《文心雕龙》的文体论是个极复杂的话题，请让我用一篇旧文来开始。

一九八七年十二月十一至十三日我在台湾《“中央”日报》上连续发表了一篇《文心雕龙的文体论》。那时我正担任中国古典文学会秘书长，举办国际《文心雕龙》研讨会。为了办会热闹、激扬议论，所以写了这文，痛批前辈徐复观先生。

如此不逊，当然立刻群情激愤了起来。友人赖丽蓉马上撰文斥责我是“开倒车的革命家”;同时也让大会热闹地吵了好几天。大家论议不足，还借到清华大学月涵堂去加开了一场专题讨论，继续争辩。颜昆阳亦另为此写了一篇长文分别批判我与徐先生，主张刘勰的文体论是辩证的，认为我们各持一端，故不能辩证综合。

一、《文心雕龙》的文体论

（一）从“异端”到“正宗”

《文心雕龙》上篇论文体，下篇论文术。早期研究者多把论文术这一部分称为创作论或修辞论。从日人青木正儿、铃木虎雄到范文澜、郭绍虞等，都是如此。

徐复观先生独持异议，认为《文心雕龙》全书都是文体论，上篇谈历史性的文体，下篇论普遍的文体，所以下篇才是文体论的基础，也是文体论的重心。而下篇里的《体性》篇又是《文心雕龙》文体论的核心，因为文体论最中心的问题就是人与文体的关系。

依此，他大骂古来言文体者都弄错了，都把文体与文类混为一谈。不晓得文类是客观的作品语言结构，可以跟作者个人因素无关;文体则必有人的因素在内，故“章表宜雅”，章表是类，典雅是体。

这体，有三方面的意义：一是体制，二是体要，三是体貌。体要来自五经系统，以事义为主;体貌来自楚辞系统，以感情为主。一指文学之实用性，一指文学之艺术性。《文心雕龙》之文体论即是要从体制向体要体貌升华，而归结于体貌（《文心雕龙的文体论》）。

[作者简介]龚鹏程（1956-），男，文学博士，世界汉学研究中心主任，山东大学讲座教授（济南 250100）。  徐氏此文纵横博辩，影响很大，并由异端逐渐成为正宗。但我以为他的论点根本就是错的。依他的讲法，不但《文心雕龙》的文体观念更难理解，中国文评理论的纠葛藤蔓也会更趋繁多。

不谈别的，第一，刘勰自己说他这本书：“上篇以上，纲领明矣;下篇以下，毛目举矣”，怎么能倒过来说下篇才是重心？

第二，若照徐氏说，《体性》篇是整个《文心雕龙》文体论的核心，那么又为什么不把这篇放在“文之枢纽，亦云极矣”的前五篇呢？

第三，《文心雕龙》宗经征圣的立场如此鲜明，自云：“文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，骚的地位与经自不可同日而语。所以才会有人把《辨骚》也划入文体论范围，而不放在文之枢纽论。所谓：“楚艳汉侈，流弊不还，正末归本，不其懿欤？”（《宗经》）“楚辞者，体慢于三代，而风杂于战国”（《辨骚》）“楚辞辞楚，故讹韵实繁，……（陆机）衔灵均之声余，失黄钟之正响也”（《声律》），经正而骚变，无可置疑。现在徐氏却说其文体论是要归结到楚辞系统的体貌，岂不谬哉？

第四，以事义言体要、以作者才性生命特质论文体，果合《文心雕龙》之意乎？《镕裁》篇：“草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体;举正于中，则酌事以取类;归余于终，则撮辞以举要”。设情以位体，体怎么能说是“情志、事义、辞采、宫商四部分的统一”？撮辞以举要，跟酌事以取类，是不同的“准”，又岂能说体要是以事义为主？何况，《征圣》篇明明说：“正言所以立辩，体要所以成辞。……精义曲隐，无伤其正言;微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言与精义并用”，体要专就辞言，正言才关涉到命义的问题，所以它才一再说：“辞尚体要”（《征圣》）“周书论辞，贵乎体要”（《序志》）。徐氏硬要把体要解说为指理或事，实在是与刘勰本衷大相违逆的。

第五，徐氏说：“《文心雕龙》文体观念的三个方面，是由体裁之体向体貌与体要升华，排列成三次元的系列，体裁或体制之体是最低次元的。然而，《文心雕龙》又尝言：“才童学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气，然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中。斯缀思之恒数也。”其所谓体制与体裁，均不是徐氏所说的意思。

