一、佛山地区戏剧声腔演变

地方戏曲的形成，与本地的宗教民间歌舞百戏有着密切的联系，作为粤剧发源地之一的佛山亦然。据《广东佛山市郊澜石东汉墓发掘报告》①徐恒彬：《广东佛山市郊瀾石东汉墓发掘报告》，《考古》1963年第9期。，1961年9月，佛山市清理出东汉墓2座，分别位于西南9公里澜石圩后的大松岗和八仙闺。出土有女舞俑1件，泥质红陶，高14.4厘米、宽6.6厘米。女舞俑袒胸，下身着曳地长裙，双手向前舞动。这是目前能看到的佛山有歌舞方面最早的记录。道光《佛山忠义乡志》记载:东晋隆安二年（389），有三藏法师达昆耶舍尊者来到塔坡冈，结茅讲经，不久西还。后唐贞观二年（628），乡人见塔坡岗夜放金光，掘地得铜佛三尊和圆顶石碑一块，碑上书:“塔坡寺佛”。下有联云:“胜地骤开，一千年前，青山我是佛;莲花极顶，五百载后，说法起何人。”②（清）吴荣光：（道光）《佛山忠义乡志》卷2《祀典》。乡人十分诧异，遂以供之经堂，建塔崇奉。并因此名其乡曰“佛山”。③广东省社会科学院历史研究所中国古代史研究室等：《明清佛山碑刻文献经济资料》，广州：广东人民出版社，1987，第89页。由于清代距离东晋也已经跨越千年，佛教传入佛山的时间并不能完全确定，但佛山、禅城（今佛山市政府所在地，历史上的佛山主要是指今天的禅城区）等地得名与佛教相关这一点显然具有较高的可信度。佛教的俗讲、变文、宝卷及弹词，与地方曲艺歌唱结合，形成民间说唱之“木鱼歌”。据《太原霍氏族谱》（刻于明成化十七年（1481））：“世人不善教子女，至十四五岁，听其姑姐妹三五成群，学琶箫管，读木鱼邪调。”霍也足还编写了木鱼书《五伦全卷》，该书近200回。①陈勇新：《南音唱词选》，广州：世界图书出版广东有限公司，2013年，第1-2页。可见，至晚在明中叶，尽管受到大户望族的鄙视，木鱼歌也已成为佛山民众日常娱乐方式之一了。木鱼歌以及后来的龙舟、粤讴和南音均对本地戏曲产生一定影响。

佛山所处的珠三角地区百戏杂耍形式丰富。明末清初时期屈大均记载有：

“立春日，有司逆勾芒土牛……。元夕张灯烧起火，十家则放烟火，五家则放花筒。嬉游者，率袖象牙香筒，打十八闲为乐。城内外舞狮象龙鸾之属者百队，饰童男女为故事者百队，为陆龙船，长者十余丈，以轮旋转，人皆锦袍倭帽，扬旗弄鼓，对舞宝镫于其上……。歌伯斗歌，皆著鸭舌巾、驼绒服，行立凳上。东唱西和，西嘲东解，语必双关，词兼雅俗。大约取晋人读曲十之三，东粤摸鱼歌十之四，其三分则唐人竹枝调也。观者不远百里，持瑰异物为庆头。其灯师又为谜语，悬赏中衢，曰灯信。二月始东作，社日祈年。师巫遍至人家除禳，……三月二十三日为天妃会，建醮扮撬饰童男女如元夕，宝马彩棚亦百队。佛山则以上已为真武会，放大爆竹，四月八日浴佛，采面荭榔，捣百花叶为饼。是日江上陈龙舟，曰出水龙，潮田始作……。七月初七夕为七娘会，乞巧，……十四祭先祠厉为盂兰会，……二十五为按期上升日……冬至曰亚岁，食鲙，为家宴团冬，墓祭曰挂冬。小除祀社，以花豆洒屋，次日为酒以分岁，曰团年。岁除祭，曰送年。以灰画弓矢于道射祟，以苏木染鸡子食之，以火照路，曰卖冷。”②（清）屈大均：《广东新语》第9卷，北京：中华书局，1985年，第300页。

