张 雁

现代主义一般被认为是发轫于19世纪末欧洲内部的一场反传统的文学艺术运动，然而美国学者包华石（Martin Powers）却在《中国体为西方用——罗杰·弗莱与现代主义的文化政治》一文中提出，中国的绘画理论直接影响了西方现代主义理论的建构：“唐宋理论家的“形似”与“写意”的对比是通过宾庸和弗莱直接影响到欧洲的现代主义理论而在现代形式主义理论的建构中起着关键作用。”①包华石引用弗莱的话道：“一旦有教养的公众逐渐适应了东方艺术杰作所蕴含的节制性、其运用笔墨方面的简约以及其质量的精致完美，那么可以想见，我们的公众对大多数西方绘画将会无话可说。”包华石认为弗莱这篇为宾庸的《远东的绘画》一书所写的书评“足以作为现代艺术的宣言”。②

罗杰·弗莱（Roger Fry，1866～1934）是英国著名艺术史家和美学家，20世纪最伟大的艺术批评家之一。他策划的两次后印象派画展是如此轰动以至于弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）评论道，“1910年12月前后，人类的性格转变了”。③克拉克爵士（Kenneth Clark）称他改变了英国公众的趣味，④沈语冰则提出：“以他在美术史和批评史上的声望，足以与文学界的艾略特（T.S.Eliot）相媲美。”⑤需要指出的是，弗莱策划这两个展览的时候已40多岁，此前他因研究意大利古典艺术而为自己奠定了在艺术批评界的权威地位。事实上，多多少少也正因为他的权威地位使这两个“后印象派”画展得到空前重视；而这两个展览所具有的争议性引发的在英国批评界的“海啸”也使它们成为英国现代主义运动的标志性事件，弗莱则最终因他对现代主义运动的推动而被后人铭记。⑥那么，是什么促成了弗莱的转变？大部分的西方学者如所罗门·费什曼（Solomon Fishman）、雅克琳·弗尔肯海姆（Jacqeline V.Falkenheim）、克里斯多夫·里德（Christopher Reed）以及弗莱的传记作者伍尔夫和弗朗西斯·斯泊丁（Frances Spalding）等人都从西方文化内部寻找原因，对来自异域包括东方艺术和理论的影响鲜有提及或只是简略提及——因此包氏此语一出立刻就吸引了中国学者的兴趣。鉴于弗莱是现代主义运动的重要推动者和奠基人，是“形式主义批评理论之父”，那么这个问题就变得格外重要了：弗莱在构建他的形式主义理论的过程中有没有受到来自中国美学理论的影响？如果有，这些影响有多大，又是如何影响他的？笔者认为弄清这个问题的答案十分重要：且不说现代主义的兴起是如何深刻地改变了西方的文化面貌，随着资本主义全球化进程的不断深入，现代性及其在全球的扩张也在深刻地影响着我们中国人对自己和世界的看法。

包华石认为中国的绘画理论直接影响了西方现代主义理论的建构，并认为弗莱是通过宾庸受到了这种影响。劳伦斯·宾庸（Laurence Binyon，1869～1943）⑦是英国著名诗人、剧作家、艺术史家和批评家，长期供职于大英博物馆。作为20世纪初英国最重要的艺术批评家之一，宾庸对增进英国公众对中国艺术的了解功不可没。宾庸撰写的介绍东方艺术和绘画理论的《远东的绘画》一出版就十分畅销，并多次再版。在这本书里宾庸从一个西方人的角度出发，比较了中西绘画传统的不同，并以历史朝代为线索对中国以及日本各时期重要的画家、画风和画作做了大致介绍。虽然宾庸的研究属于拓荒性的探索，因此材料并不齐全，论述也略显简单，⑧但钱兆明指出《远东的绘画》一书与当时其他同类的书相比已经是论述最为详备的了。⑨更重要的是，宾庸以他优美流畅的文笔和不乏洞见的评论使这本书成为当时的畅销书，深刻影响了英国公众对中国艺术的态度，对普及英国人的中国艺术知识以及纠正他们的错误看法起到了重要作用。20世纪初的中国在普通欧洲人眼里仍是遥远而神秘的，欧洲的艺术品收藏家和博物馆策展人常把中国艺术归入“装饰艺术”或者“中国风”一类，来满足他们关于“异托邦”的想象。⑩对此，宾庸哀叹道：“没有几个欧洲人愿意去了解在这些精美的装饰品后面是否有一个足以与欧洲最伟大的美术学派相抗衡的原创艺术”。⑪然而，这一情形很快得以扭转。在宾庸为第二版《远东的绘画》写的序里他说：“本书的第一版于五年前发表。从那时起到现在，很多事情发生了……现在，西方大多数国家的收藏家都开始认真且热心地收藏来自中国和日本的经典艺术作品，不再出于随意的爱好。”⑫在为罗杰·弗莱的《中国艺术与建筑》一文写序言时玛杰丽·弗莱⑬也提到，30年前英国观众对中国艺术还充满了无知，30年后他们却对中国艺术充满了景仰之情。⑭玛杰丽·弗莱所说的“30年前”指的恰好是1908年——正是在这一年宾庸出版了那本著名的《远东的绘画》。

