“生活”的长征

2020-12-23罗成

粤海风 2020年5期

摘要：1949至1951年间，柳青以陕北沙家店战役为主题创作的《铜墙铁壁》，是一部最早书写中国人民解放战争的长篇小说。在作品的评价史中，“亲身经历”的机械反映论长期遮蔽了“生活积累”的历史实践理解。柳青创作的艺术洞见，其实生发于“亲身经历”与“采访素材”之外。其文学经验与人生经验的复杂缠绕，隐现出三条独特的经验脉络：“转弯路上”的自我感，“严重关头”的现实感，“历史结构”的文学感。柳青返回陕北的漫长旅途，实质是自我革命的又一契机，其精神史意义在于：作家真正走出了小资产阶级知识分子的身心局限，走向了以“有生气”作为“新人”气质的“安心”境界。

关键词：柳青《铜墙铁壁》《种谷记》生活精神史

1951年3月，柳青完成了《铜墙铁壁》的创作。这部最早反映中国人民解放战争陕北战场沙家店战役的长篇小说，却显然遗落在了新中国文艺经典的行列之外。那么，这部作品究竟遭遇了什么？笔者已有专文论述过《铜墙铁壁》这一文本的美学问题及历史意义[2]，本文则试图集中考察作者柳青在1949年前后的人生道路与创作道路，将《铜墙铁壁》的创作视为一个“文学事件”，在其历史经验褶皱的展开过程中，透过曲折漫长的回乡旅程去考察作者自我革命的隐微契机。同时，对勘诗与历史的差异，揭示作家与文本共同彰显的“有生气的安心”这一精神史意义。

一、“生活积累”的艺术创造：在亲历与采访之外

如果说，《铜墙铁壁》通过战争叙事触及人民中国的根基问题而富于现代史诗的品格，那么，作者柳青跋涉山河而艰难返乡，又伴随中华人民共和国成立投入创作的生活长征，则更犹另一种史诗般的身心历程而赋予了作品艺术动人的现实感觉与理想魅力。

在传统评论中，有关《铜墙铁壁》的创作理解，长期存在一种刻板取向，即认为作品的艺术成就十分有限：“柳青没有亲身参加这次斗争，他主要是靠过去的生活经验和后来的采访写的。他在写作过程中虽然下了很大功夫，但终究因为具体的生活感受不丰富，也就难以写出生活气息浓郁的作品来。”[3] 甚至，柳青的女儿刘可风后来撰写《柳青传》也沿袭了这一评价：“作品的生活气息不浓，人物的立体感不强，缺少生动的细节。这两本书都不太成功，虽然它们在当时的社会情况下都已经是比较好的作品了。”[4] 20世纪80年代以来，《铜墙铁壁》的评价因此形成了一套固定的话语倾向。实际上，这一批评的依据来源于柳青在1954年回答《文艺学习》的一段话：

“八、在你的作品中有没有完全靠听来的故事写成的？

答：《铜墙铁壁》就是靠听来的故事写成的，但并非‘完全。事件发生时我不在陕北，后来回去把沙家店粮站从头到尾的详细过程全部记录下来，给我谈的人把屁股都坐疼了，要求我‘饶了他们。我怎么能‘饶他们呢？白天黑夜谈，谈了半个月，我记下有好几万字。可是我写作时却少用他们谈的东西，一九五一年冬天，改编电影剧本的同志到沙家店，回来对我说，除了个别人，大多数他在那里连影子也找不到。他把小说从头至尾念给沙家店的人听，他们大吃一惊，说绝大部分人和事都是从来也没有过的。他们对银凤这个人更莫名其妙，说这本书‘酸啦！

自然，我没有那个详细的谈话记录，也写不出《铜墙铁壁》，虽然它并不成功。此外，如果我不是陕北人，又没在陕北农村长期生活的经历，有再详细的谈话记录也写不出来。”[5]

在这段答问中，首先，柳青承认作品是靠“听来的故事”写成，但强调“并非完全”。柳青对创作经验的理解实际是：故事不等于作品，采访也不等于创作。进而，他谈了三个关键：其一，虽然“记下有好几万字”，但写作“却少用他们谈的东西”;其二，“如果我不是陕北人，又没在陕北农村长期生活的经历，有再详细的谈话记录也写不出来”;其三，“绝大部分人和事都是也从来没有过的”。综此三点，这个作品根本不是“靠听来的故事写成的”。柳青的表述包含了采访故事、生活经验与艺术虚构的三个面向。虽然采访故事、生活经验提供了写作素材与现实感觉，但是艺术虚构及其对“故事”与“生活”的社会历史理解，才是作品如此选题剪裁、塑造人物、讲述故事的真正关键。简言之，采访故事在柳青创作实践中仅是一个引子，而非关键，更非全部。

20世纪80年代的批评往往以柳青没有亲身参加战争为由，直接质疑其作品的“生活感受”與“生活气息”，其根本问题是把“生活感受”直观归因于“亲身参加”，这实际是一种基于特定时代批评意识的机械反映论。难道作家没有亲身经历就不能创作好的艺术作品吗？难道亲身参加就必定使作品有生活气息吗？难道“亲身参加”等于全部的创作经验吗？如果连“亲身参加”在创作实践中的结构性位置都未厘清，就简单以亲身参加与否而直观对接作品的生活感受，那么此种批评既脱离作品本身又脱离了创作实践。历史地看，在特定历史状况中受到相关评论影响，柳青的某些自我表述也是原因之一。柳青确实认为“虽然它并不成功”，但这能否就此作为评判作品的标准，仍有反思空间。20世纪50年代中期，杜鹏程的《保卫延安》及所获“史诗性”评价，实际遮蔽了《铜墙铁壁》中“史诗”品格的彰显[6]。对此，柳青又是怎样理解的呢？