本地的庙会、秋色、行通济、神灵崇拜等民俗兴盛，节庆既多，民间庆祝活动中，各种吹打杂耍戏乐形式繁复，层出不穷。这是地方戏曲诞生的沃土。

中国戏剧的真正形成应为宋元时期的南曲与杂剧。据梁沛锦的研究，粤剧中现存有不少小曲，都源于元杂剧北曲。如：“小桃红”出于唐宋词入北曲越调，“石榴花”出于金诸宫调入北曲中吕宫，“红绣鞋”即朱履曲，出于元杂剧北曲中吕宫，“阳关三叠”出于元杂剧，“寄生草”出于元杂剧北曲中仙吕宫，“步步娇”出于元杂剧入北曲双调，“骂玉郎”出于元杂剧男吕宫。曲牌也有出自元杂剧的，如“水仙子”又名“凌波仙”，“湘妃怨”或“冯夷曲”，又如“雁儿落”“七弟兄”“川拔棹”“孝顺歌”“山坡羊”“扑灯蛾”“水底鱼”等。③梁沛锦：《粤剧研究通论》，香港:香港龙门书店，1982年，第148-149页。足见元杂剧对粤剧的影响。1975年，广东潮安出土了南戏艺人的手抄本《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》，“正字”是“正音”“雅言”，以元代的“中原音韵”为准。抄本上注明了明宣德七年（1432）。这充分说明，明初广东已有南戏演出。这一时期，广为流传的唱腔是弋阳腔。传播途径上，有可能是温州“永嘉杂剧”经福建传至粤东地区，形成潮州戏的雏形。一般而言，声腔的传播不会是静止的，而是流动的。广佛地区和潮州的方言虽然区别较大，但以中原音韵为准的正字戏的传播不受此限制。徐渭的《南词叙录》成书于明嘉靖三十八年（1559），书中写道“弋阳腔出于江西，流行于两京、湖南、闽、广”。①（明）徐渭：《南词叙录》，选自中国戏剧家协会广东分会、广东文化局戏曲研究室编：《广东戏曲史料汇编》，第一辑。1963年，第10页。粤剧史专家麦啸霞也认为：“今可知者，明嘉靖年间，广东戏曲用弋阳腔，音韵亨洪武而兼中州，节以鼓板。”②麦啸霞：《广东戏剧史略》，选自广东戏剧研究室编《粤剧研究资料选》，1983年。昆腔传入广东。冯梦祯《快雪堂集》（卷五十九）有万历三十年（1602）九月二十五日日记一则：“吴徽班演《义侠记》，旦张三者，新自粤中回，绝技也。”

“吴伎以吴徽班为上，班中又以旦张三为上。”③（明）冯梦祯：《快雪堂集》卷59，《四库全书存目丛书》本，济南：齐鲁书社，1997年。吴徽班，是唱昆曲的徽州戏班。可见，昆山腔至迟在万历年间已经传入广东，并受到广东士大夫阶层的广泛欢迎，据冼玉清先生考证，明末有些昆曲演员在广东已经非常有名：“明末姑苏昆腔歌者张丽人，为当时广东士大夫所倾倒。她死后还得到几百个广东士大夫送葬，有为她建立百花塚的韵事。”④冼玉清：《清代六省戏班在广东》，《中山大学学报》1963年第6期。还有惠州博罗的张萱（万历至崇祯年间人）家有一位歌女“黛玉轩”，“能以《太和正音谱》唱曲，张萱为刻《北雅》一书。……由此可知他对昆腔的精熟。”⑤冼玉清：《清代六省戏班在广东》，《中山大学学报》1963年第6期。明末，昆腔在广东士大夫阶层中已经牢牢占据了主流地位，达到了“任是他州也要降”（陈子升）的地步。

入清之后，昆曲在上层社会广受追捧。撤藩之前，统治广东的是尚可喜父子，他们手下官宦及官兵都来自外省，广东本地戏曲歌舞对他们而言，无论是从语言接受还是从欣赏习惯的角度，都难以产生吸引力。撤藩后，康熙二十一年（1682）到任的两广总督吴兴祚，本人文采斐然，在江南任职期间，就常演昆剧，以剧娱人，以剧交接文人才士。入广东后，以总督府的财力，演剧接纳文人的活动更加频繁，不少戏剧家纷纷入幕。其子吴秉钧、其弟吴棠桢都很喜爱昆曲。吴秉钧在《风流棒·序》中写道：“幼居江南……多阅吴越间老伶师奏技，洋洋盈耳，知为风雅之遗。”吴府幕宾万树、吕洪烈等都是戏曲家，经常创作戏曲，其作品“几于盈箱充栋”，吴府蓄有家班，幕僚们的作品一出，“俱令家优试之氍毹上，观者神撼色飞，相与叫绝。”万树很多作品就是在岭南幕府期间完成的，自称“暇时制曲为新声，甫脱稿，大司马则令家伶捧笙璈，按拍高歌以侑觞”⑥（清）阮升基等：《重刊宜兴县旧志》卷8《人物志·文苑》，清嘉庆二年（1797）刻本。吴棠桢和万树还都以《夜半乐·阁中坐月闻隔院歌声》为题做了一首词。吴棠桢是“牡丹亭畔，遥怜旧日，个侬好梦难寻，燕嗔莺咤。却宛似，佳人泣旧帕”。⑦程千帆：《全清词》（顺康卷），北京：中华书局，2002年，第6178页。万树“袅晴丝曲，销魂旧谱，闻他玉茗金柅，雾沉波泛。”⑧程千帆：《全清词》（顺康卷），北京：中华书局，2002年，第5636页。这应是两人在总督府中观看《牡丹亭》后所写。