宾庸的传记作者哈奇尔指出：当弗莱和贝尔为了替后印象派辩护而引进了一整套新的艺术批评词汇如“形式”“设计”和“韵律”⑮时，宾庸早已习惯使用这些词汇。⑯1904年宾庸在《伯灵顿杂志》上发表他第一篇论述中国艺术的文章《一幅4世纪的中国绘画》时就谈及“韵律”。宾庸在那篇文章中讨论的是大英博物馆刚刚购得的顾恺之的《女史箴图》。⑰宾庸评价这幅画“在其呈现的类型的优雅、暗含的幽默和轻快以及笔下线条优美的韵律感中使我们仿佛看到一个敏感的、现代的、伊壁鸠鲁式甚至颓废的艺术家来到了面前”⑱。顾恺之的这幅画人物造型简洁有力，画面优美而不失真实感，宾庸盛赞之余不禁感慨：“欧洲艺术中上哪能找到这种由精致笔触的运用而自然而然带来的细致变化，其流动如此优美以至于它只能出自于大师之手？”⑲在《远东的绘画》一书中宾庸指出，亚洲艺术的最大特点就是它是“线的艺术”。他提到了“6世纪的一个中国艺术批评家”⑳并指出中国艺术家们恪守的最基本原则是“气韵生动”：“韵律（Rhythm），而不是对自然的模仿或忠实占据核心位置——后者是西方人最关心的”。㉑在《龙的飞腾》一书中宾庸专辟一章谈论“韵律”。他比较了对“气韵生动”的几种英译，提出虽然没有哪个翻译完全传达出这个中国美学核心论点的完整含义，但“无论如何可以肯定的是艺术家需要透过表面现象抓住生生不息的宇宙精神的节奏”。㉒现代主义绘画理论正是对曾经占据西方审美观主导地位的“模仿论”的背离。宾庸发表《一幅4世纪的中国绘画》一文五年后“有韵律感的线条”作为“设计的情感要素”之第一条出现在弗莱形式主义美学的奠基之作《一篇美学论文》中，㉓“韵律”也成为弗莱形式主义美学的核心批评词汇之一。㉔那么，弗莱是否主要是从宾庸那里学到了关于中国艺术尤其是中国画论的知识，并将其运用到他的现代主义美学建构中？