诸如此类，小则对于局部观念、个别术语的理解，大则对《文心雕龙》全书性质及组织关系的掌握，利用徐氏的看法来看，恐怕都会造成误解。到现在，《文心雕龙》的文体观念仍然混淆不清，根据徐氏论点而持续研究仍无太多进展，我想徐氏这篇文章应该负很大的责任。

（二）关于形体的知识

首先，将文类与文体区分开来，是否真能得六朝文體论之真相呢？萧子显《南齐书·文学传》论：“仲洽之区判文体”，钟嵘《诗品·序》：“陆机文赋通而无贬，李充翰林疏而不切，王微鸿宝密而无裁，颜延论文精而难晓，挚虞文志详而博赡，颇曰知言。观斯数家，皆就谈文体”。《文赋》《翰林论》《文章流别论》等，特别是评价最高的《文章流别论》，依徐氏说，乃文类区分而已，何以六朝人谓其为谈文体？

赖丽蓉《从思维形式探究六朝文体论》一文，循徐氏之说，而变本加厉，竟将挚虞李充划出文体论范围，说挚李之所谓文体系指文章类型，不能以此一文体义去诠释六朝文论中之“文体”二字。

其说甚为离奇。挚李皆六朝文论家，其所谓文体，亦为萧子显钟嵘等人承认的意义，《文心雕龙》也在《才略》《序志》等篇中称扬挚虞的《文章流别论》，说它精、有条理。能把它划出文体论之外，说它与《文心雕龙》所谈的文体观念是两回事吗？

至于徐氏引《文心·颂赞》：“纪传后评，亦同其（赞）名，而仲洽流别，缪指为述，失之远矣”，来证明《流别》系指文章之类而非文章之体。更是有意漠视《文心雕龙》对《流别》的称述，把它对挚虞一个文体解说的辨析商榷，夸大成为文体与文类两种观念的对诤了。

其实古来对文体的解释并无错误，文体本来就是如挚虞《文章流别论》所说的，指语言文字的形式结构，是客观存在，不与作者个人因素相关涉之语言样式。

何以知之？请看《文心·乐府》篇：“故知诗为乐心，声为乐体;乐体在声，瞽师务调其器;乐心在诗，君子宜正其文”。文体专指声辞曲调而说，不涉及作者心志内容，至为明显，所以文末赞曰：“八音摛文，树辞为体”。

这是以“心/迹”“道/器”“情/文”关系来讨论文学。固然因文可以明道，披文可以入情，所谓即器见道。文之创作也是原道心以敷章，必须设情以位体;但道器毕竟不能混为一谈，器只是器、是迹，不是心，更不是道。

所以文体一辞即是“神/形”关系的类拟。文体一如人体，虽以情志为神明，但神毕竟非形，而是使其形者。形体必专指人的血肉形貌，此即所谓体貌。《汉书·车千秋传》：“千秋长八尺余，体貌甚丽”;《后汉书·吴漢传》：“斤斤谨质，形于体貌”;《祭彤传》：“体貌绝众”;《文心雕龙·原道》：“龙图献体，龟书呈貌”;《诠赋》：“述主客以首引，极声貌以穷文”等，都明白地以体貌为形体义，指人的长相美丑、文的辞采样态。

文体论，所讨论的就是这有关“形”的知识。《文心雕龙》上篇专力于此，下篇才谈人怎么样去面对这个形，如何设情以位体、明理以立体，所以下篇是创作论。

然而，因它的思考是以文体为中心的，并不是由创作者或读者为理论核心，所以它跟后代（例如宋朝）论创作时之偏于剖析情志内容、讨论创作者主体修养问题，又不太一样，显得较为偏重文辞一面，故一般又认为它的下篇是修辞论。

（三）六朝人对“体”的看法

研究《文心雕龙》的人，因受后来偏重主体问题的批评传统影响，觉得修辞只是枝节问题，常不愿承认《文心雕龙》这一部分只是修辞论。其实《文心雕龙》之文体观念根本就是要专门谈文章的辞采，所谓言为文之用心，而文则“以雕缛成体”也（见《序志》篇）。试观其文体说，如：