康熙五十年至五十七年（1711—1718），广西巡抚陈元龙的幕僚戏曲家黄之隽，做有《陈大中丞招同王修撰宝传、顾庶常侠君饮谈天阁下观剧，时在肇庆》，从题目看，应是他随着陈元龙来肇庆，在这里观看戏剧表演后有感而发：“新词拍遍黄幡绰，旧谱抄将菊部头。惯听妖浮吴语好，不知身是客端州。”⑨（清）黄之隽：《痦堂集》卷43，四库全书存目丛书.第271册，第646页。昆曲之雅，适合官员文人们的风雅，受到普遍的欢迎。昆曲在当时是广佛戏剧市场的主流，是人们评判戏班优劣的标准。清代江苏人绿天游宦广东，著有《粤游纪程》，书中“土优”一节：

“广州府题扇桥，为梨园之薮，女优颇众，歌价倍于男优。桂林有独秀班，为元藩台所品题，以独秀峰得名，能昆腔苏白，与吴优相若。此外俱属广腔，一唱众和，蛮音杂陈。凡演一出，必闹锣鼓良久，再为登场，至半，悬亭午牌，诎然而止。掌灯再唱……榴月朔，署中演剧，为郁林土班，不广不昆，殊不耐听。探其曲本，止有《白兔》《西厢》《十五贯》，余俱不知是何故事也。内一优，乃吾苏之金阊也，来粤二十余年矣，犹能操吴音，颇动故乡之怆。”①（清）录天先生:《粤游纪程》，见中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室编《广东戏曲史料汇编》（油印版）第一辑，1963年，第17页。

其评价桂林独秀班是“能昆腔苏白，与吴优相若”，评价郁林土班是“不广不昆”——看得出作者是以“昆腔”和“吴优”作为标准来衡量其他戏班的。如果说，昆腔之雅致迎合了官僚文人阶层的喜好，那么花部的兴起则投了普通民众的缘分。在这个过程中，粤剧历史上的一段传说值得重视。据说雍正年间，湖北人张五（外号“摊手五”），原是京城名角，因为有反清言论，为躲避朝廷追捕，逃亡至佛山，把“江湖十八本”和“十大行当”都传授给了本地戏班，后被粤剧行奉为张五师傅，与华光祖师、田窦二师一同接受祭拜（外江班失去市场后，戏剧行就只拜华光祖师、张五师傅）。这段传说仅限于艺人的口头流传，没有确证。但粤剧艺人对张五师傅的尊崇，似可印证这个传说有一定的真实性。从花部兴起过程来看，秦腔梆子与二黄腔在湖北合流，称为皮黄，流入襄阳，称为“襄阳调”，影响湖北、湖南与广东等地，遂称为“湖广调”，实质上就是秦腔梆子调。而张五师傅恰好是湖北人，在京城做戏。张五南下，确实可以成为秦腔南下的一条渠道。道光之后，广东的戏班都是唱秦腔梆子。

二、演员的变迁：外江班与本地班

“外江班”是指从外地来到本地演出的戏班，与“本地班”相对而称。

（一）佛山演剧活动早期主要是本地班

从上文对唱腔的流变分析来看，早期在佛山演剧的戏班应是本地戏班。文化是服务于经济社会发展的，戏剧演出需要观众的支持。明代佛山的经济发展主要是依靠冶铁业。佛山的冶铁业从明宣德年间开始兴起，清康乾时达到鼎盛，衰落于清末。佛山堡八图（里）居民是最早从事冶铁业的，其经营方式主要是家族经营。著名的有鹤园冼氏、东头冼氏、细巷李氏、纲华陈氏、江夏黄氏等。即明代佛山经济的发展是内生性的，外来商贸投资的记录现在还没有见到。

据明成化十七年（1481）佛山镇从事制陶业生意的太原霍氏家族家谱记载：“七月七之演戏，良家子弟，不宜学习其事，虽学会唱曲，与人观看，便是小辈之流，失于大体，一入散诞，必淫荡其性。后之子孙，遵吾墨嘱。”②陈勇新：《南音唱词选》，广州：世界图书出版广东有限公司，2013年，第1页。明成化年间，演戏在佛山地区已是寻常事，名门望族的家长们已经感受到了这种活动对年轻一代的“害”处，因而制定家规，明确禁止。

