叶 耀

（南昌航空大学 音乐学院，南昌 330063）

“鄱湖渔歌”源于宋代的“鄱阳渔歌”，属于说唱艺术形式，流传于毗邻皖、鄂、赣三省的鄱阳湖流域，特色在于用“鄱阳渔鼓”伴唱。由于这一伴唱特色，很多民间艺人，尤其是江西鄱阳县民间艺人习惯于延用“鄱阳渔鼓”，少用“鄱阳渔歌”，不用“鄱湖渔歌”称谓。可见，“鄱阳渔鼓”在“鄱湖渔歌”中具有举足轻重的地位。

“鄱湖渔歌”是一个跨区域研究的理论产物。进入21 世纪后，随着皖、鄂、赣三省“非遗”学者研究“文南词”“文曲戏”“文词腔”“青阳腔”成果的深入和交流的需要，发现“鄱阳渔歌”是鄱阳湖流域众多说唱艺术的逻辑起点，一些学者（张建国、陈晓、曹能芳等）考虑到无论是用“鄱阳渔歌”还是用“鄱阳渔鼓”的称谓，都显得太过局限于鄱阳县范畴，难以充分体现跨区域、跨流域、跨文化研究的需要，于是便在学术交流中纷纷采用“鄱湖渔歌”进行表述。可见，“鄱湖渔歌”比“鄱阳渔歌”更具有一衣带水的意味[1-2]。

“鄱湖渔歌”是一个跨领域传承的实践产物。为了响应习近平总书记“让馆藏文化活起来”“活态传承优秀传统文化”的号召，鄱阳县省级“非遗”传承人李湖光，结合广场舞、唱渔歌、敲渔鼓等当下群众文化活动，尤其是根据广场舞的需要，对“鄱阳渔鼓”的乐器形制、制作材料、表演形式等进行大胆改革，使其更利于表演和传承，将原生态的“鄱阳渔鼓”变革为新生态的“鄱湖渔鼓”。可见，“鄱湖渔鼓”比“鄱阳渔鼓”更具有以点带面的风味。

无论是鄱阳县老艺人蔡天来对“鄱阳渔鼓”的一往情深，还是同属鄱阳县老艺人李湖光对“鄱湖渔鼓”的推陈出新，或是皖、鄂、赣学者对“鄱湖渔歌”的九九归一，但是至少有一点可以明确：“鄱湖渔歌”不再是鄱阳县域一己之私，而是鄱湖流域的公共财产。这份传统文化共产，期待学界从不同视域和视角开展观察。笔者将采用“鄱湖渔歌”统称“鄱阳渔歌”，除非在特殊情况下才使用其他类似称谓。本文将侧重从比较音乐学视野开展田野工作，以求从“鄱阳渔鼓”与“鄱湖渔鼓”演变的视角获取经验，以便为学界从“鄱阳渔歌”向“鄱湖渔歌”演绎的视域探索创新路径。

一、问题的提出

与江西地区历史悠久、流传影响较大的地方曲艺“采茶戏”一样，鄱湖地区的传承现状不容乐观，都面临着观众的流失、传承人短缺、传统作品陈旧等现实问题。二者的传统传承方式有其共同之处，都与当地的民间文化紧密结合，在语言和表演形式上具有浓厚的地方气息。但是在发源上却各有区别，“采茶戏”受安徽“花鼓戏”影响发展而来，“鄱湖渔歌”则是受道家的“道情”影响发展而来。与江西许多地方曲艺传统文化一样，目前都面临着传承困难这一局面。

鄱阳湖地区城市化的发展改变了“鄱湖渔歌”的传承模式与表演性质。表演动机由民间表演转变为职能部门组织表演，表演场地由茶馆、酒肆、乡间走唱、泛舟鄱湖等转为特供场地，传承方式由生产劳作传承、民间艺人传承向非遗文化人传承人转变[3]。社会的变迁影响了“鄱湖渔歌”传承的途径，传统的渔歌表达方式不能适应新时代，在传承上就会很困难。在“鄱湖渔歌”的生存环境改变后，怎样重新培养出适合其生存的有机土壤，建立起人们对“鄱湖渔歌”的认同，是现下当务之急。习总书记提出“活态传承”这一观念，为“鄱湖渔歌”的传承提供了广阔的研究空间和比照参数。