按福斯特（E.M.Foster）的描述，当弗莱在剑桥大学的好友狄金森（Lowes Dickinson）打算写一本批评西方文明的书时，弗莱建议他不妨将背景设置成中国。此时弗莱已经读过翟理斯的《中国文学精华》以及尤金·西蒙的《中国城》。㉕狄金森的书于1901年出版，此时弗莱已有针对中国艺术的评论发表。㉖弗莱参与创建的《伯灵顿杂志》自1903年创刊以来就大量发表关于中国艺术的文章。中国于1840年鸦片战争后被迫打开国门。随着中英往来的日益增多，英国人对中国的兴趣也日益加强。林秀玲指出，西方最早一批中国艺术史家就出自来华的传教士、外交官、商人、医生、工程师等。㉗邵宏对中国画学的域外传播进行了细致考证。他指出，中国艺术对西方的直接影响大概始于文艺复兴早期，但真正开始造成深刻影响的是1601年的意大利耶稣会传教士利玛窦（Matteo Ricci）来到北京。此后的17世纪下半叶到18世纪末，法国耶稣会来华的传教士们将对中国的研究扩展到艺术领域，同时欧洲也掀起一股“中国热”。英国传教士伟烈亚力（Alexander Wylie）于1867年在上海出版了《中国文献提要》，该书提到了在中国绘画理论史上十分重要的《历代名画记》。翟理斯就是依据这本书写出了他的《中国文学史》；邵宏认为《中国绘画艺术史导论》一书也主要依据该书写成。㉘1888年威妥玛（Thomas Francis Wade）成为剑桥大学首位汉学教授；这一职位后来被翟理斯继任。德国汉学家夏德（Friedrich Hirth）与翟理斯同年出生并且也在中国居住多年。他于1897年在慕尼黑出版了《中国绘画史基本文献》，书中提及谢赫的“六法”和《历代名画记》等十余种中国古代绘画典籍。因为德国当时还没有汉学教授这一职位，夏德于1902年来到美国哥伦比亚大学任汉学教授。由上可知19世纪末20世纪初欧洲学者已经开始认真研究中国的艺术和艺术理论，汉学教授也首次出现在英国和美国的大学里。英国上层社会包括布鲁姆斯伯里团体这样的知识分子精英团体对中国文化和艺术的关注和喜爱已成风气。

包华石指出，“在当时的艺术评论中，‘Rhythm’不是罕见的词句，一般是指构图当中反复出现的形式。但正好在这个时期翟理斯选择了这个词作为‘气韵’的翻译，‘Rhythm’则获得了与心怀或精神有关的含义。”㉙也就是说，作为弗莱美学思想核心批评词汇的“Rhythm”在英语中虽然不是一个新词，却因为用于翻译中国画论的核心范畴“气韵”而被赋予了新的意义。1893年后“Rhythm”一词就已经出现在德国美学家的讨论中，㉚因此无论宾庸还是弗莱都不是第一个使用该术语的人；不过，包华石认为1905年后他们对该术语的理解明显迥异于李格尔——在弗莱1905年的一篇论凡·艾克的文章中他还是在李格尔用该词的意义上使用“韵律”一词。㉛按日本学者川上泾的说法，英译“气韵生动”的滥觞始于冈仓天心于1903年在伦敦出版的《东方的理想》一书，㉜翟理斯则在他于1905年出版的《中国绘画艺术史导论》一书中首次对谢赫的“六法”进行了完整的翻译。㉝宾庸在第一时间就读到了冈仓的书——1903年《时代文学补刊》上发表的对《东方的理想》一书的书评就是宾庸写的。在1904年的那篇《一幅4世纪的中国绘画》中宾庸谈到了谢赫的“六法”，其中“气韵生动”被翻译为“Rhythmic Vitality”——翟理斯的译法，并佐以冈仓天心的翻译“life-movements of the spirit through the rhythm of things”。㉞“气韵生动”究竟应该如何断句、如何翻译不是本文考虑的重点，㉟本文感兴趣的是将英语的“Rhythm”一词用来对译中国画论中的“气韵”的历史情境。柯律格（Craig Clunas）最近的讲座㊱给这个问题带来新的启示。柯律格指出，第一个尝试将“气韵生动”翻译成欧洲语言的是夏德，㊲但这个译法没能传播开来。之后便是冈仓天心，他在《东方的理想》一书中将“气韵生动”翻译成“精神通过事物的韵律所做的生命运动”。翟理斯的翻译应该是受到了冈仓的启发，看起来他读过冈仓的书——他在提到谢赫时特意用括号注明“日文读作Shakaku”，㊳而且帮他挑选《中国绘画艺术史导论》一书中所有插图的宾庸也读过冈仓的《东方的理想》。那么冈仓为何想到用“Rhythm”来解释“气韵生动”呢，这显然不是对任何汉语词汇的直接翻译。㊴柯律格提出，使用“Rhythm”一词的灵感来自于斯宾塞。斯宾塞的学说当时十分流行，冈仓从小受西式教育，不可能不知道斯宾塞。并且，冈仓的老师费诺罗萨在哈佛大学读本科时就是“斯宾塞俱乐部”的发起人之一，他刚到东京帝国大学时的授课内容也是斯宾塞哲学。㊵斯宾塞的进化论观点中有一个核心术语：“Rhythm”。另外“Rhythm”也是柏格森哲学的关键词之一——早年他是斯宾塞的追随者。1910年前后柏格森的博士论文以及他最重要的两本书被翻译成英文，英国出版界发表的关于柏格森的文章在1909～1911年间超过200篇。㊶当冈仓想要向西方人传达“东方的理想”时，他大约很自然地想到了斯宾塞关于“Rhythm”的论述。“亚洲是一体的。”如果说西方人在科学和技术领域领先于东方人，那么在艺术领域东方人却不输西方人甚至要优于西方人——这正是他的老师费诺罗萨亲口告诉他的。东方的艺术家们很早就领会了“Rhythm”的精神并用于他们的创作中。虽然“气韵生动”的确切含义甚至断句在学者专家们那里争论不休，围绕它的翻译也有各种说法，但这一概念的核心意思还是清楚的：它指的是作品内在精神的呈现，这种精神是艺术家感受到的自然或者说宇宙的精神。“对于中国艺术家来说艺术就是宇宙的情绪，它在事物的和谐法则中来回流动，这些法则就是韵律（Rhythm）。”㊷作为“六法”的第一条“气韵生动”被认为是统摄中国艺术的总原则，虽然线条的运用可以体现“气韵生动”，但“气韵生动”并不只能由线条实现。笔者认为，可能正是因为“韵律”（即Rhythm）一词所具有的含义上的包容性或者说模糊性，使其最终成为“气韵”一词最广为接受的翻译并成为弗莱最爱用的术语之一。宾庸觉得翟理斯的翻译并未将“气韵生动”的意思完全传达出来，但他在比较了几种不同译法后最终还是采用了翟氏的译法——大约是觉得这个翻译毕竟“简练方便”。将“气韵”译为“Rhythm”也得到了不少中国学者的认同，如滕固、蒋彝和刘海粟。“气韵必然托着生动而表显的…若用一外国语来代替，我们便可用节奏（Rhythm）一语，已经很适当…节奏，不但是音乐的状态，是亘在全部艺术中的一种状态。”㊸不过，邵宏坚持认为，用汉语拼音来译是最好的选择。㊹

