赖海忠

（广州工商学院，广东 广州 510006）

《五行作曲法》是中国近现代民族作曲技术理论探索研究的重要成果之一，与上海音乐学院赵晓生的《太极作曲技法》、中央民族乐团吴少雄的《干支和乐论》、上海音乐学院何训田的《R·D（任意律和对位法）作曲法》等音乐作曲技术理论论著，共同组成了中国近现代民族作曲技术理论探索方面的重要成果。

该作曲技法以中国古老的《周易》阴阳哲学为依据。《周易》是中国最古老的哲学，是群经之始，是诸子百家的开始，是中华文化的总源头。台湾大学曾仕强教授说：“《易经》是解开宇宙人生密码的一部宝典。”其中的“宇宙人生”包括了宇宙万物和人生万事——医学、建筑、科学、天文、体育、教育……当然，这其中也包括了音乐。因此，也可以说《周易》是解开音乐密码的一部宝典。然而，《周易》与音乐的关系怎样？《周易》里包含的音乐密码到底是什么？成为房晓敏多年研究和探寻的最核心的问题。带着这些问题，他尝试从音乐的节拍、节奏、曲调、调式、和声、音高等多种要素上进行探索，最终寻找到音乐与《周易》的对应关系，创立了《五行作曲法》。通过整理，该作曲技法大致有以下特点：

一、包容性

笔者曾做过一项调查研究，在与同行友人交谈之间问询其对《五行作曲法》的认知和理解，其中比较常见的一个问题是：《五行作曲法》较适用于中国民族音乐，或者是房晓敏个人创作的音乐。《五行作曲法》的理念来源于《周易》，《周易》认为，“阴阳”是构成世界万物的基本元素，用符号“—”“— —”来表示世界万物。“阴阳”在音乐中的表现形式是无处不在的，比如说，速度的快与慢、力度强与弱、音高高与低、节奏的密与疏、和声的松与驰、色彩的暗与亮，等等。这些音乐的“阴阳”不管是在什么时期、什么风格、什么区域的音乐，都是具有适用性的。而实际上来说，音乐元素的“阴阳”在任何音乐中都是存在的，只不过我们不用“阴阳”这个词汇去表达，而是用“强弱”去表达音乐的力度，用“长短”表达音乐的节奏，用“刚柔”表达音乐的调性色彩，用“高低”表达音乐的音高关系等，而这些相对关系，在《周易》音乐哲学理念以及《五行作曲法》中，这种相对应的关系都表达为“阴阳”，音乐中的阴阳关系，同样的道理，会延伸和细化到音乐的其他方面。也许就是想说明这个问题，房晓敏用《五行作曲法》的相关作曲技术理论分析了洗星海的《黄河大合唱》的调式——《＜黄河大合唱＞调式风格研究》；分析了梅州客家山歌调式——《梅州客家山歌调式结构比较》等。在五行作曲技法的第四章节——“三才调式”中，房晓敏撰写了“传统调式与近现代调式比较、东方与西方调式比较、东西方音程调式比较”等内容，意为在《五行作曲法》的“三才调式”中探寻中西方调式、古今调式的同异之处。这些都体现了该作曲技法的包容性问题。

二、创新性

在《周易》的阴阳思维的指导下，在音乐的“阴阳世界”里，《五行作曲法》在节拍、节奏、结构、调式、和声、音高系统等方面存在着多方面的创新。首先是对每种音乐元素使用的逻辑上；其次是每种音乐元素形态在思维的影响下所产生的新的形态；再次是音乐元素的形态对音乐的意义。比如说，在音乐的节拍方面，《五行作曲法》的“太极节拍”中，节拍的观念改变了，这就直接影响到创作者对节拍运用的思维和对节拍的认识；拍强思维改变了，这就导致了出现很多与传统不一样的节拍拍强形态，如三拍子，三个连续的强拍、六拍子的相隔强拍等，这些拍强形态，不管从拍强形态上还是在运用拍强的思维上，都是与传统不一样的；还有一些专业音乐概念的创新，如太极节拍、阴阳节奏、两仪结构、三才调式、四象和声、五行音高等，从音乐与音乐理论发展的角度上看，这些创新是不同程度上对传统的音乐概念的扩充和发展。