顺德县知县吴廷举在弘治一年（1488）下发公文，向公众陈述演戏赛神的“危害”：“淫昏之鬼，充斥闾巷，家为巫史，四十保大抵尽丛祠矣。岁时伏腊，醵钱祷赛，椎牛击鼓，戏唱儛像，男女杂杳，忽尔弥为出门之祭，富者长奢，贫者殚家。”①（清）屈大均.：《广东新语》，北京：中华书局，1985年，第216页。“椎牛击鼓，戏唱儛像”从这一描述来看，更符合本地班演出风格：“但工技击，事尤不经”。②（清）录天先生:《粤游纪程》，见中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室编《广东戏曲史料汇编》（油印版）第一辑，1963年，第17页。魏校，明正德、嘉靖年间曾担任过一年多的广东提学副使。这段时间里，他毁淫祠、禁故弊、兴社学。正德十六年（1521）他颁布过一道禁令：“一、倡优隶卒之家，子弟不许妄送社学。……一、不许造唱淫曲，搬演历代帝王，讪谤古今，违者拿问。”③[日]井上彻：《魏校的捣毁淫祠令研究——广东民间信仰与儒教》，《史林》2003年第4期。对“倡优隶卒之家，子弟不许妄送社学”的禁令，反证了“倡优”之家是居住在本地的，其子弟有去社学的需求，因社会地位低下，被官方禁止送入社学。因此，从经济社会的发展来看，我们很难想象明代会有大批的外江班来佛山为本地人演出。从本地人的家谱、官方的谕令来看，戏班以本地班为主。

（二）经济的繁荣带来了“外江班”，但依然不是佛山演剧市场的主流

清代，佛山经济已经不局限于冶铁业了，而是成为广东的一个重要商品集散地。无论是商业还是制造业都繁荣了起来，在当时人们眼中，佛山已经是“集泉货之渊薮，综海陆之美备”，其地理位置非常重要：“地运之兴衰，东南半壁均所攸关”。佛山涌，紧邻广州，作为主要航道联通北江、西江。因为设立了粤海关，广州的对外贸易从康熙二十四年（1685）开始，迅速发展起来。如前所述，佛山处在西江、北江干流通往广州的要冲上，水路交通发达，“上溯浈水，可抵神京，通陕洛以及荆吴诸省”④《中国地方志民俗资料汇编》（中南卷），北京:书目文献出版社，1991年，第535页。，西接肇梧，通川广云贵。下连顺（德）新（会），通江门澳门。东达番（禺）东（莞），通石龙、惠州。远道而来的客商不仅带来了丰厚的利润，也把家乡的戏曲带到了佛山。外省客商来粤贸易陆路需要大量的挑夫，水路需要大量的船工。在粤暂居期间，这些外来人口需要休闲生活，观看来自家乡的戏剧演出，是解决思乡之苦的良药，自然极受欢迎。在官方的接待中，戏剧演出首选昆曲，并从江浙一带聘请演员。英国的马戛尔尼使团在乾隆五十八年（1793）从北京到广州，当年12月19日至23日，他们在广州受到官员们的热情接待。从英国人自己的记载中，可以看出“演戏”是显示中国官员诚意的重要载体：“仪式后，我们和中国官吏退到一间又大又漂亮的大厅里”“一个颇有名气的戏班特意从南京赶来（演员来自南京，它是昆曲的诞生地，这是在宫廷里演出的一种高雅剧种，这个剧团路上走了整整一个月才赶到广州。）第二天大清早，勋爵推开窗户：舞台正对着他的卧室，戏已经开演了。演员接到命令，只要使团住着，他们就得连续演下去。”⑤[法]阿兰·佩雷菲特著，王国卿等译：《停滞的帝国——两个世界的撞击》，北京：三联书店，1993年，第503页。

广州城中官宴赛神演出市场都由外江班来承值。《中国地方志集成·广东府县志辑》第七辑记载，“凡城中官宴赛神，皆系外江班承值”。外江班大量涌入广州城内。乾隆二十四年（1759），在广州归德门魁星巷，外江班建立起自己的“外江梨园会馆”。现有13块“外江梨园会馆碑记”都存放在广州博物馆。这十三块碑记如实记载了从乾隆二十七年（1762）至光绪十二年（1886）这124年时间里，广州的外省戏班情况。这些碑记中，乾隆朝有5块，嘉庆朝有4块，道光朝有2块，同治和光绪朝各1块——越来越少的数字，显示出随着时间的推移，外江班由盛到衰的过程。