除了欧洲的汉学家，日本学者和艺术家作为传播中国文化的中介，其作用也不可忽视。日本艺术尤其是浮世绘对印象派的影响已有大量研究证明。在理论介绍和知识普及方面，无论是翟理斯在他的《中国绘画艺术史导论》还是宾庸在他的《远东的绘画》的前言中，都提到了一本叫做《国华》的日本艺术期刊。与鸦片战争几乎同时日本也被迫向西方打开了它的国门。和中国人将鸦片战争看作民族耻辱不同，日本人迅速走上西化的道路，他们甚至为佩里将军建了纪念碑。经过明治维新，日本很快发展成为一个现代化强国并于1895年和1905年分别战胜了中国和俄国，震惊了西方。欧洲掀起一股日本热，而这股日本热最终转为中国热。萨顿认为弗莱主要是通过冈仓天心（Kakuzo Okakura，原名冈仓觉三）了解了中国和日本的艺术原则。㊺宾庸在《远东的绘画》第一版序中除了提到冈仓天心的《东方的理想》、泷精一主编的《国华》，还提到了田岛志一的《真美大观》以及一个叫做古筆了任的日本人对他的帮助。就中国、日本和印度艺术而言，弗莱的不少观点甚至表述都和宾庸的一致，他很可能是受到了宾庸的影响——而宾庸本人对亚洲艺术的了解除了来自英、德、法汉学家的著述和与他们的交往外，在很大程度上也得益于日本人。