三、现代性

20世纪的音乐走进了我们所谓的“多元化”，这种多元化就是上海音乐学院赵晓生教授所说的“合力论”。[1]“合力论”风格是指20世纪作曲可在理论与情感、控制与反控制、中心与无中心、协和与不协和、民族性与世界性等互相对立的诸范畴中，以一特定基点为出发点，综合应用其他各种与之对立的因素，为作品寻找恰当的“综合点”或“凝聚中心”；围绕这一中心，将多因素同时复合，从而形成新的风格特征。在房晓敏的《五行作曲法》中，通过对《周易》阴阳哲学的感悟与运用，借助周易阴阳五行的生克理论对音乐的“节拍、节奏、曲调、调式、和声、音高”进行调控，而作为一种作曲技法，作曲技法本身与音乐的具体风格是没有绝对关系的，《五行作曲法》是一种音乐元素与音乐周易阴阳理念的对应关系，这种对戏可以做现代性的表达，也可以做传统性的表达。而作品风格的取向则在于作曲家本身的选择上，如房晓敏的创作，其作品中有很现代的——三重奏《悟》，也有很多很传统的音乐作品。笔者曾就这个问题采访过房晓敏：“现代音乐的风格的现代性与传统性对于作曲家来说是一种选择，看作曲家自己的角度和追求，在我看来，现代性的诠释体现在其‘综合与多元’方面，在我的作品中，总喜欢在现代与传统中寻找平衡，在繁复与简单中寻找‘折中’，让听众在现代中不致于迷于方向，在传统中又不至于‘陈腔旧调’。”他重视中国文化传统与现代新的美学潮流相结合，重视人文精神，考虑听众的接受能力，而这一切选择与作曲技法是没有关系的。在《五行作曲法》的运用下，可以写出很传统的作品，也可以写出很现代的作品。

四、文化性

《五行作曲法》最大的特点之一就在其文化性，这与其产生的背景有密切关系。纵观西方的作曲技法论著，很少作曲技法是来自于一部哲学论著，而《五行作曲法》却是这样，它来源于《周易》阴阳哲学，这就导致了其“文化性”的特点。在五行作曲技法中，每一种现象里面都有一些含义。比如音乐的节奏，每一种节奏都存在一种文化含义，它跟单纯的节奏作为文化符号不尽相同。比如说，在房晓敏的作品《悟》中出现了唯独的一个全音符，这个全音符是有文化含义的，在《五行作曲法》中称其为“太极音符”，这个“太极音符”是生成其他音乐的本源，是音乐音符的“太极音”，因此，这个音符的意义就变化了，它不代表简单意义的音符，其存在一种文化含义；比如说音乐的结构，每一种结构（包括一些新派生的结构），就拿三部曲式来说吧，三部曲式在《五行作曲法》中被称为“离”结构，“离”来自于《周易》的“八卦”，而“离”这种结构的布局思维又来自“八卦”的卦象，因此，它不是简单意义上的三部曲式。

五、变易性

“变”是《周易》哲学最重要的特点之一，在《周易》六十四卦中的第一卦“乾”卦就讲到：“天行健，君子以自强不息”，其中就包含了“变化发展不息”的含义。以《周易》为哲学基础发展而来的“五行作曲法”，“变”在音乐中被高度强调。其认为，音乐的发展过程就如人一生的发展过程、植物的生长过程一样，在每个阶段、每个季节存在变化，音乐在不同的结构位置、不同的空间位置也需有不同形式的变化，要做出阶段性的调整。然而，不管是传统音乐，还是用“五行作曲技法”所写成的音乐，变化都是存在的。最重要的是，变化的思维和方式是不一样的。在五行作曲技法中的“变化”依据于《周易》阴阳、五行理论，在音乐中，不同音乐元素的变化发展，具有了五行“生克”等理论的支撑，建立了独特的变化思维，产生了不同的变化方式与不同的音响效果。

六、延伸性

《五行作曲法》是房晓敏首创的一种与传统不同的作曲技法，这套作曲技法，不管从观念层面还是技术层面，不管从理论层面还是实践运用层面，它都是与众不同且值得参考借鉴的。因此，我认为《五行作曲法》具有了被弘扬和发展的需要。但是，在这个过程中我们遇到了困难——技法的深奥性。作为一部学术论著，总需要被实践检验，被大众认知，甚至于被大众付诸创作实践，然后对后人产生影响。我相信，这是每一位热心于写作论著的人的共同追求之一。然而，这种追求是不会停止的，因为世界万物在变化、在发展；音乐在变化、在发展；理论也需要不断地完善与发展。在跟房晓敏的谈话中，房晓敏曾经说：“对于《五行作曲法》，这是一部写不完的书，实际上，自2003年其第一次出版后，之后也在不断地往里面增添内容，以达到不断完善的目的。这需要很多热心人在往后的日子里不断地努力。”我认为，努力的方向大致在技法的宽度与深度以及技法的通俗性、普及性等方面。

七、结语

20世纪的音乐，我们不敢应望所有的音乐作品都用同一种技法写成，用同一种分析方法对所有作品进行分析，我们也不希望音乐分析者单纯进入作曲家设定好的范畴作看似繁复的技术分析，我们渴望从多层面、多视角去创作作品、认识作品。通过对《周易》文化的学习以及对《五行作曲法》的学习和研究，作曲者可以更好地处理传统与现代之间的平衡问题——如何在传统中发展现代、如何在现代中保留传统；现代音乐的文化内涵问题——如何在现代音乐创作中把握自己的音乐理念与哲学取向等问题。