1956年2月27日至3月6日，在中国作家协会第二次理事会扩大会议上，柳青发言：

“杜鹏程同志告诉我说，他写《保卫延安》写了九遍，用的稿纸有一大竹篮。是的，他写这本书下了很大功夫;但是，我认为最主要的是他跟随战斗部队从青化砭战斗一直走到新疆。如果没有这个坚实的基础，——没有他对战斗者和战斗生活的长期的亲近，他的决心再大，再花费几年的时间，恐怕也很难写出那么些人物来。

我到北京开会，看到作家协会创作委员会理论批评组的一份座谈会记录。有人说，我写的《铜墙铁壁》和《保卫延安》比起来，它的读者是少得多的。我要把这个话在这个会议上公开出来。座谈会的发言者把两本书的差别，归结到有没有艺术内容上，显然也是对的。但是艺术内容从哪里来的呢？难道主要的不是拿生活做基础吗？由于战争形势的突然变化，我没有能赶得上参加陕北的战争。我是靠过去和平时期的生活经验和后来的采访写的。人们可以看出，我也下了一些功夫，别人也劝过我再下一些功夫，写的更丰满些，可是我没有信心。我知道：作家不考虑自己的生活资本，凭空加工，要比驼背的人爬山还要困难。驼背的人多花些力气和多费些时间，终究可以爬上山巅;而作家没有雄厚的生活积累，无论如何登不上艺术的高峰。

我并不抹杀托尔斯泰写《战争与和平》和法捷耶夫写《青年近卫军》的巨大事实。间接材料是可以写的，作家亲身经历的终究有限;但是作家必须有对付间接材料的消化力。组成这种消化力的因素很多，其中最主要的还是生活积累。想象并不能在任何时候帮助作家，它只是有条件地帮助作家。任何作家，对生活的重要性只停留在口头上，不能把它表现在行动上，总是吃亏的。”[7]

这段发言坦诚地表达了柳青对于杜鹏程的钦佩，但同时未尝没有隐含某种委婉的申辩。一方面，柳青强调艺术内容的源泉是“拿生活做基础”。因此，比“写了九遍”更重要的，是杜鹏程“跟随战斗部队从青化砭战斗一直走到新疆”作为“坚实的基础”。至此，柳青只是把杜鹏程还给杜鹏程，并不存在与人对比;另一方面，柳青公开了作协的一份座谈记录，其中认为“《铜墙铁壁》和《保卫延安》比起来，它的读者是少得多的”。柳青的看法是：“把两本书的差别，归结到有没有艺术内容上，显然也是对的。”传统批评观点认为，《铜墙铁壁》由于读者少与缺乏艺术内容而不如《保卫延安》，但这两点都有可能失之主观臆断。其一，读者多少，究竟属于艺术消费标准，还是艺术价值标准呢？历史上，鸳鸯蝴蝶派的读者可是远远超过新文学。其二，艺术内容到底怎么分析，虽无公开，但参照《保卫延安》的“史诗性”评价，特别是结合杜鹏程的代表性说法，“中国革命战争的伟大历史性场面，人民解放军的英雄业绩，本身就是一首壮丽无比的史诗”[8]，艺术内容也许特指战争场面与军队领导。柳青承认“显然也是对的”，可以理解为《铜墙铁壁》并没有重点反映战争场面和军队领导等特定内容。但是，跳出直观而狭义的战争视角，柳青却借沙家店护粮的故事反映了战争最终胜利的“人民性”根源。因此，《铜墙铁壁》只是没有侧重“战场”这一特定内容，但并不缺乏柳青所熟悉的老百姓生活与心态作为艺术内容。因此，柳青其实并非对《铜墙铁壁》较之《保卫延安》缺乏艺术内容有认同，而是认同“艺术内容”有无的重要性，特别是进一步强调生活基础是藝术内容的来源。《保卫延安》与《铜墙铁壁》的艺术内容差别，不是谁有谁无，而是各有其侧重表现与问题意识。

柳青就创作的困难实际强调了两点：其一，“靠过去和平时期的经验和后来的采访写的”，“也下了一些功夫”;其二，“作家亲身经历的终究有限”，“作家必须有对付间接材料的消化力”。在“消化力”这一理解中，“最主要的还是生活积累”，“想象”也要依托“生活积累”才能有条件发挥作用。在此，柳青是借对比《铜墙铁壁》与《保卫延安》为契机，重在强调“生活基础”尤其是“生活积累”的重要性。生活积累，较之生活基础，并不拘泥于直观共时的生活场景，而是纳入了隐匿历时的生活脉络，隐含着一种历史实践论的理解。通过巧妙借用托尔斯泰与法捷耶夫的例子，他将“亲身经历”予以两相对化。因此，并非机械反映论的“亲身参加”，而是历史实践论的“生活积累”，才是柳青式“消化力”的隐秘核心。