基于佛山此时已经有大批的外来客商，外江班有去佛山的会馆演出的可能，但恐怕不是佛山演出市场的主流。佛山每年酬神演剧时，炮声震耳欲聋，周围烟尘滚滚，道光《佛山忠义乡志》云:“每三月神诞，香花火爆之盛，旌旗仪卫之设，性盾报赛之具，咽圆衢陌，歌舞累月而不绝。”《梦华琐簿》对本地班的演出显然是鄙视的：“每日爆竹烟火，埃尘涨天，城市比屋，回禄可虞。贤宰官视民如伤，久申厉禁，故仅许赴乡村般演。鸣金吹角，目眩耳聋，然其服饰豪侈，每登场，金翠迷离，如七宝楼台，令人不可逼视，虽京师歌楼，无其华靡……”①（清）杨掌生：《梦华琐簿》，选自张次溪编《清代燕都梨园史料正续编》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第367页。。但他的记载也从一个侧面透露，本地戏剧演出要与酬神烧炮同时进行。在“爆竹烟火，埃尘涨天”中，观众能够听得清的是大锣大鼓带来的喧闹，看得见的是慷慨激昂、引吭高歌的剧目，以及热闹酷炫的武戏。试想，换做“袅晴丝”的昆曲，恐怕台下的观众早就一哄而散了。

本地班向来崇尚武技，武小生在戏班的地位较高。“广州佛山镇琼花会馆，为伶人报赛之所，香火极盛。每岁祀神时，各班中共推生脚一人，生平演剧未充厮役下贱者，捧神像出龛入彩亭。数十年来，惟武小生阿华一人捧神像，至今无以易之。阿华声容技击并皆佳妙，在部中岁俸盖千余金云。”②（清）杨掌生：《梦华琐簿》，选自张次溪编《清代燕都梨园史料正续编》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第368页。能够数十年担任“捧神像出龛入彩亭”重任的艺人阿华是武小生，他“声容技击并皆佳妙”，因而收入可观，“岁俸”可以达到“千余金”。咸丰四年（1853），本地班艺人李文茂响应太平天国起义，带领艺人造反：“李文茂优人也。会城罕京戏，所谓本地班者，院本以鏖战多者为最，犯上作乱，恬不为怪。文茂素骁勇，擅击刺，日习焉。”③（清）潘尚楫、邓士宪：（同治）《南海县志》卷26，北京：中华书局，2008年（翻印）。李文茂的起义军中有相当部分是武生角色:小武及武生为文虎军，二花脸和六分等编为猛虎军，五军虎及武打家编为飞虎军，他们利用戏班中练习的飞跃功夫，翻登城垣，攻占州县。李文茂作为武小生，能够领导艺人起义，说明他本人在戏班的地位应该是较高的，在艺人中也有一定的威信。而本地艺人中的武生角色能够组成一支队伍，从数量方面说明本地班重视武戏的特点；他们能够用戏班里学习的武艺来攻城，证明本地戏班的南派功夫是扎实的——因为观众爱看，所以演员必然要下真功夫练习。

佛山的戏台设计与本地班演出特点相符。以佛山戏台的代表——万福台为例，其前台是六条柱，高高顶着卷棚歇山顶上盖（水腰瓦面，顶成拱形，无脊）四戗背脊（俗称臂脊），台口宽阔，三面开敞。从这种建筑结构看，高音共鸣很好，台下为室，作为存放戏箱之用，后台用墙三面密封，比前台略深一点，使演员有休息、改装的地方，并能发挥音乐效果的作用。舞台周围是广场，台前两边是长廊，为演戏时卖小食杂品之用。长廊上是观楼，当时称为“家厢”，专供达官贵人之用。整个观剧场所布局紧凑，声响能遍及每个角落。中华人民共和国成立后，曾有乐队曾在万福台上录音。结果中低音完全被高音覆盖。后来，他们来到了台下重新录，中、低音才显示出来。可见该舞台的设计，侧重于高音的传播，这样才能与周围的鞭炮、叫卖之声争鸣。祖庙万福台经历几次大的重建重修，但式样未变，证明佛山的演出，一直以大锣大鼓的武打戏为其特色。

（三）“外江本地班”填补空白

佛山本地班艺人李文茂起义后被清政府剿灭。因此案，本地班演员被清政府视为“红头贼”余孽，明令“严禁本地班，不许演唱”，禁演本地“土戏”。①陈非侬：《粤剧的源流和历史》，广东省戏剧研究室编《粤剧研究资料选》，1983年，第128页经此浩劫，幸存的本地班艺人，或逃亡海外，或改行，或去外江班搭班假借“京戏”之名演出。随着时间的推移，外江班和本地班渐趋融合，形成“本地外江班”。俞洵庆《荷廊笔记》卷二：“咸丰初，粤东尚有老伶能演《红梨记》《一文钱》诸院本”，其后转相教授，乐部渐多统名为“外江班”②（清）俞洵庆：《荷廊笔记》，中国戏剧家协会广东分会、广东省戏剧研究室编：《广东戏曲史料汇编》（第1辑），1963年，第24页。。这种“外江班”与乾隆朝之前的“外江班”已经不同了。广州外江梨园碑刻显示，从嘉庆十年（1805）开始，广州城内就没有新的外江班到来。外江梨园碑刻上的艺人名字的风格已经发生变化，渐渐带有广东人的特点。道光十七年（1837）以后，外江戏班中一半以上都是本地艺人。这种“本地外江班”不是纯粹的“外江班”，本地艺人或是挂靠或是完全加入戏班，戏班由外江班艺人授艺和管理本地艺人。“嘉庆季年，粤东鹾商李氏家蓄雏伶一部，延吴中曲师教之……距今已六十余年，何戡老去，笛板飘零，班内子弟，悉非旧人。康昆仑琵琶已染邪声，不能复奏大雅之音矣。犹目为外江班者，沿其名耳”。③（清）俞洵庆《荷廊笔记》，中国戏剧家协会广东分会、广东省戏剧研究室编《广东戏曲史料汇编》（第1辑），1963年，第19-20页。。粤地童伶虽然是由“吴中曲师”来教，但他们组成的戏班已经“不能复奏大雅之音”，之所以被称为“外江班”，无非是“沿其名耳”。