谈到20世纪初中国和日本的文化对西方的影响还必须谈到一个美国人：恩内斯特·费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa）。明治维新之后，日本开始唾弃汉学和本民族本土文化转而追求西方的标准。大量西方的哲学、思想著作被引进，新成立的帝国大学邀请外国人前来做教授，而本国的文化却受到轻视，各地的寺庙处在难以为继的困境。费诺罗萨就是在这一背景下来到东京帝国大学任哲学教授。虽然费在哈佛大学念的是哲学，但他在到日本之前兴趣已转为美术；㊻抵达日本后他很快就迷上日本的艺术，对日本人不珍视自己的文化传统感到吃惊和可惜。1882年费氏做了题为“美术的真谛”的演讲，指出艺术的最高目的是表达理念，日本美术界应该放弃对西方的机械模仿。费的听众中不乏贵族和教育部门的官员。在费氏和他的学生冈仓天心等人的努力下，日本迅速扭转了盲目崇拜西方的风气，开始重拾自己原有的文化传统。费诺罗萨被委以重任，和冈仓天心等人一起组建了新的美术学校，《国华》也于1889年开始发行。㊼1890年费诺罗萨回到美国，在波士顿美术馆担任日本部部长。1892年在芝加哥举办的世界博览会上费被任命为美术组的评审员，而日本展区首次做出了“美术”品和“工业”品的区分。在这一年费发表了题为《东方艺术的重要性》的文章，指出古代中国拥有可以和古希腊艺术和中世纪基督教艺术比肩的伟大艺术传统。㊽费也是收藏家弗里尔的好朋友——后者对东方艺术品的欣赏和收藏就是受到了费的影响。㊾费的学生冈仓天心于1903年用英文出版了著名的《东方的理想》，并于1904年来到波士顿美术馆任日本和中国部的主任。㊿冈仓为波士顿美术馆购进多件中国艺术珍品，并举办多场讲座介绍东方尤其是中国和日本的文化。直到今天波士顿美术馆都以它东方藏品的丰富而闻名世界，美术馆也专辟一室纪念冈仓天心。费氏和他的学生冈仓天心在纠正西方人对中国艺术的错误认识方面起到了不可忽略的重要作用。另外值得一提的是，波士顿美术馆中的首批东方艺术品就来自费曾经的收藏。

弗莱曾于1905年造访过波士顿，和哈佛大学美术理论教授丹曼·罗斯（Denman Ross）等人会面，探讨绘画问题。特切尔（Beverly H.Twitchell）认为弗莱1909年发表的那篇《一篇美学论文》就是对罗斯的回应。[51]罗斯著有《纯粹设计理论》[52]一书，弗莱在他的文章中对该书有所提及。斯泊丁指出这次会面对弗莱美学思想的形成十分重要：在提及罗斯的书之后弗莱立刻就提出了“设计的情感要素”。[53]萨顿则说这篇文章“很偶然地提供了弗莱喜欢中国艺术的证据，这可能是他在波士顿和丹曼·罗斯讨论的结果。”[54]罗斯是东方艺术的爱好者和收藏者。他曾和贝伦森（Bernard Berenson）一道参观于1894年在波士顿美术馆举办的宋代佛教绘画展，带领他们参观的正是策展人费诺罗萨本人。根据贝伦森的描述，罗斯在看画时兴奋得“手舞足蹈”，而贝伦森本人也“不禁流下了热泪”。[55]罗斯长期担任波士顿美术馆的理事，并于生前将他的一万余件东方艺术藏品陆续捐给了波士顿美术馆。[56]《纯粹设计理论》一书讨论了艺术设计中常见的一些问题，如“平衡”“和谐”“统一”“韵律”等。弗莱认为罗斯的文章非常有价值，不过他指出罗斯是从抽象的“纯粹”几何的角度来讨论画面带来的美感，而他认为“一旦画面内容被考虑进来形式就被赋予了完全不同的价值。因此一根显示头部忽然转向某个方向的线条的意义远远超过它仅仅作为勾画轮廓的线条的价值，因为这样的线条会因其表达了动作的姿态而引起我们视线的关注。”[57]也就是说弗莱认为线条的意义不仅在于构形，还有表达姿态等其他功能。[58]在这篇文章中弗莱还指出了另一种被许多人忽略的“统一”。他说我们都习惯了只考虑画面平衡带来的整体或者说“统一”感，却没有想到“统一”还可能由其他方式获得。他用中国的一种画——“长卷”来举例说明：有些中国画并非一览无余，而是要随着画卷“一边打开另一边卷起”才能渐渐看完画面的全部。这种“统一”感在西方一般只有在文学和音乐作品中才可能实现。[59]大约正是受中国古人影响弗莱的画家好友邓肯·格兰特（Duncan Grant）曾创作一幅“长卷”。无独有偶，在他另一篇重要的文章《艺术家的视觉》[60]中弗莱再次用中国艺术举例说明他的观点——他提到了“一只宋碗”。