柳青提到托尔斯泰和法捷耶夫，就是要破除将“亲身经历”等同生活全部的误解，艺术对生活的表现应该是一个既包容“亲身经历”又高于“亲身经历”的过程。无论是间接材料，还是亲身经历，都不能直观等同“生活积累”。两者进入艺术创作，同样需要以“生活积累”为核心的“消化力”。

杜鹏程的生活积累是“对战斗者和战斗生活的长期的亲近”，从而《保卫延安》呈现了“战斗者与战斗生活”的艺术内容。柳青虽然没有亲身参加沙家店战役，但有别种生活积累，这就是“过去和平时期的生活经验和后来的采访”。《铜墙铁壁》的真正艺术内容，既不是后来的采访，也不是“和平时期的生活经验”，而恰恰是处于“和平时期的生活经验”与“后来的采访”、亲身经历与原始素材之间那个流动变化的特定历史形势，以及人物相应的行动和品质。《铜墙铁壁》也反复强调这个细节：“一个同志在平时看起来是平常的，可是在严重关头上就特别容易表现出好坏来。”[9] 在亲身经历与采访素材之外，柳青敏感地捕捉了一个富于生活积累的艺术构造空间，通过艺术想象去诱发、呈现、展开、试验这些问题：从“和平时期”突然转入“战争时期”的“严重关头”会发生什么？和平时期的群众和干部面对战争环境的变化，会如何反应？如果有新的英雄和模范涌现，新的品质又是什么？

二、自我感的精神构造：安稳之间与转弯路上

柳青能够捕捉和平转为战争的历史特定时刻，并消化其中所包含的“较大的思想深度和意识到的历史内容”[10]，固然与和平生活及采访素材有关，但仅此不足以完整把握其创作状态，因为，《铜墙铁壁》绝不是机械直观反映论，而是在亲身经历与道听途说、生活经验与真实故事、和平心态与战争行动之间展开了一个亦实亦虚、即心即物、乱中觅定、无中生有的艺术创作过程。那么，柳青的艺术洞察为何会如此充实而融通？

有关柳青的创作历程，既有研究主要有两类，一类将柳青创作区分为三个阶段：第一阶段为1939年至1945年，创作有短篇小说集《地雷》;第二阶段是1945年至1951年的“过渡阶段”，创作有长篇小说《种谷记》（1947）和《铜墙铁壁》（1951）;第三阶段是以《创业史》为标志的成熟期。[11] 另一类则将柳青的生活道路与创作道路相结合考察，划分为前期和后期。前后期各有一个中心，即“米脂三年”与“长安十四年”[12]。“米脂三年”对于柳青的生活道路和创作道路具有重要意义[13]，有学者认为“‘米脂三年，已经包含了‘长安十四年实践的雏形”[14]。但是，处于“米脂三年”与“长安十四年”之间的历程如何理解？它与前后两段历程又呈现何种历史关系与艺术关系？柳青在这一时期的生活与创作，是否也与《种谷记》《铜墙铁壁》这两部同期作品一样，遭遇了不应该的忽视？这段历程内蕴的精神状态又如何影响了柳青的艺术表达？只有深入这段历程，撑开柳青生活史乃至精神史的褶皱，才能真正看清“亲身经历”中“自我感”的精神构造。

1956年在进行《创业史》第二遍修改工作的柳青，在一份自传中提及：

“我这二十年东奔西跑，不曾在一个地方稳住。假使我1945年不要到东北去，也许我会写得好一点。到处跑，哪里也不深。1943—1945年，在米脂的三年较深，可惜思想水平太低，没有把生活表现得好。我现在的志愿就是在这里住下去。一边生活，一边不急不躁地把这本书尽我的能力写好些。如果我再东跑西颠，一辈子也写不好。”[15]

在社会主义改造完成的历史时刻，柳青既没有反映外部的社会变化，也没有表现内在的革命道理，更没有提及《创业史》的具体创作，呈现的却是一个标准的自传写作，作者反思自我同时立志未来。其中的核心生活感是“东奔西跑”“东跑西颠”，人生愿望是“在一个地方稳住”“不急不躁”。此种反思与期许，源于他对生活与创作的自我省察，也隐现了他对生活之“深”与创作之“好”的真诚追求。根本上，“二十年”的自我理解，是一个从“不稳”到“稳住”的过程。结合生活道路与精神道路来看，柳青从地方感上反思生活道路，如“不曾在一个地方稳住”“到处跑”“哪里也不深”“在这里住下去”“东跑西颠”都是“身体—空间”意义的未扎根，“不急不躁”则更多隐现出某种精神感及心灵特征。

1949年4月16日，经西北局同意，柳青因病离开了为准备《铜墙铁壁》而采访半年多的陕北，月底到达北平后，经安子文介绍给周扬，周扬让他参加第一次文代会。同年6月26日写作《转弯路上》，7月2日至7月19日参加了第一次文代会。会后经周扬同意，赴秦皇岛写作《铜墙铁壁》，12月完成初稿返回北京[16]。以往研究都将《转弯路上》视为柳青“米脂三年”生活与思想的重要文献。为文代会所作的这篇自传，其精神感值得注意：“你要革命，你就不能只想吃好的。那么我为什么头一回下乡，那么想延安，那么不安心不深入，急于回去呢？难道不是嫌乡下比延安苦吗？比延安寂寞吗？挖到心底，简直是庸俗！……现在毛主席在文艺座谈会上指出过去的错误，我回到正路上来，我还能不安心吗？至于改行的问题，我根本没有考虑，在革命队伍里‘知难而退是莫大的耻辱，没脸见同志们的面，组织上不调转我的工作，我不能要求。”[17]