潘尼乘舆，义正而体芜。（《铭箴》篇）

傅毅所制，文体伦序;……观其序事如传，辞靡律调，固诔之才也。（《诔碑》篇）

延年以曼声协律，朱马以骚体制歌。（《乐府》）

属碑之体，资乎史才，其序则传，其文则铭。（《乐府》）

夸体为辞，则虽丽不哀。（《哀吊》篇）

张衡讥世，韵似俳说;……曹植辨道，体同书抄。（《论说》）

法家辞气，体乏弘润。然疏而能壮，亦彼时之绝采也。（《封禅》篇）

人之禀才，迟速异分;文之制体，大小殊功。（《神思》篇）

情与气偕，辞共体并。（《风骨》篇）

精论要语，极略之体;游心窜句，极繁之体。（《镕裁》篇）

章句在篇，如茧之抽緖;原始要终，体必鳞次。（《章句》篇）

巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣。（《章句》篇）

丽辞之体，凡有四对（言对、事对、反对、正对）……体植必两，辞动有配。（《丽辞》篇）

刘向之奏议，旨切而调缓;赵壹之辞赋，意繁而体疏。（《才略》篇）

作者之才情，在于控驭文体。但文体并不包括情才，也不太管文章的义旨，尽有旨切意繁，却义正而体芜者。体，依《文心雕龙》，是指文章的辞采、声调、序事述情之能力，章句对偶等问题。这种“性/体”“情/辞”“气/体”的区分，不仅在全书中明晰而一贯，大概也是六朝文体论的通义。

早先《说文》释“体”，已云：“总十二属也”。据段注云，十二属即顶面颐肩脊尻厷臂手股胫足。后来将文体比拟于人体，亦仍指这种形质体相，如《诗品》所云：“情兼雅怨，体被文质”，体固专就文字表现言，不涉及情志问题也。卷上：“张协诗，其言出于王粲，文体华浮，少病累，又巧构形似之言，雄于潘岳，靡于太冲”，卷中：“郭璞诗，宪章潘岳，文体相辉，彪炳可玩”，“彦伯咏史，虽文体未遒，而鲜明紧健，去凡俗远矣”，“（陶潜）文体省凈，殆无长语”，都将文体与情意断然分开，单指言之华靡或者省净。又沈约《宋书·谢灵运传论》云：“自灵均以来，多历年所，虽文体稍精，而此秘未睹”，文体之精，当然也是从修辞摛藻这方面说的。

而就书法艺术说，如传蔡邕《笔论》云：“为书之体，须入其形……纵横有可象者，方得谓之书矣”，成公绥《隶书体》：“彪焕磥硌，形体抑扬”，“缱绻结体，劖衫夺节”，卫恒《草书势》：“杜氏杀字甚安，而书体微瘦”，宋明帝《文章志》：“献之变右军法，为今体字”，庾元威《论书》：“晚途别法，贪省爱异。点画失体，深成怪也”，索靖《草书势》：“守道兼权，触类生变，离析八体，靡形不判”，体也都是指字的结构形质。六朝书法与文学关系最为紧密，文以雕缛成体，书法也是“繁缛成文”（成公绥语），依线条及字形之疏密、欹侧、断续、轻重，构成字之体。这个体固然是书法家心手达情所创造的，但却仅指形质，不涉作者之神采，为一独立且可作为书者与读者沟通之中介的存在。

（四）文体的规范与流变

这种讨论语言文字所构成之语言结构与辞采样式的学问，本来就是可以客观化的。我们可以谈它的结构关系、句法语式而成为如《章句》《丽辞》《练字》《声律》之类的修辞论;也可以谈这语言结构所展现的美感辞采样态，一如可以从人的长相谈其美丑以及什么样的美;更可以谈某一语式所形成的一个“类”、一个传统及规范，而成为如刘勰上篇所论的诗赋诏诔等各种文体。

这些文体，《文心雕龙》径称为骚体、颂体、传体、碑体、论体等等，如“诗序则同义，传说则异体”（《诠赋》），“谜也者……荀卿蚕赋，已兆其体”（《谐讔》），“丘明……创为传体”（《史传》），“诔之为制，盖选言录行，传体而颂文”（《诔碑》），“哀策……义同于诔，而文实告神，诔首而哀末，颂体而祝仪”（《祝盟》），“文景以前，诏体浮杂”（《诏策》），“扬雄剧秦，班固典引，事非镌石，而体因纪禅”（《封禅》）等。

每一文体，是以其语言样式之特色而存在的。相同的语言样式即成为同一类文体，彼此呼应、关联，而构成一文体传统，成为一文学类型。

这个文体传统，有它类型上的规范及流变，《文心雕龙》所谓“四言正体，则雅润为本;五言流调，则清丽居宗”（《明诗》）及《文章流别论》所说：“古诗率以四言为体……雅音之韵，四言为正”，即指其流变言。变体，是指该体虽流而变，却仍保有该体之内在规律，尚未失体成怪;如果变而戾体，则便不予承认，要称之为“谬体”了。《颂赞》篇：“虽浅深不同，详略各异，其褒德显容，典章一也。至于班传之北征西征，变为序引，岂不褒过而谬体哉……陈思所缀，以皇子为标，陆机积篇，惟功臣最显。其褒贬杂居，固末代之讹体也。”《定势》篇：“近代辞人，率好诡异。原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新……苟异者以失体成怪。旧练之才，则执正以驭奇;新学之锐，则逐奇而失正：势流不反，则文体遂弊”。文体的正变，在此不仅可做为文學史的观念，也可以做为创作时的准则和批评时的依据。