[61]弗莱在这篇文章中谈及四种“视觉”：实用的、好奇的、审美的和创造的。艺术品超越了人的实用需求和好奇心，带有无功利的“审美”特质——就像人们在欣赏“一只宋碗”的美时所发生的那样。不过弗莱认为虽然艺术品能够传达“美”，这却不是艺术家的主要任务；艺术家的主要任务是传达他所说的第四种视觉——“创造性视觉”。艺术品说到底是为了表达作者的观念，“当我们端详这只宋碗时，我们感觉到所有这些诉诸感官的逻辑上的一致均出自表达某一特定情感的需要或者说是为了表达我们称之为观念——目前还找不到比这个词更合适的词——的那种东西。”[62]因此，“一只陶瓷罐子必须美，而伦勃朗和德加的画从纯粹感官体验的角度上看必须丑得庄严而崇高。”[63]克拉克说弗莱的理论在某种意义上不过是对“嚷嚷了很久很流行的‘艺术为艺术’的看法的系统表达”，[64]然而弗莱的观点却明显区别于审美主义。这也是为什么虽然他早期欣赏惠斯勒后来却写了很多文章批评他的原因。弗莱欣赏现代主义艺术正是因为它们“丑”——或者说他在“丑”中发现了新的“美”。弗莱思想上的转变或者说“新视觉”的形成离不开中国艺术品对他的启发。在给包括宾庸等人的书所写的名为《东方艺术》的书评中弗莱写道：“几乎像一个失去了方向感的科学家那样，艺术批评家发现他面对着完全陌生的材料——它们的丰富和怪异令他既困惑又惊奇。和他一样，他必须找到新的方向，他必须有新的图纸和新的指导原则。”[65]萨顿指出：“这篇文章对理解弗莱思想的转变极为关键，因为它表明此时弗莱正处在发现“大量新的审美体验”的过程中，而这一发现中最重要的就是对中国和日本艺术的欣赏。”[66]有学者提出，现代主义的兴起实际上反映了欧洲逐渐国际化的过程：“欧洲兴起的现代主义从本质上来说代表的是开放：欧洲向世界其他地区敞开了自己原先颇为小家子气、沙文主义的文化领地。”[67]处在20世纪初的伦敦是大英帝国的中心，帝国的殖民带来了与殖民地文化的碰撞和交流，一方面催生了文化帝国主义，但另一方面也催生了世界主义——位于英国知识分子核心圈的宾庸、弗莱、狄金森以及伍尔夫、贝尔等人便是从西方文化内部反思和质疑西方传统。正是这种批判性精神使他们能够以开放的态度接纳异质文化并以平等的眼光看待世界的多元。弗莱身处一个现代艺术蓬勃发展的新时代，新的艺术实践呼唤新的理论出来支持。虽然现在不少学者喜欢强调东西方文化的差异甚至对立，然而弗莱和宾庸一样都坚信人类艺术共享同一原则，即艺术表达的是人类的共同追求。来自东方的艺术和艺术原则为急于寻找新的美学理论的西方学者提供了新思路，使他们看到了现代和传统、过去与当下之间的接续：“西方艺术家们所回到的不过是他们自己久已忘却的传统。”[68]因此，我们可以得出这样一个结论：弗莱形式主义美学思想的形成固然离不开西方文化传统变革的大背景，但同时外来因素包括中国画论的影响亦不可忽视。不过，对“中国影响”的探寻和确认不应该导向“中国中心论”或文化保守主义，[69]因为这有悖于世界发展的大潮流，也不是中国作为一个拥有悠久历史和灿烂文化的大国应有的姿态。

注释：

① 包华石：《中国体为西方用——罗杰·弗莱与现代主义的文化政治》，《文艺研究》，2007年第4期，第144页。

② 同上，第142-143页。不过弗莱这篇书评是对包括宾庸《远东的绘画》在内的共四本书的评论。参见Roger Fry, “Oriental Art”, The Quarterly Review, Vol.212, No.422 (January/April 1910), pp.225-239.