除了与群众干部打成一片、克服物质生活困难等经验，更引人注目的是那些精神感觉的鲜活呈现。他从“想延安”“想吃好的”“嫌乡下苦”“调工作”等生活经验，通过“挖到心底”进行严格的自我批评，正是想要“安心”“深入”。但效果如何呢？在1956年的自传里，柳青寫道：“1943—1945年，在米脂的三年较深，可惜思想水平太低，没有把生活表现得好。”为什么1956年会得出与1949年略有差异的看法？“可惜思想水平太低”如何理解？“挖到心底”还不算“安心”吗？其实，1956年的自传说得很清楚，“米脂三年”既“较深”又“太低”，“较深”是指生活上“稳住了”，“太低”则意味着“稳住”并未达到真正的“安心”，因此，“没有把生活表现好”，这是指对《种谷记》的创作反思。相较《转弯路上》，1956年的自传增添的是历史意义而非个体意义的精神反思。

“米脂三年”，柳青确实“深入”生活，“安心”下来，既“稳”且“安”。此时的“安心”就是“不嫌汗臭”“惦念乡上”“不脸红”“挺带劲”[18]，简直是对《在延安文艺座谈会上的讲话》关于“感情起了变化”[19] 的体知，但其限度恰恰也就在这里。“米脂三年”的“安心”，实际是以改造小资产阶级知识分子的思想感情为实践目的，促使自我融入工农兵群众的生活。这主要是在“和平时期”陕甘宁边区内部的心态调整，尚未展现出更多的历史生产性潜能，如《铜墙铁壁》所表现那种领导群众在变化的历史形势中坚持斗争的“安心”。所以，柳青的“米脂三年”确有身心突破，但偏于旧我心理的个体改造，尚未触及历史中的集体能动性。

1956年的自传却包含了柳青对于“米脂三年”的经验再反思，这就是基于1949年6月到1956年3月间完成《铜墙铁壁》又开始进入《创业史》的创作经验。特别是石得富、梁生宝等人物形象的创作，反过来促进了作家的经验反思。一般研究均认为，“米脂三年”完全改变了柳青的创作道路，但经上述精神褶皱的历史展开，此类论述多少都有些流于直观。“米脂三年”的“安心”在特定历史条件下有特定的历史针对性，它主要解决的是抗战中大量涌入根据地的知识分子的思想感情问题。易言之，它解决了革命者的“旧我”问题，但是“新我”尚未完全确立。依此，《种谷记》与《铜墙铁壁》也许就不仅是题材差异，而是隐含着由“深入生活”走向“塑造新人”的更深层精神质地的变化。

由此，对“1949年6月”的历史化，有助于把握《铜墙铁壁》创作前夕作家的精神构造。需注意两点：其一，1949年6月，柳青的自我理解，不能直接等同“米脂三年”的完成状态，因为，中间还有1945年9月至1949年6月的历程。其间，柳青离开陕北奔赴大连写作《种谷记》（1947年7月出版），将短篇小说结集为《地雷》（1947年2月出版），而后离开大连曲折返陕完成沙家店战役的采访工作。《转弯路上》内在应包含《种谷记》的创作过程和《铜墙铁壁》的采访过程，此外还包括东北、晋察冀、陕北经验等在内的完整时空脉络;其二，1949年6月，写作的历史时刻，既是第一次文代会召开的前夕，又是中华人民共和国建立的前夕，更是柳青即将动笔创作《铜墙铁壁》的前夕。

文学史叙述通常藉《转弯路上》把握柳青“米脂三年”的直接经验。虽有一定道理，但却又很不充分，因为，这种理解止步于“过去的过去性”，却没有注意“过去的现在性”，更未把握“过去的未来性”。《转弯路上》并非纯粹的回忆写作，而是有一个为普遍忽视的缘起：

“编者要我写一点关于《种谷记》的什么，我只能写出以上的事情。至于《种谷记》，则是失败了，虽然它比我1943年下乡以前计划的那个保佃斗争的‘长篇成功，它却远不能满足党和人民的要求。有些同志很惋惜我失败的地方，我非常感激他们的好心肠。不过，我是不能和那些成功的同志们比的，我才在转弯，正摸索着。我显然不是什么天才，《种谷记》只是我的头一个习作。最要紧的不是缺点和失败本身，而是怕你把缺点也当成优点，失败也当成功——那就糟了！”[20]

首先，此文与《种谷记》具有内在相关性，某种意义上可视为《种谷记》中“生活积累”的自我解释;其次，柳青虽言失败，但也承认比1943年下乡前的写作计划要成功，具有历史眼光。至于“它却远不能满足党和人民的要求”，则需要特别思考。这也许正是《铜墙铁壁》将要承担的艺术任务：如何将一个村庄的文学叙述推进到更具历史意识的层面，如何将村干部在“先进”与“落后”之间的性格矛盾进一步结构到历史形势变化中去，如何考察新的英雄模范生成机制，等等;最后，“我才在转弯，正摸索着”，这意味着“米脂三年”并未真正完成“转弯”，当前时刻依然在“转弯路上”，此种自我感无疑会影响《铜墙铁壁》的创作。