“鄱湖渔歌”地域化特征突出，需要借助“广场舞”多元化互动为载体[4]。“鄱湖渔歌”活态传承既可附着于“广场舞”的舞蹈、音乐、说唱等声音影像之中，也可以藏于“广场舞”的服装、道具、剧目等具体实物中，还可以存与“广场舞”的团体、舞蹈演员、创作表演等文化行为之中。人们不难从“广场舞”的信息中感知“鄱湖渔歌”中蕴含的民俗、民生、民风对历史与当代的影响。如果说“鄱湖渔歌”是鄱阳地区独特的“艺术土壤”，那么融合了“鄱湖渔歌”的“广场舞”则是艺术形式上的“艺术之花”。

为什么传统的“鄱湖渔歌”需要活态传承?“鄱湖渔歌”和“鄱湖渔鼓”中有何特殊的文化，如何结合鄱阳地区“鄱阳广场舞”形成适合“鄱湖渔歌”的传播与传承?在笔者看来“活态传承”正是“鄱湖渔歌”文化的核心，而“鄱阳广场舞”则是“鄱湖渔歌”活态传承文化创新的“载体”。

二、“鄱湖渔歌”源流考略

根据史料《饶州府志风俗》记载：鄱湖地区民无悍庆之性，其音清越。语有吴楚之声，爱歌善唱。能歌善舞的习俗在鄱阳湖地区自古就有记载，古越人在春秋战国时期就在鄱阳湖开始生活，李调之《南越笔记》说：“越俗好歌，凡有吉庆皆唱歌”。在鄱阳湖之流信江的贵溪县至今还遗传着春秋战国时期的扁鼓一件，十三弦木琴两件，“引琴而鼓”已形成鄱阳湖流域人民的千年习俗。另在这些地区的宋代古墓中也发现了许多引琴而鼓的陶俑。同治饶州府志(卷二十九·艺文志四)提到宋代便有歌妓演唱之风，宋王刚中有诗文：“画舫女儿双烫荡桨，唱歌相答过沙汀。”到了明末清初发展过程中，涌现出鄱湖渔歌(道情)、鄱湖大鼓书、鄱湖地区特色莲花落、鄱湖饶河戏、鄱湖小曲演唱等大量形式，这些表演形式多样、内容丰富、地方风味浓郁，具有鲜明的鄱湖地区特点，发展到现代鄱湖地区以鄱湖渔歌为代表[5](11)。

“鄱湖渔歌”的发展，据传说是由湖北艺人帅德化于清道光年间(1820—1850年)将渔歌艺术传入鄱阳湖地区后，经鄱阳湖金盘岭乡钟家村民间艺人钟口根等历代艺人的口传心授的发展和流传，经过长时间的演变成为一个极具有鄱阳地方特点的地方传统音乐形式[6]。在我国各地的传统艺术中，渔歌是因为在捕鱼劳作中产生的一种民间艺术形式，各地区都有不同的渔歌，鄱阳湖地区的渔歌渔鼓则是这些渔歌的分支之一，而这种渔歌的演唱演出的形式起源据研究来自于唐代道家的“道情”。

渔鼓的演奏方式，源自于道教中“道情”，“道情”主要由曲牌填词后演唱，与我国大部分曲艺形式的曲牌填词一样。而渔鼓的运用则是从宋代开始，由于道教走唱的需要开始流行。经过历史的演变，“打渔鼓、唱道情”成为鄱阳湖地区的说唱曲艺形式。“鄱阳渔鼓”的发展时间久远，从隋唐时期开始起源，明清时期开始在地方发展，经过历史长期的流传与时代的融合，道情慢慢以渔鼓的名称而谓之，最终演变出的表演形式有饶河戏、鄱阳渔歌、鄱阳渔鼓、民间小调等[7]。当代这些传统称呼在鄱湖地区由“鄱湖渔歌”统称。

传统的“鄱湖渔歌”演奏的姿态和我国很多传统地方音乐文化大致相同，它的演出姿态分为两种，分别是坐唱和走唱。鄱湖渔歌主要在演奏上分为“三下响”和“二下响”两派，“三下响”是在传统的演奏形式上有一个檫锣，演奏时形成三下声音，这种三下响被称为坐唱[5]（36）。坐唱的表演要求非常简单，表演者只需要一木椅或木凳坐唱，居中而唱，听众则围坐而听，不论什么时间、灯前月下、空地之外或者厅堂之内均可说唱，在时间和场地上基本没有要求，这样不管是演奏的艺人或观看的观众都带来了即时的观赏感。“二下响”保留了旧时“走街串户、边走边唱”形式，结合了坐唱的特点同时还能走唱。走唱，演奏者带着乐器边走边唱还能边唱边舞。走唱比与坐唱比对于环境和时间的要求更为宽松，表演的艺人还可以像戏曲中一样扮演各种角色，演出的形式非常活跃，根据走到的地方不同不受限制，无论村落城镇都能表演，受众的群体更多[8-9]。