③ Virginia Woolf, “Mr.Bennett and Mrs.Brown”, Collected Essays, 4 vols.(London,1966-7), i.320.

④ Kenneth Clark,introduction to Roger Fry’s Last Lectures, CUP, 1939.

⑤ 沈语冰：《经典文献导读书系》美术卷，北京：北京师范大学出版社，2010年，第9页。

⑥ Charles Harrison,English Art and Modernism 1900-1939, Yale University Press, 1981, pp.51-52.

⑦ 邵宏译作“宾扬”，孙乃修译作“比尼恩”。

⑧ 赵成清：《宾庸与20世纪早期中国古代绘画研究》，《美术》，2015年第9期，第120页。

⑨ Zhaoming Qian,The Modernist response to Chinese Art: Pound, Moore, Stevens.Note 2 to Chap.1.University of Virginia Press, 2003.

⑩ Gabriel Lovatt, “Ming Vases, China Dolls, and Mandarins: Examining the Curation of China in the Galleries of Modernist Little Magazines,1912-1930”, in Journal of Modern Literature,Vol.37, No.1, fall 2013, p.126.

⑪ ibid., qtd.from p.127.

⑫ Laurence Binyon, “Preface”,Painting in the Far East, 2nd ed., London: 1913.

⑬ 罗杰·弗莱的妹妹。

⑭ E.R.Hughes, ed.China Body and Soul,London: Secker and Warburg, 1938, p.27.

⑮ 有时也被译作“节奏”。无论译成“韵律”还是“节奏”，在英语中都指同一个词即“Rhythm”。

⑯ Laurence Binyon:Poet, Scholar of East and West.Oxford University Press: 1995, p.145.

⑰ 后来考证为是唐人对顾恺之的临摹。见Zhaoming Qian, p.8.

⑱ “A Chinese Painting of the Fourth Century”,The Burlington Magazine for Connoisseurs,Vol.4, No.10 (Jan.1904), p.41.

⑲ ibid., p.42.

⑳ 指谢赫。

㉑ Laurence Binyon, Painting in the Far East, 2nd ed., p.11.

㉒ Laurence Binyon,The Flight of Dragon: An Essay on the Theory and Practice of Art in China and Japan, Based on Original Sources.Wisdom of the East Series.London: Murray,1911.p.13.

㉓ Roger Fry, “An Essay in Aesthetics”, Vision and Design, p.33.中文题目为沈语冰的翻译，易英的译法是“论美感”。

㉔ 贝尔说他的“有意味的形式”对应的就是弗莱的“Rhythm”。见Clive Bell, Art.London:Chatto &Windus, 1927, p.16.

㉕ E.M.Forster, Goldsworthy Lowel Dickinson.New York: Harcourt, Brace & Company, 1934,p.142.

㉖ Roger Fry, “Chinese Art at the Whitechapel Gallery”, The Athenaeum, Aug.3, 1901, p.165.

㉗ Hsiu-Ling Lin, Reconceptualizing British Modernism: The Modernist Encounter with Chinese Art (Ph.D dissertation) p.66.不过林的论文中有个小错误：虽然翟理斯是英国人，夏德却是德国人。

㉘ 邵宏：《中国画学域外传播考略》，《新美术》，2009年第1期，第60页。

㉙ 同①，第143页。

㉚ Alois Riegl, “Leading Characteristics of the Late Roman ‘Kunstwollen’” in Donald Preziosi (ed.) The Art of Art History: A Critical Anthology, OUP: 1998.

㉛ Martin J.Powers, “The Cultural Politics of the Brushstroke”, The Art Bulletin, Vol.95, No.2(June 2013), pp.312-327, note 45、46.

㉜ 邵宏：《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》。江苏：江苏教育出版社，2005年，第108页。

㉝ 彭锋：《气韵与节奏》，《文艺理论研究》，2017年第6期，第18页。

㉞ Laurence Binyon, “A Chinese Painting of the Fourth Century”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol.4, No.10 (Jan., 1904),p.43.