“除了沙家店，我在刘家峁仓库住过一星期，在战时也有粮站的高家坻住过两天，我经常到米脂县仓库去看他们如何工作。我还在有一个民兵战斗英雄的村里住过五天，又在有一个战时宁死不屈的村干部的村里住过三天。我到过五个区的领导机关，和他们交谈战时的生活和工作。我到葭县城、乌龙铺、镇川堡，我下小馆和人们拉扯战时他们自己的遭遇。”[30]

柳青是脚踏实地下了功夫的，这些工作的意义是：一是有助于把握细节的真实，比如去看仓库如何工作，不难发现作品中金树旺看星过秤这一饱含生活气息又寓意丰富的经验来源;二是有助于把握典型环境的构造，从县城一直到粮站乃至小馆，作品中民工们或婆姨们的七嘴八舌等“自己的遭遇”正源于此;三是从葭县、乌龙铺、沙家店、镇川堡一路走访，给作家提供了活生生的地方空间感，即作品中南线与北线、无定河与黄河畔那些醒目的文学空间。

至于小说的原型主人公折得富和沙家店村，柳青更是花了很大工夫。他与折得富“坐在炕上拉谈十来天”，“和当时的粮站会计谈了九天，其他的人，只要能说上粮站情况的，就找来坐在炕上不断地问战争经过……”[31] 诸如慰劳伤员的苹果与鸡蛋，妇女们缝有“消灭胡匪”与自己姓名的军鞋，准备绿豆汤消火等细节，都进入了作品，使文学细节具有浓厚的生活气息。但是，主人公石得富却非完全照着折得富画出来的：

“《铜墙铁壁》里的石得富是三个人的事迹合起来的，他的模特儿（年纪、个性、外表特征和有类似的恋爱故事）是我当文书的那个乡的民兵队长，事件发生时他已参军二年，我听说已经当了排长。而那三个人都在四十岁上下，互相离几十里。在沙家店办粮站的那个有老婆和孩子，性格暴躁，强迫命令作风严重，但是对敌斗争顽强得很。我把这三个人的事糅合在一个模特儿的身上，费了很大劲，还是没把人物写活。至于区委书记金树旺和区长曹本安，两个都是我过去当乡文书时区上干部的影子，但却增添了许多别人的东西。”[32]

这里有两个问题：其一，石得富、金树旺、曹本安这几个典型人物，原型还是来自“米脂三年”。虽是沙家店故事，但柳青的问题意识隐隐延续了“米脂三年”的“安心”意旨。其二，典型环境的调查，许多都写入了小说，而典型人物的采访，却更多艺术加工。环境“实录”与人物“虚构”相结合，“亦实亦虚”能够在艺术表达上圆融自洽，关键就是柳青回乡途中的现实感积累，赋予了人物形象以真正的艺术生命力。

折得富与石得富的差距，其实正是经典史诗意义上的常法。正如亚里士多德所说：

“既然悲剧是对于比一般人好的人的模仿，诗人就应该向优秀的画家学习;他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美;诗人模仿易怒的或不易怒的或具有诸如此类的气质的人，也必须求其相似而又善良，例如荷马写阿喀琉斯为人既善良而又与我们相似。”[33]

借此古典诗学视野来看，所谓“求其相似而又比原来的人更美”，并非仅仅意在“美化”人物，而是有着艺术与伦理的交叠意义：“求其相似”，可以让作为“一般人”的读者从主人公的身上认出自己来;“又比原来的人更美”，则可以让主人公给作为“一般人”的读者起到模范表率的作用，从而引起“一般人”去模仿那些值得追求的高尚品质。真实的折得富，“有老婆和孩子，性格暴躁，强迫命令作风严重，但是对敌斗争顽强得很”，但正是“按照人应当有的样子来描写”[34]，“石得富”就比折得富显得“更美”，而且也值得包括折得富在内的所有人民群众视为“模范”去模仿。

四、文学感的历史改造：结构视角与历史眼光

1951年9月，人民文学出版社在“文艺建设丛书”中推出了《铜墙铁壁》。同月，柳青在《人民日报》发表文章《毛泽东思想教导着我》，特别提及了《种谷记》和刚出版的新作：

“我的小说《种谷记》就有不少这样的痕迹，虽然把有别于劳动人民的思想感情强加到我的人物的情况较少，但是那种描写手法显露出我有一定程度的欣赏我的人物和他们的生活之嫌，……我在那本小说里的歌颂、谴责和鞭挞，都是有限量的。我太醉心于早已过时的旧现实主义的人物刻画和场面描写，反而使作品没有获得足够的力量。……我在新的小说《铜墙铁壁》里做了最大的努力，有了一些改进。”[35]

柳青认为，《铜墙铁壁》比《种谷记》有了“一些改进”，表面上是指新的艺术手法相对于“旧现实主义”的差异。但在《种谷记》中，思想感情已经站在了劳动人民立场，只是描写手法有失“欣赏”之嫌。那么，“一些改进”和“最大的努力”究竟是什么？《种谷记》讲述了抗战后期陕北农村办变工队的故事，《铜墙铁壁》则讲述了沙家店战役中村干部护粮支军的故事，对于柳青而言，“改进”与“努力”绝不会仅仅是题材差异，一定涉及文学感觉的突破，这就需要比照《种谷记》与《铜墙铁壁》的“变”与“不变”。