“鄱湖渔歌”不仅拥有浓郁的鄱阳湖水上劳作特色和渔歌劳作中特殊的地方民族唱腔，在千百年的传承过程还产生了独特的音乐、歌唱、伴奏、舞蹈等样式。勤劳的鄱湖人民用智慧创作了鄱湖渔歌，他们把鄱湖地区的时代记忆和独特的历史文化融入其中，“鄱湖渔歌”记录着鄱湖地区传统艺术文明的进步与发展，是鄱湖地区的人们用智慧创造出来的文化财富，是江西的音乐文化传统的重要组成部分，是人杰地灵的江西地方盛开的“艺术之花”。

三、“鄱阳广场舞”创新“鄱湖渔歌”活态传承路径

将“鄱湖渔歌”和“鄱阳渔鼓”植入广场舞的表演形式，结合表演服饰、道具、曲目和演员的创新，使原本馆藏在书刊、影像资料、民间艺人记忆中的“非遗”文化顺其自然地进入当下群众生活，真正做到了从内容和形式上活态传承优秀传统文化。

（一）创新“鄱湖渔歌”活态传承形式

1. 服饰创新

鄱阳地区的广场舞和全国的广场舞一样，特点是参与性为主，然后根据音乐、舞种来决定服装道具。一般意义上的广场舞，民间传统文化特征不多，服装上主要是以竞技性的专业化服装为主，通过这些服饰很难看到地方传统民间文化的的特色[10]。“鄱阳渔歌”表演中，传统服装和道具是表演重要的组成部分，在演出中用来增强表演和演唱中的艺术效果的作用。而普通广场舞在舞蹈的过程中较少使用道具，现代气息浓厚，缺少民间传统文化的基本特征。“鄱阳渔歌、渔鼓”是鄱湖地区独具民间传统文化特色的表演形式，将广场舞的形式与“鄱阳渔歌、渔鼓”服装、道具结合起来，在舞蹈中运用渔鼓、服装和传统渔歌音乐的形式，结合广场舞现代风格，保留传统“鄱阳渔歌、渔鼓”的特点，那将是对传统“鄱湖渔歌”发展的创新，也是对鄱湖地区广场舞的有益补充，更是活态传承“鄱湖渔歌”文化的一个重要途径.

2. 道具创新

传统“鄱湖渔歌”中，伴唱所用乐器为渔鼓，经过改良，渔鼓的长度进行了改变，由原先三尺长的渔鼓缩改为一尺，渔鼓保持圆筒形状，圆筒的直径为10 公分和传统的渔鼓保持一致。图案也进行了改良，由原来的雕刻改为印制，保留鲤鱼跳龙门图案。原来渔鼓的材质为竹子制成，但用作舞蹈中时竹子材质厚重也不利于环保，改为用PVC 材质作为鼓身，这样既轻便又响应了绿色环保的用途。渔鼓筒两端用牛皮做鼓面，牛皮的材质坚固，而且音色也好[5](20)。

改良后的牛皮渔鼓，既美观又便于舞蹈表演，鼓声质地清脆，渔鼓与广场舞的表演相得益彰。这些表演又从生活中吸取表演的灵感，如:织网式击鼓、拖网式击鼓、放网式击鼓、晒网式击鼓、补网式击鼓、划桨式击鼓、赶鱼式击鼓等。这些，都源于千百年来鄱阳县渔民们在湖上的劳动与生活，经过李老师的艺术提炼，进而从形式上成为全新的“鄱阳渔歌广场舞”。

（二）创新“鄱湖渔歌”活态传承内容

自古以来，音乐、舞蹈、诗歌三位一体，中国传统文化创作的灵感都来自于此。“广场舞”文化的核心是舞蹈，舞蹈中必不可缺的元素是音乐。“广场舞”的音乐节奏分明，旋律朗朗上口。时下流行的一些带有民族风味的音乐，更是受到现代“广场舞”者的追捧[11]。代表的音乐有凤凰传奇的《最炫民族风》《我从草原来》《荷塘月色》《月亮之上》等耳熟能详的音乐作品，当然还有抖音、网络的神曲等。这些音乐能够被用在“广场舞”中，最核心的原因是各种民间音乐元素在其中。基于这样的内容，“鄱阳渔歌”中的音乐、说、唱等形式，运用到广场舞中就更加具有时代性和说服力。数百年的传承，“鄱阳渔歌”唱词的文学性、音乐性、演唱方式等，与具有鄱阳周边地区特色的地方道情、戏曲文化、民间小调等艺术形式相融合，形成新生代独有的“鄱湖特色广场舞”。