（四）本地班占据演出市场

清人杨恩寿在《坦园日记》中记载了他于同治五年（1866）正月往粤东，观看乐升平部演剧的情况：“粤俗：日间演大套，乃土戏，谓之‘内江戏’；夜间演常见之戏，凡三出，谓之‘外江戏。’”④（清）杨恩寿：《杨恩寿文集》，长沙：岳麓书社，2010年，第226页。“土戏”和“外江戏”渐渐走上同一舞台，“外江戏”不再只是为“城中官宴赛神”服务，而是走向城外，面向更广大的市场。一个戏班能够承担白天搬演“大套”的“土戏”，晚间演出“外江戏”的任务，说明此时的本地班已经不是由早年的“外江班”了。本地艺人接受了“外江戏”的艺术滋养，吸取了外江戏的优长，同时结合了“土戏”演出特点，从而既能演出“土戏”也能演出“外江戏”。

光绪初年，俞洵庆在其《荷廊笔记》中描述了本地班的特色：“其由粤中曲师所教而多在郡邑乡落演剧者，谓之本地班，专工乱弹秦腔及角抵之戏。”⑤（清）俞洵庆：《荷廊笔记》，中国戏剧家协会广东分会、广东省戏剧研究室编《广东戏曲史料汇编》（第1辑），1963年，第19-20页。此时，本地班的师傅已经不是“吴中曲师”，而是“粤中曲师”，他们的演出主要在“郡邑乡落”，表演的是“乱弹秦腔及角抵之戏”。这样的本地班“角色甚多，戏具衣饰极炫丽。”⑥（清）俞洵庆：《荷廊笔记》，中国戏剧家协会广东分会、广东省戏剧研究室编《广东戏曲史料汇编》（第1辑），1963年，第19-20页。大的本地戏班要有140余人，戏具、戏服、装饰等都很华丽。“班之著名者，东阡西陌，应接不暇。”⑦（清）俞洵庆：《荷廊笔记》，中国戏剧家协会广东分会、广东省戏剧研究室编《广东戏曲史料汇编》（第1辑），1963年，第19-20页。经营得当的戏班生意兴隆，带来的最直接的经济效益就是：“伶人之有姿首声技者”收入可观，“每年工值多至数千金。⑧（清）俞洵庆：《荷廊笔记》，中国戏剧家协会广东分会、广东省戏剧研究室编《广东戏曲史料汇编》（第1辑），1963年，第19-20页。当然，这是双赢的结果，技艺高超的艺人是戏班质量的保证：“各班之高下一年一定，即以诸伶工值多寡，分其甲乙。”①（清）俞洵庆：《荷廊笔记》，中国戏剧家协会广东分会、广东省戏剧研究室编：《广东戏曲史料汇编》（第1辑），1963年，第19-20页。这些艺人终年生活在红船上，四乡漂泊不定，一年到头除了最热的十几天，其他时间都不能休息：“伶人终岁居巨舸中，以赴各乡之招，不得休息，惟三伏盛暑，始一停弦管，谓之散班。”②（清）俞洵庆：《荷廊笔记》，中国戏剧家协会广东分会、广东省戏剧研究室编：《广东戏曲史料汇编》（第1辑），1963年，第20页。本地班的演出内容依然被文人墨客轻视：“逐日演戏，皆有整本。整本者，全本也，其情事联串，足演一日之长。然曲文说白，均极鄙俚，又不考事实，不讲关目，架虚梯空，全行臆造。或窃取演义小说中古人姓名，变易事迹；或袭其事迹，改换姓名。颠倒错乱，悖理不清，令人不可究诘。”③（清）俞洵庆：《荷廊笔记》，中国戏剧家协会广东分会、广东省戏剧研究室编：《广东戏曲史料汇编》（第1辑），1963年，第20页。但上层社会还是逐渐接纳进而优先挑选本地班演出。《特调南海县正堂日记》记有：“中堂太太不喜看贵华外江班”，所以，同治十二年正月十八日他们特“将普丰年移入上房演唱”。与“贵华外江班”名称相对比较，“普丰年”显然是本地班。同年五月，南海、番禺两县向中堂太太“共送本地戏班演戏四日”④（清）杜凤治：《特调南海县正堂日记》（2007年广东人民出版社出版了影印的《清代稿抄本》第1辑，杜凤治日记以《望凫行馆宦粤日记》的书名收录。）。这里明确了是“本地戏班演戏”，中堂太太对本地班的喜好由此可见。从戏班同业组织来看，最早的本地班同业组织是琼花会馆，建在佛山大基尾。《佛山忠义乡志》（乾隆）卷首的“乡域图”中，标有琼花会馆所在的位置；另，文中也记载有“琼花会馆在大基尾”“优船泊于基头”⑤《中国地方志民俗资料汇编》（中南卷），北京:书目文献出版社，1991年，第689页。。《佛山街略》（道光十年（1830）刻）有“琼花会馆，俱泊戏船，每逢天贶，各班聚众酬恩，或三、四班会同唱演，或七、八班合演不等，极甚兴闹”⑥陈卓莹：《红船时代的粤班概况》，《广州文史资料选辑》，第19辑。广州：广东人民出版社，1980年第22页。的记载。《佛山忠义乡志》（道光）载有《汾江竹枝词》（梁序镛）：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙，但到年年天贶节，万人围住看琼花。”⑦（清）吴荣光：（道光）《佛山忠义乡志》卷2《祀典》。“红船”，指的是本地戏班所用的戏船。