《种谷记》的故事发展到第十七章时，出现了一个新情节：伊克昭盟（鄂尔多斯市）发生了大事变，蒙古人不堪反动派的蹂躏而起义，毗邻榆林地区的鄂尔多斯草原变成了战场：

“除过现驻长城内外的傅作义、马占山、陈长捷和何文鼎所部之外，宁夏的马鸿逵也奉命由西线包剿，而在北线包头五原一带的日本人，则隔着河套参观。在无定河流域的山头上，受苦人近日每天都看见飞机南北飞行着，金属的嗡嗡声震荡着天宇。”[36]

这一情节当然不是故事主线，但却构成王家沟原定的变工计划被破坏的缘由。突变的北线形势加上各种民间消息，坏人老雄更是有意造谣：“平了鞑子，返转就收拾八路军！”这就造成了村行政王克俭左顾右盼的动摇，他和存恩老汉一起抢下种而破坏了变工协议。作品中有一句话：“人在真正的恐怖中，有时倒还能听之任之的过活，唯独在自己制造的恐怖中，愈来愈加重着恐怖的气氛。”[37] “恐怖”其实是自己制造的，对王家沟的生活并没有实质危险。柳青将伊克昭盟事变结构带进变工故事中，这个艺术构思已经跳出了一个村庄的内部，试图在更整体的局面中去“由大观小”地审视一个村庄，看看它会产生什么情况。但伴随这个带有突破萌芽性质的艺术构造，作品也遭遇了“限量”，王家沟人的心思很快就回到了村庄内部：“人们不说别的，只拉谈种谷的事情，仿佛伊盟事变已是很久以前的历史事件了，没有人提它。”[38] 《种谷记》的文学感：一方面，的确深入了陕北农村的现实生活，行政王克俭、排长维宝、农会王加扶这些农民形象都鲜明各异又有根有据;另一方面，这种深入生活的“限量”是尚未将“生活”放到一个更历史的环境中去考察，仅仅当作“自己制造的恐怖”不了了之。试想，如果“真正的恐怖”来临，每个人物能否还“听之任之的过活”呢？他们又会呈现哪些变化？这些变化中将有什么新的品质？其实，這些正是《铜墙铁壁》比《种谷记》“努力”和“改进”的地方：其一，超越村庄层级的内部视角，把一个村庄摆到县城、镇、区、村的结构性视野中，考察上级政策领导与基层工作落实之间的层层经验;其二，将静态生活放到一个突变的历史环境中，考察历史形势中的各种人心变化。

在《种谷记》中，除了农会、行政、劳模、排长这些农民群像，教员赵德铭也是非常有意义的一个形象，其塑造无疑具有特别针对性，它艺术地承载着“米脂三年”小资产阶级知识分子改造后的自我理解。赵德铭本来是一个想去延安学习的中学生，结果没有毕业便被分配到乡下做小学教员，这对他是“一个很大的打击”，“几乎是一路叹着气去开学的”[39]。经过整风运动，“如梦初醒，如病痊愈”，“像丢掉了一个大包袱一样，又轻松又愉快地来到”王家沟[40]。出场时，赵德铭已经过整风运动，“村里的样样工作他都要插手”，变成了一个扎根农村的忙人。可见，“深入生活”“与群众打成一片”并不是塑造这一形象的用意所在。随着故事展开，赵德铭自身还是显露了看似不起眼但实际严重的问题：事情顺利的时候满怀空想，事情不順的时候则消极沮丧乃至乱发脾气。当老雄散布谣言促使王克俭和存恩老汉提前抢种导致变工决议被破坏以后，赵德铭又乱发脾气，“起先他对破坏决议的人发脾气已经有点过火，而后来他竟对反对破坏决议的人也发起来了”[41]。经过群众大会和程区长的教育，他才幡然醒悟：

“想起昨天以来他自己感情上的变化，觉得好比受了一回教育，很后悔他昨天后晌的无谓生气。现在，他们每个人对他又全是那么可亲，即使破坏决议的人，他现在也明白不是个人可憎的问题了。让儿黑夜对区长的哭诉使真相大白，他奇怪老雄完全靠空幻的希望支持着自己，而不学白家沟的白三先生那样认清潮流的现实态度，他能支持多久呢？假使他所希望的形势永远不会到来，那么，他将会怎样呢？赵德铭从这件事情，对王加扶也有了进一步的了解：你不要看他是个老粗，他有眼光，有气魄，总是不慌不忙，看得准拿得稳，可是他连自己的名字也不识。人类里边有的是人才，可惜旧社会全埋没了他们。”[42]

赵德铭已经认识到了自己的错误，更重要的是，在程区长的教育下获得了用历史眼光看人看问题的醒悟。进而，他看到老雄“完全靠空幻希望支持着自己”，而看到王加扶“看得准拿得稳”。但其反思主要还是靠程区长的言传激发，此种自我改造要真正由“知”落实到“行”，还需要历史的锻造和考验。因此，在这段“醒悟”情节中还隐藏了知与行、主观意识与客观环境之间的无形距离，这个症候就是其心理细节：“假使他所希望的形势永远不会到来，那么他将会怎样呢？”这个想法仍然有很强的主观性，因为还可以设想另一种可能性：“假使他所希望的形势真的到来，那么，我们将会怎样呢？”差别就在于，“永远不会到来”的认知状态就是视谣言为谣言，而如果意识到“也许真的到来”或者“也许有可能到来”，其认知状态才达到一种更高意义的历史眼光。那就不会只是依据社会身份或阶级关系来简单诠释人物形象，更不会把“如此状态”当作了“必然状态”，而是能随历史环境的变化展现人物心态的相应变化。达到这个时刻的文学感觉，才真正具有了能动性的历史眼光，而非仅仅解释性的效果。由此，《种谷记》的结尾便显出了更多意味：