1. 嵌入舞蹈艺术

在鄱阳县相关的职能部的组织下，2009年4 月，在鄱阳县老年大学广场舞队的基础上，经过层层筛选组建了一支40 余人的鄱湖渔歌演出团队。曲目采用的音乐是《鄱湖渔歌渔家乐》，这是由蔡天来老师经过精心改编，曹能芳老师演唱的经典当代鄱湖渔歌作品，经过李重光老师数月的精心排练，于2009年6 月13 日“鄱阳县非物质文化遗产”展示中首次登台。当即在鄱阳县取得了巨大的成功，得到观看领导的肯定和高度评价。同年，该节目参加了江西电视台举办的“舞动江西舞蹈大赛”，经过全省各地区几十个节目激烈的角逐，获得了江西省舞蹈白鹭奖第三名的好成绩。现场的观众与专家评委们称为“极具鄱湖地域特点，振奋人心的优秀剧目”。2010年，蔡老师以“鄱阳渔歌、渔鼓”中的“四韵”为灵感，创作了《鄱湖渔歌打渔汉》的优秀作品，同样是由曹能芳老师进行演绎。这些作品都得到了省内专家的一致好评，这样的“广场舞”演出形式：结合了现代审美的观念，作品充满了奋发向上积极的态度，突出了“鄱阳渔歌广场舞”的欣赏性和创新性[5](39)。

2. 揉入扭体动作

“鄱阳广场舞”中“扭”的律动和肢体形象充分体现了舞蹈的特性。“扭”需要带有一种羞涩的情感，韵味中含有自然的微笑和头部的动作。下肢三道弯的扭动大幅度，这是广大人民群众对幸福生活的一种纯真的表达和赞美。广场舞的群众在扭动时，腰部为轴支撑，整个身体的部位，胯部、肩膀、膝部、手臂、腰部的全身利用，扭动的样式灵活多变，尽显自古以来的汉族舞蹈中阴柔和健壮之美。人们将“扭”的文化元素充分利用于“鄱阳广场舞”中，结合“鄱湖渔歌”传统表演方式-湖上打鱼撒网、拉网、织网、合围、筛网、补网、划桨、赶鱼等动作，加上“鄱阳渔鼓”为道具，“鄱阳渔歌”音乐为伴奏，创编适合“鄱阳广场舞”的完整的动作套路。这使更多的人在体闲娱乐健身的同时，进一步了解与赏析“鄱湖渔歌”传统文化，使“鄱阳广场舞”文化得到广泛传播。

3. 投入舞曲编创

“广场舞”的特点是大众化，而这意味着这个舞种在最终形式上很难成为精品。成为精品的艺术形式需要通过时间与历史的检验。正是如此，广场舞的可发展性和开拓性不受传统创作思想束缚。在创新这一环节来说，“广场舞”的优势得天独厚，在大环境因素影响下，离开传统文化，创作全新的广场舞还是有相当的难度的。“鄱阳渔歌、渔鼓”传统曲目与“鄱阳广场舞”的创新结合正好弥补这缺憾，站在“鄱湖渔歌”角度上创作的“鄱阳广场舞剧目”，既能保持“鄱阳渔歌”中生活艺术的“原始风味”，又让鄱阳地区的“广场舞”体现出一种新的时代元素。风靡全球的“广场舞”文化，对于人们生活娱乐精神提高的价值不可否认，但大部分的“广场舞”在其剧目上还是有文化上的缺失，这种缺失我们可以称为“俗”。艺术来源于生活而高于生活，“广场舞”的"俗"还需要进一步升提高。“鄱湖渔歌”是江西优秀的艺术种类，它的影响不止在鄱湖地区，“鄱湖渔歌”的这种艺术形式在中部省份的影响都很深远，无论是在传统的演出形式和固定曲目上都是我们传统艺术的瑰宝。以此为基础，“鄱阳渔歌、渔鼓”“鄱阳广场舞”两者的结合又能成为“雅俗共赏”的“广场舞”文化。