琼花会馆的设立使佛山成为本地班的集散地。但受李文茂起义影响，琼花会馆被毁，本地班的行会组织后来更为吉庆公所。“吉庆公所，（初名琼花会馆，设于佛山镇。咸丰四年，发逆之乱，优人多相率为盗，故事平毁之。今所设公所在广州城外）与外江班各树一帜。”⑧（清）俞洵庆：《荷廊笔记》，中国戏剧家协会广东分会、广东省戏剧研究室编：《广东戏曲史料汇编》（第1辑），1963年，第19-20页。在吉庆公所的基础上，本地班同业组织“八和会馆”于光绪十五年（1889）建成，地点在广州黄沙。这也是粤剧行内所说“未有八和，先有吉庆。未有吉庆，先有琼花”的来源。清末，本地班实现了剧坛地位的大逆转，宣示了外江班时代的终结和“粤剧时代”的到来。而本地班同业组织的变迁，预示着本地班走进了城市，其中心从佛山转移至广州。

三、观众的变迁：神灵、土著、侨商与手工业者

神灵。神灵从未远去。酬神戏是佛山演剧的重要组成部分，它的观众首先是神灵。演员们无一例外地知道在自己和台下的观者之间，存在一位特殊的观者：神灵。正是这位特殊的观者，使所有参与表演的人都感到为神表演的荣耀。而这位特殊的观众带给所有在场的观者的，则是实实在在的实惠：免费观赏戏剧表演。神灵不仅作为观者存在，他们还是戏行的裁判。佛山作为粤剧起源地之一，本地班年每年初组班后，第一场演出必在佛山祖庙万福台，接受北帝的审视。事实上，当然是观众对戏班的首场演出做出评价，但这个评价隐隐带有神灵裁决的味道。戏班如果当天演出效果不理想，会直接影响接下来这一年的演出市场和演出价格。因而，对于这场演出，戏班极为重视，一定会展示最强大的演出阵容和最高超的技艺水平，以期获得神灵的庇佑，观众的青睐，市场的接纳。

土著。佛山市镇化的过程与中国明清历史进程基本契合。在宋代，佛山设墟，明以前，佛山聚落在南部栅下发展。明初时，围绕着龙翥词，在旗带水两岸，也形成了一个社区核心地带：有祭祀中心，有居民区，有店铺，有炉户冶铁。明末清初的佛山:“地接省会，向来二三巨族为愚民率，其货利唯铸铁而已。”①（清）潘尚楫、邓士宪：（同治）《南海县志》卷8《舆地略四》，北京：中华书局，2008年（翻印）。冶铁业由“二三巨族”掌控。如以霍韬为首的霍氏家族霍韬官至吏部右侍郎时，霍氏插手佛山冶铁业，其子霍与瑕承认“先文敏尚书当其为吏部时，气焰煊赫，若佛山铁炭，……稍一启口，立致富羡”。②（明）霍与瑕：《霍勉斋集》，卷2《寿官石屏梁公偕配安人何氏墓碑铭》，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第537页。明末，有外地商人开始参与佛山冶铁业，但人数少，多是家庭小作坊，与土著“巨族”难以竞争。因而，土著“巨族”与居民是佛山人口的主要构成部分，也是戏剧演出市场的主要观众。