“赵德铭在中学里曾经不止一次听过外来教员嫌陕北山沟里的景物单调，北平来的同志谈景山，青岛来的同志谈海湾，上海来的同志谈公园，武汉来的同志谈黄鹤楼……赵德铭没有离开过陕北一步，他想象不来那些地方的好处，好到什么程度。他只被目前的天堂一样的景色迷惑了，陶醉了，他像受苦人一样爱恋着这家乡和家乡的土地。他像一个大将军一样轩昂阔步地走着，一个人放大了嗓子，骄傲地唱着一支全边区流行的，除过老汉、老婆和吃奶娃娃之外，全会唱的歌子……”[43]

无疑，赵德铭在扎根农村、深入群众上是完成了自我改造的，从出场的“叹着气”到结尾的“爱恋着”都是最鲜明而又最凝练的表达。但此种自我感确立的前提是：将以前对延安城市生活的渴求转移到了对家乡土地的歌唱，生活方向和思想感情的确获得了改造。可是生活仍然会遇到历史变动，“目前的天堂”也许真的只是“目前的”。能否看到历史的变动，乃至在历史的变动中是否依然能找到“爱恋”的理由，也许才是这个文学形象的“限量”及值得“改进”的地方。

到了《铜墙铁壁》，赵德铭这类人物形象几乎完全消失，即使有区秘书尚生光这样的知识分子角色，却已完全不是表现的重要对象。知识分子角色在作品中的淡出，意味着柳青的文学感，不再以特定历史状况中的“知识分子改造”作为构思要点。或许，石得富并不只是折得富等三个原型的糅合，更内在包含了《种谷记》的王加扶和赵德铭这两个艺术形象。《铜墙铁壁》较之《种谷记》的“改进”，并非仅仅是思想感情和描写手法，更是现实感与自我感的双重推进，在现实感上更富于结构性的整体视野，在自我感上不再以“改造小资产阶级”作为前提，而是更注重把握“历史人心”，即人心在历史形势变动中的变化状况，以及从中产生的“新人”及其“新的品质”。

五、余论：走向“有生气”的“安心”

对比《转弯路上》与《毛泽东思想教导着我》，同样叙述生活道路与创作道路，但柳青的自我理解已发生了微妙而重要的变化。《转弯路上》主要反思“缺点和失败”，“逐渐地改造自己”[44];《毛泽东思想教导着我》则试图“成为一个有生气、有出息、对革命有用的人”，“我也获得了一点在困难中微笑的革命品质”[45]。为什么有此变化？两篇文章写于《铜墙铁壁》创作的一前一后，由自我改造变为“生气”“出息”乃至“微笑”，未尝不是《铜墙铁壁》这一创作实践的精神影响。“生气”“出息”“微笑”，不正是新的“安心”状态吗？

“安心”，正是柳青的文学道路和生活道路中深深隐匿的一个母题。首先，“安心”是指革命或战争应该带给人民一种值得期待的生活状态，它关涉着“新中国的生活与幸福应该是什么”这个根本问题。在早期短篇小说《废物》中，柳青就曾描写过一个“喋喋不休，固执己见而且好吹牛的老头子”王得中，宁冒战死的危险也要跟着队伍走，因为“做在里面，吃在里面，这就是好家。又不受谁的冤气，一个人一辈子还想什么呢？”[46] 光棍一条的流民王得中，最终在革命队伍中找到了“家”的感觉，身心安顿才最后视死如归。在《地雷》中，李树元老头子的一辈子，“他所看见的世界，他所关心的世界很小，这个世界便是他的家”，既担忧送地雷的儿子，又因为支前打鬼子而“整个地陷入一种既非完全忧虑，也非完全乐观的境况中”，世道的变化使这个庄稼汉“竟也不懂庄稼汉心理上所起的变化了”。最后银宝的英雄事迹上了报，村民和村主任都非常尊敬他，“老头子眼泪快掉下来了”，感慨着“这世道还要把我改变一下哩”[47]。早期的柳青已显出了独特的艺术洞察力，他从革命与战争中捕捉着比表面的战斗、牺牲、壮烈显得更平静、更自然、更有关普通人身心的信息，即革命并非破坏或毁灭，人民战争是要重建每个人在社会中身心安顿的自我感、秩序感乃至尊严感。

但是，早期的柳青又因为没有经过思想改造和“深入生活”，所以在反映革命带来的生活变动时，有时也会呈现出如《喜事》[48] 中的旧妇离婚新妇泣等混乱现象。到了《铜墙铁壁》中的银凤、兰英的塑造，革命带给家庭的意义则起了大变化，兰英与马金宝的恋爱使“这旧式婚姻一下子就完全变成新式的了”，马连长不仅自己在部队上节节进步，而且为了追赶对象的进步，兰英也入学识字，担任妇女主任，入党，更加积极工作[49]。银凤与石得富之间的恋爱，也从一个“郎情女意”甚而被人误解为“酸”的传统乡村爱情故事，发展成了由爱而慕，进而模仿先进与互相学习的故事。石得富是模范，银凤也积极争当模范，本来被误解的爱情在紧张形势下反而获得了众人理解，个体感情因与人民事业的结合，也更坚定、更安心。新旧婚恋不再是二元对立，在人民战争的历史性构造中，“人民性”同样可以将传统婚姻感情予以包容与安顿。