但正不正的判断是怎么来的？这就涉及所谓文体之意义了。由于《文心雕龙》论每一文体皆原始以表末，故论者又或以为他谈的是历史性的文体;由于《文心雕龙》常指明每一文体的功能作用，所以论者又或以为它分类的主要根据是“题材在实用上的性质”（徐复观语）。但是，历史起源式的解说，不足以定事物之本质，刘勰亦不曾以时代先后论正变，否则他就成了地道的崇古派。同时，每一文体固然都有它实际功能和意义上的指向性，可是体与用不能混淆，《檄移》篇说移与檄：“意用小异，而体义大同，与檄参伍，故不重论”，最能显示体不是因题材在实用上的性质来定的。在此，我们必须注意刘勰对每一文体解说时必先“释名以彰义”的体义问题。

释名以彰义，是循文体之所以名为某一文体而追究其得名的本质性原因，例如人之所以为人，牛之所以为牛。人可以因他是人而再依其表现，分为各种人，但人总是人。人也可以在历史的过程中，而被批评为某些是真人正人、某些则不像人。文体之义，正是如此，《论说》篇曰：“详观论体，条流多品;陈政则与义说合契、释经则与传注参体、辨史则与赞评齐行、诠文则与叙引共纪。故议者宜言、说者说语、传者传师、注者主解、赞者明意、评者平理、序者次事、引者胤辞;八名区分，一揆宗论。论也者，弥论群言，而研精一理者也。是（齐物论等）论家之正体也”，乃是上述说法的最佳注脚。

不过，因为刘勰认为一切意义都当归本于经，所以文体之本质必然是合乎经义的（这也就是经之所以为经的缘故）。任何文体，“若禀经以制式，酌雅以富言”，其言式必能呈现该文体最圆满的形相，充分发挥其体义：“文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”（《宗经》）此文体论之宗经说，固与后世古文家论宗经大相径庭也。

（五）文情、文体与文术

因为刘勰谈文体，是采这种本质性的规定，所以语言结构一方面呈现了自我合目的统一完整性，一方面又规范了作品的内涵与风格。

《镕裁篇》曾提到，“百节成体，共资荣卫”，文体自身为一统一且完整的有机结构，一切创作，皆以符应这一自身结构原理为依归，这就称为镕，“规范本体谓之镕”。

本体为其文之本质本性，一切个别的文都是依这个本质本性创造出来的。犹如解析几何里的椭圆形。椭圆的方程式以准确的形式指出了椭圆之所以为椭圆的律则，我们随时可以由这个公式构作任何不同形态的椭圆形，此即所谓：“立本有体，趋时无方”。

但无论如何总不能违背此一律则，否则就是失体或解体了。《附会》篇要作者注意：“首尾周密，表里一体”，《总术》篇说：“文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体”，都指出了文体结构内在的圆整性。

至于所谓表里一体，尤堪玩味。文体论是以语言形式为中心的，但语言必有意义，依缘情理论和言志传统的讲法，是心中有情意志虑，借语言表现或表达出来，文体纯为人格内在情志生命的外显，很多人也用这种想法去解释《文心雕龙》。这是不了解何谓文体使然。文体，如前所述，专就语言样式说。由文体论创作，自然也就显示了：一切情志意念都在此语言形式中表现，及语言形式是可以规范并导引情感内容的立场。或者，更直截地说，每一文体都有其成素与常规（conventionalexpeatations），无从逃避;每一形式也都表征出一种意义，而该意义就彻底展现在语文的表现模式及其美学目的上。

《文心·镕裁》篇说刚开笔为文时，即须“履端于始，则设情以位体”，设情与酌事、撮辞同义，表示作者应斟酌其情以位置于文体之中。同理，《章句》篇又说：“设情有宅，置言有位，宅情曰章，位言曰句。故章者，明也，句者，局也。局言者联字以分疆，明情者总义以包体”。章句是语言格局，也是情之安宅，更是所以明情的惟一依据，所以后文又说：“句司数字，章总一义，其控引情理，送迎际会，譬舞容回环，而有缀兆之位;歌声靡曼，而有抗坠之节也”，抗坠之节、舞踏之位，不是用来“表现”情理，而是“控引”情理的。