“鄱湖渔歌”的传统剧目也是经过了时间和实践的检验，以历史故事创作为背景的曲目有《珍珠塔》《谋郎记》等，民间的神话传说曲目有《江猪与白鳍》《二观音》等，讲述鄱阳地区的历史故事曲目有《莲子情》《都湖风暴》《珠湖暴动》，新中国成立后创作的曲目有《渔家新风》《湖区党旗飘》《歌唱新中国》《拾金不昧的江祖龙》《中秋月夜话当归》《计划生育就是好》《实现四化幸福多》等，这些曲目都含有文学性、音乐性、说唱性等[12-13]。这些珍贵的曲目都是千百年来，鄱湖地区的人民留给现代社会珍贵的文化遗产和精神财富。我们可以用“鄱阳广场舞”作为一种传播的媒介，将鄱湖民间文化中的音乐、舞蹈、说、唱等形式运用之中，让“鄱阳广场舞”在新时代承载着“鄱湖渔歌”继续前行和发展。

4. 植入歌舞新星

关于当代“鄱湖渔歌”活态传承与创新的代表人物，笔者2017年到鄱阳县采访了鄱湖县原文化馆馆长、著名“鄱湖渔歌”表演家、作曲家蔡天来老师，鄱湖县资深文艺工作者、鄱湖县老年大学教师、著名“鄱湖渔鼓”表演艺术家李湖光老师和新时代鄱湖渔歌资深文艺工作者、演唱者曹能芳老师。如何让“鄱湖渔歌”在新时期得到更好地传承，三位老师在经过多年的实践研究与论证思索之后，开始针对“鄱湖渔歌”的传承进行合适的改革。三位老师分工明确，蔡老师主要负责提供“鄱湖渔歌”新作品的创作，与“鄱湖渔歌”音乐中基本元素的修改工作；曹老师把这些作品结合鄱湖地区独特唱腔，加上民歌、通俗唱法融为一体进行表演；李老师则主要负责“鄱湖渔歌”中“鄱湖渔鼓”改造和融入“鄱阳广场舞”的编排工作；三位老师从实践角度出发，创新突破，为“鄱湖渔歌”的表演与传承提供了“活态传承”新路径。

结 语

文化传承是人类生态美学视野的显现。“活态传承”传承的既是历史的、也是当代的。借助“鄱阳广场舞”传承“鄱阳渔歌”，类似于借助音乐剧发展歌剧，无疑都是地方传统艺术活态传承的有效模式。“鄱湖渔歌”从内容到形式的全新传承，具有鄱湖地区文化特质，这些特质在传承中因为“载体”的作用多位呈现：它不但表现在传承的文化战略中，丰富我省传统文化事业的传承，还可以将“鄱湖渔歌”这一既“古老”又很“新”的传统文化活态复兴；而且还表现在生活基础之中，推动“鄱湖广场舞”显性发展，让更多的人认识、喜欢和学习“鄱湖渔歌”；也还表现在鄱湖地区文化使命中，让更多的人关注、重视、研究“鄱湖渔歌”，这才是本文研究“鄱湖渔歌”活态传承的价值和意义所在。

“活态传承”国家非物质文化遗产“鄱湖渔歌”，并非本文的片言只语便能概括。笔者用“鄱阳渔歌、渔鼓”“鄱阳广场舞”这种“载体”来归纳“鄱湖渔歌”传承新路径，并非意指这种传承路径的唯一性，也并非意味着对其它传统路径的否定，而是完全出自鄱湖地区文化特质特点、渔歌艺术特性的思考。正如本文摘要所言：“鄱阳广场舞”赋予“鄱阳渔鼓”以全新生命力，进而引发本文对“鄱湖渔歌”的活态传承路径的思考。这些必然使得“活态传承”的路径多种呈现。它不但表现在传统文化中的音乐、舞蹈、说、唱等传统属性中，从传统艺术属性的改变来寻找传承路径；而且还表现在鄱阳地区“鄱阳渔歌、渔鼓”的表演形式、服装、道具、剧目中，与时俱进性的表达；甚至还表现在“鄱阳地区广场舞”中，探寻“鄱湖渔歌”与“鄱阳渔鼓”“鄱湖渔鼓”“鄱阳广场舞”的内在联系。

“活态传承”决不能说说，决不能僵硬、死板，需要不断在传承过程中创新、突破与融合，在动态的发展中去其糟粕、取其精华，形成动态的、有价值的传承[14]。再好的艺术形式，如果离开了大众的需要，结果都不容乐观。如何让“鄱湖渔歌”在成为“非遗”之后保持“原生态发展”?如何将“鄱湖渔歌”的传承融入到时代的需求当中?“活态传承”视野下，积极探索、有效了解“鄱湖渔歌”与“载体”之间的互动、融合、相生关系，无疑是一个很好的观察点。