其次，“安心”是指柳青筆下人物的一种新的品质，即在主观意识面对复杂变化的客观环境时能够清醒、冷静地认清形势与解决问题，它关涉着“新的中国人应该是什么”这个根本问题。在早期作品《牺牲者》中，柳青通过一个班在夜间执行警戒哨的场景叙述了一个青年战斗英雄马银贵的成长与牺牲。马银贵从小做工受剥削，后来参加了革命队伍，十分守纪律，讲学习、讲团结且从不请假，也常教导青年队员“打完日本还有工作哩，不要受了批评就噘起来了”。甚至连曾在阎锡山队伍里当过兵的刘占鳌都感慨：“到八路军里来，俺才看见这样坚决的战士。”[50] 这个故事已经显示出柳青对“新人”的最初关注，只是由于生活经验与创作经验所限，未能呈现出“新的品质”的历史依据。在《种谷记》中，王加扶也是一个“有眼光，有气魄，总是不慌不忙，看得准拿得稳”的主人公，石得富更是如此。在这类人物的文学刻画中，“安心”品质及其所扎根的“深入生活”“历史眼光”，以近于古典素朴的艺术手法展现着“它们是我们曾经是的东西，它们是我们应该重新成为的东西”[51]。这样一个充满古典史诗品格意味的命题，才是柳青文学经验一以贯之的核心题旨。

再次，“安心”是指柳青生活道路中有关现实感与精神感的自我理解与自我反思，它关涉着“一个将生命融入时代的作家是什么样的人”这个根本问题。柳青一生从1949年前的东奔西走到1952年落户长安县（现为西安市长安区），其中行迹由“不稳”到“稳住”，也是心迹由“不安”到“安心”。从早期自恃出身成分好、入党早、早期作品思想正确等“很革命”的自我感，在“米脂三年”的下乡中才痛省这三个思想包袱，通过与群众打成一片完成了“深入生活”的自我改造，后来又通过漫长曲折的回乡旅程积累了诸种现实感和历史感，进一步完成了“深入历史”的自我改造，并走向了“有生气”“有出息”“对革命有用的人”等崭新的“安心”理解。

《铜墙铁壁》正处在柳青的文学道路与生活道路由反思旧我迈向再塑新我的“转弯路上”。作品不仅反映了沙家店战役的历史细节与生活经验，歌颂了作为“真正的铜墙铁壁”的“千百万真心实意地拥护革命的人民群众”，同时更艺术地探讨了千百万人民的“真心实意”究竟从哪儿来这个核心问题。它来自整风运动的正心诚意，来自从毛主席到村干部的集体表率，来自子弟兵与老百姓一家人的相互安顿，来自领导人民战争的人本就是人民中的一分子，更来自每一位普通老百姓在观摩英雄模范时产生新的自我期许。石得富与折得富的差异，就是“诗”与“历史”的差异：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待;因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[52] 相较个别事件的沙家店战斗，作品的“哲学意味”及其“普遍性”正是“安心”。

如果说，《铜墙铁壁》的文本内容具备着《伊里亚特》般的高尚品质，那么，柳青的创作道路则隐现出《奥德赛》般的身心磨炼。在文本与主体的双重意义上，由“安身”而“安心”，进而走向“有生气”，柳青从陕北再出发，走向了更高的美学境界与更新的历史追求。

（作者单位：中山大学）

注释：

[1] 基金项目：本文系中山大学重点建设项目“中山大学红色文化基因的谱系、整理与研究”的研究成果。

[2] [6] 罗成：《“安心”的战争——作为建国史诗的〈铜墙铁壁〉及其文明论意义》，《中山大学学报（社会科学版）》，2019年，第6期。

[3] 徐文斗、孔范今：《柳青创作论》，西安：陕西人民出版社，1983年，第40页。另参小溪：《〈铜墙铁壁〉思想艺术新探》，见《柳青纪念文集》，西安：人文杂志编辑部、陕西省社科院文学研究所合编，1984年，第254页。

[4] [16] [21] [22] [24] [26] [28] [31] 刘可风：《柳青传》，北京：人民文学出版社，2016年，第107、98、90-91、92-93、89、94-95、95-96、96页。

[5] [13] [17] [18] [20] [27] [29] [30] [32] [35] [44] [45] 孟广来、牛运清编：《中国当代文学研究资料：柳青专集》，福州：福建人民出版社，1982年，第25、6-9、8-9、9、9、20、20、23、24-25、18、7-9、10-16页。

[7] 柳青：《柳青的发言》，见《中国作家协会第二次理事会会议（扩大）报告、发言集》，中国作家协会编，北京：人民文学出版社，1956年，第301-302页。

[8] 杜鹏程：《平凡的道路》，《杜鹏程研究专集》，福州：福建人民出版社，1983年，第22页。

[9] [49] 柳青：《铜墙铁壁》，北京：人民文学出版社，1951年，第30、88页。

[10] [德] 马克思：《致斐·拉萨尔》（1859），《马克思恩格斯选集》，第4卷，北京：人民出版社，1995年，第554页。