㉟ 相关争议见邵宏：《谢赫“六法”及“气韵”西传考释》，《文艺研究》，2006年第6期，第114-123页、第170页。

㊱ 见柯律格于2019年11月在OCAT做的年度演讲系列讲座：“中国艺术史上的三个跨国空间”。

㊲ 指1897年在慕尼黑出版的《中国绘画史基本 文 献 》（Über die einheimischen Quellen zur Geschichte der chinesischen Malerei, von den ältesten zeiten bis zum 14.Jahrhundert），其中“气韵生动”译为“der dem Leben entsprechende Ausdruck der Geistigen”，即“与生命相呼应的精神的表达”。

㊳ 同㉘，第61页。

㊴ “Rhythm”作为一般意义上的“韵律”或“节奏”无论在英语还是汉语中都早已存在，但却不是“气韵”。

㊵ Lawrence W.Chisolm, Fenollosa: The Far East and American Culture, Yale University Press,1963, p.40.

㊶ Paul Ardoin, Understanding Bergson,Understanding Modernism.Continuum, 2013,p.2.

㊷ Kakasu Okakura, The Ideals of the East with Special Reference to the Art of Japan, London:John Murray, 1903, p.52.

㊸ 刘海粟：《中国绘画上的六法论》，《南京艺术学院学报》，2006年第2期，第31页。

㊹ 邵宏：《谢赫“六法”及“气韵”西传考释》，《文艺研究》，2006年第6期，第120页。

㊺ Denys Sutton, Letters of Roger Fry, Vol.1, New York: Random House, 1972, p.37.

㊻ Lawrence W.Chisolm, Fenollosa: The Far East and American Culture, Yale University Press,1963, p.28.

㊼ 不过具有讽刺意义的是由费诺罗萨发起的日渐高涨的日本民族主义运动最终以排斥外国人收场，若干年后当费本人回到日本想谋求一份大学职位时竟不能得。

㊽ Ernest Fenollosa,“The Significance of Oriental Art”, in The Knight Errant, Vol.1, No.3 (Oct.,1892), p.65.

㊾ Lawrence W.Chisolm, Fenollosa: The Far East and American Culture, p.172.

㊿ 瞿炼、朱俊：《与古为徒：波士顿美术馆中国艺术珍藏》，《紫禁城》，2014年第10期，第140页。

[51] Beverly Twitchell, Cézanne and Formalism in Bloomsbury.UMI Research Press, 1983, p.48.

[52]该书之后于1907年出版。

[53]Frances Spalding, Roger Fry: Art and Life, pp.81-2.

[54]Denys Sutton, Letters of Roger Fry,“introduction”, p.35.

[55]同㊿，第137页。

[56]同㊿，第145页。

[57]同㉓, p.32.

[58]弗莱有多篇文章探讨线的作用。在1901年发表的《乔托》一文中他谈及线的三种不同功能：带来韵律感的、构形的和表达姿态的。在1912年发表的《伯灵顿美术俱乐部的素描作品》一文中他区分了“描绘的”和“造型的”素描。在1918～19年发表的两篇题为《作为表达方式的线条》的文章中他提到了“书法的”和“造型的”线条。弗莱认为在现代艺术中线条很少只起勾画轮廓的作用。

[59]同㉓, pp.32-3.

[60]“视觉”问题是包括弗莱在内的19世纪末、20世纪初形式主义美学理论家最关心的问题。见张坚：《视觉形式的生命》，浙江：中国美术学院出版社，2004年，第1页。

[61]Roger Fry,“ The Artist’s Vision”, in Vision and Design, p.49.

[62]ibid., p.50.

[63]同㉓, p.30.

[64]Kenneth Clark, introduction to Roger Fry’s Last Lectures, xv., CUP: 1939.

[65]Roger Fry“,Oriental Art”, Quarterly Review,Vol.212, No.422, p.225.

[66]Denys Sutton, introduction to Letters of Roger Fry, Vol.1, P.37.

[67]Rupert Richard, Modernism and the Museum:Asian, African, and Pacific art and the London avant-garde.Oxford University Press, 2011, p.3.

[68]弗莱：《东方艺术》。转引自包华石，《中国体为西方用：罗杰·弗莱与现代主义的文化政治》，第143页。

[69]沈语冰：《前言》，《20世纪艺术批评》，浙江：中国美术学院出版社，2003年，第3页。