侨商与手工业者。入清以后，佛山人以富饶著称，据《佛山忠义乡志》（乾隆）：“吾乡……鳞次而居者万余家，其商贾媚神以希利，迎赛无虚日。市井少年侈婚娶，闹酒食。三五富人则饰其祠室以自榜。故外观殊若有余，而其人率无田业。”③《中国地方志民俗资料汇编》（中南卷），北京:书目文献出版社，1991年，第699页。富裕的佛山人，经常进行迎神赛会，社会风气豪奢。虽然本地“乡田皆两熟，谷美亦甲他处，唯习农者寡，获时多倩外乡人”④《中国地方志民俗资料汇编》（中南卷），北京:书目文献出版社，1991年，第701页。，农忙季节，他们都是通过雇佣外地来的短期雇工来完成农业收获。这一点在《佛镇义仓总录》中也有记载:“佛山镇内五方杂处，耕农者少，工作人多。”⑤佛山市博物馆编：《佛山市文物志》，广州：广东科技出版社，1991年，第140页。“工作”显然是与务农相对应的务工、经商的人员。《广州府志》（乾隆）则说“佛山地广人稠，俗杂五方。白沙多烟皮为生，官窑等乡逐末者众，平州、张槎、山南则多富室”⑥（清）金烈、张嗣衍、沈廷芳：（乾隆）《广州府志》卷10《风俗》。，“逐末”的佛山人，依靠工商业迅速致富。雍正时期市镇的面积扩展了十余里，人数达十二万户。清中叶，佛山市镇化达到高潮，乾嘉年间，佛山镇已有六百多条大街小巷，“迩年流寓丛杂，商贾充塞，土著射利，并室而居，以取赁值。客胜于主，里巷骈阗，比于城市。”⑦（清）潘尚楫、邓士宪：（同治）《南海县志》卷8《舆地略四》，北京：中华书局，2008年（翻印）。土著居民依靠租赁房屋获利，外来人口“客胜于主”，数量上可能已经超过本地土著。如果我们把这一时期的佛山放在整个中国的历史进程中来看，明末清初的一百多年间，中国人口快速增长，出现了太平年代历史上罕见的大规模的自主性人口流动、劳动力转移。佛山工商业发达、对劳动力存在大量需求，自然就吸引了大批周边失地农民。道光九年（1829），一个小小的佛山镇就已经有了18个纺织业同业公会。茶居在光绪初年的大量出现，从一个侧面说明了佛山工商业的繁荣。佛山的会馆还有一个特殊之处，一些同业组织分为西家行和东家行，即东家与工人分别建立会馆——工人数量之多，由此可见。如唐鞋行在乾隆八年（1743）分为东家福履堂和西家儒履堂；铸造器物行在嘉庆六年（1801）设“东家会馆名日升堂，西家会馆名锐成①彭伟文：《清代到民国年间广州及佛山的武馆与劳动者互助组织》，《民俗研究》2012年第2期。；花盆行则制订了由东西两行共同延请戏班举办“神功”，即酬神戏的细则②广东省社会科学院历史研究所中国古代史研究室等：《明清佛山碑刻文献经济资料》，广州：广东人民出版社，1987年，第256页。。会馆经常演戏，这些西友们，平日出工出力，一年到头难得清闲，行内酬神演戏既然有份出资，无论是出于拜祀行业神的需要，还是休闲的需要，他们必然是观众中的主力。日久天长，他们已经成为戏剧行家。如佛山石湾陶塑艺人一方面是休闲的需要，另一方面则是因自身业务需要（雕塑大量的戏剧人物、故事情节等），所以逢戏必看，有新戏必学。一些技艺不够高超的戏班在石湾上演时，只要在开面、服饰、台步、功架等不合程式出现错漏，往往会被观众直接扔砖石拆台，故一般戏班在石湾演出，唯恐有失误。③陈志杰：《粤剧与佛山古代民间工艺的成就》，《佛山文史资料》第8辑，1988年，第59-60页。

通过对明清时期佛山演剧生态的研究，可以看出这一时期的佛山逐步成长为一个工商业重镇，但仍然保留乡村的一些特征。反映在演剧上，本地班每年的第一台戏仍然是在万福台演出，然后才带着神灵的庇佑奔赴四乡。但本地的观众已经不再只是土著士绅和居民，更多的是富裕的工商业阶层和勤劳的手工业者。他们对戏剧表演的要求更高：无论是外江班还是本地班，为适应新兴的观众群体，都必须在表演上做出调整。纯粹的外江班最终退出舞台，接收外江戏艺术滋养的本地班，在保持原有艺术特点的基础上，渐有改变。最终，最为优秀的一部分本地班走向城市，走进省港剧院，开创了全新的粤剧时代。