届展览会特刊里，第二页赫然就并置排版了林风眠与齐白石两张尺幅比例几乎一样的国画。我们究竟是研究这两张画的技巧水平以及审美意义，还是研究这两张国画何以出现在一本全是现代派绘画的刊物最前头？往广义上说，如果我们能超脱材质与程式的束缚，将传统中国甚至世界各国的各种视觉艺术纳入我们的研究与比对范围，也许我们讨论中国画的时候就不会来来回回只在文人画、院体画里面老调重弹。像敦煌学的成果，唐宋墓室壁画的发现，西方现代主义运动对中国画的解释，以及东邻日本在近代美术发展的经验，都会大大扩充我们对自身的认知。中国画的下一次循环，也许就会延长它的周期并获得长足的发展。

面对错综复杂的近现代历史，约瑟夫·列文森的描述十分具有画面感：“一种人为地将各种因素黏合在一起的文化整体，彼此虽然相适应，并形成特殊的社会秩序，但不久就会发生危机。许多表面看来狭隘的道路可以引导我们到达整体上黏合但不稳固的知识世界。我们将寻找一条通向中国绘画世界的探索之路。”[9] 中国画与中国画学所面临的情况正形同于此。因为，中国文化在不同门类里体现出的同一伦理性，中国画总不可避免地在各种思潮变革与社会变迁中首当其冲。在过去往往反映为被动地受到冲击与质疑，中国画在一次次的文化断裂中走来，不仅保留了相当多的传统并且衍生出了新的表现形式以及可能性，这本身就说明其依然有着强韧的生命力。在复杂的20世纪中国历史图景中寻求中国画语言变革的根源，最终把所有的线索与历史细节汇流到对语言变革与学科体系建立的讨论上，无疑是极其困难但又引人入胜的工作。但是，当我们准备从中国画学科进一步走向“中国画学”时，尤其是这一次外部因素呈现出看似正面的强大推动力时，我们要做的可能不只是正本清源，更要思考我们从哪种视野、规范与方法介入。这也许将指引它成为具备严肃性与规范性的学术体系，而不仅仅只是成为一股时髦的风潮，甚至成为某种不可细说的玄学。如果我们能从扩大后的文化视野来重新观看中国画在漫长的現代化过程中的前世今生，也许就能够更为确切地体会到我们文化传统中某种意味深长的“历史感”和“存在感”。

（作者单位：广州美术学院中国画学院）

注释：

[1] 高平叔编：《蔡元培全集》（第四卷），北京：中华书局，1984年，第163页。

[2] 详见上海档案馆藏上海美术专科学校档案，档案号Q250-1-2。

[3] 上海美术专科学校编：《教育部立案上海美术专科学校二十五周年纪念一览》，1937年，上海，第119-120页。

[4] 康有为：《欧洲十一国游记》第一编《意大利游记》，上海：广智书局，1907年，第73页。

[5] 康有为：《物质救国论》，上海：广智书局，1908年，第78-79页。

[6] 《真相画报》，第一期，1912年，上海。

[7] 杨念群：《中层理论：东西方思想会通下的中国史研究》，北京：北京师范大学出版社，2016年，第14页。

[8] 教育部全国美术展览会编：《教育部全国美术展览会特刊》，1929年，上海。

[9] [美] 约瑟夫·列文森著，郑大华、任菁译：《儒教中国及其现代命运》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第12页。