文体如此，文术亦然。《总术》篇说晓得文术之后，即能“控引情源，制胜文苑”，因为“术有恒数”，可以“按部整伍，以待情会”。一般人只看到它“缀文者情动而辞发”的讲法，却忘了观文者披文以入情时的六观、作者草创鸿笔时的三准，第一条都是位体。一切情理，都须收束檃括在语言形式中，一切语言形式也规定、控引了情理的生发与表现。

正因文须“设情以位体”，不是素朴地感物吟志而已，所以才要强调文术。一切才气才力都得纳入术的考虑之中，所谓：“弃术任心，如博塞之邀遇”，故“才之能通，必资晓术”（《总术》）。

文术观念的提出，乃是在文体论思考下，由文气论那种“引气不齐，虽在父兄，不能以移子弟”的天才说脱化转出的制衡观点。一方面具体指出术有恒数，可以制巧拙;一方面藉此将文气论消融于文体论中，承认才气是创作者最主要的动力，但才气须依文术之运作，体现于文体之中，乃能有所表见。这里便出现了“学”的问题。

《体性》篇集中讨论的就是这个问题。这篇一开始就说情理形见于言文，但“才有庸俊、气有刚柔、学有浅深、习有雅郑”，辞理与风趣的优劣，属于才气的影响;事义浅深和体式雅郑，则属于学习的效果。底下接着谈：“若总其归涂，则数穷八体（典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡）”，然后说：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肈自血气”。结论是：“才有天资，学始慎习。……故童子雕琢，必先雅制，沿根讨源，思转自圆，八体虽殊，会通合数。……故宜摹体以定习，因性以练才，文之司南，用此道也”。

换言之，本篇全文，皆以“体/性”对扬，而归结于创作者须在学上用功，通过对体的摹习，甚至可因性以练才。《定势》篇亦云：“模经为式者，自入典雅之懿;效骚命篇者，必归艳逸之华”，典雅艳逸是《体性》篇所谓的体。这种体，不来自才气，而是由模效法式学习来，故云：“八体屡迁，功以学成”。论者皆以为体性云者，系由才性之殊故有八体之异，实在是完全搞错了。

事实上，这八体，即是因语言形式而表征出的美学趣味，具有风格意义，所以又称为体式。刘勰屡次谈到这样的文体观念，如《定势》篇说你只要效拟了经骚的篇式，自然就会典雅或艳逸;《宗经》篇说文能宗经“体有六义”，要人禀经制式、酌雅富言。这都显示他深信一种语言形式必有与之相应的审美目的和美的范畴，也因此，他才可以说某一种才气所展现的风姿与美感，即与某一文体所显示者相吻合，情与体正可安位，“表里必符”。以此消融了文气论。

《定势》篇所说“因情立体，即体成势”，就是如此。因情之性质而选立文体，依文体之审美目的发展出每篇文章不同的势。势是文体规律自身产生的变化（如体圆则势转，体方则势安），也是创作者能够自出手眼创新出奇之处。但一切创新，均须“即体成势”“循体成势”，以“本采为地”;否则便会“势流不反，文体遂弊”。刘勰说：“括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅，赋颂歌诗，则羽仪乎清丽;符檄书移，则楷式于明断;史论序注，则师范于核要……此循体而成势，随变而立功也。”一切章表奏议，作者可以不同，表现也各有巧妙，但其体式仍当归本于该体原有和应有的审美目的和美的范畴，变而不离其宗。

当然，情与文的问题，非常复杂，非此处所能尽论;但就文体论说，刘勰绝对不是由才性规定文体，实可断言。自徐复观以降，将文体与文类分开，说桓范《世要论》、挚虞《文章流别论》、李充《翰林论》、萧统《文选》跟所谓刘勰的《体性论》分属两种观念：说文体出于情性，文体即是人;说文体之典雅轻靡等等是由人物品鉴来的……，均已成为讨论六朝文论的基本常识，大家也照这种意见发展了许多“研究”。其实呢？文字理解错了，观念理解错了，对《文心雕龙》全书的理论结构和体系也都了解错了，对六朝文论的整体掌握更是触处多谬，这样的研究，还不该改弦更张吗？

二、研究《文心雕龙》的故事与启示

好了，旧时引起大争论的文章各位看完了。现在还要讲另一篇旧作。这是二OO六年我去四川参加纪念杨明照先生的《文心雕龙》研讨会时写的。沧海回眸，二十年矣，故檃括旧事，略有申明，如今也不妨看看。

（一）

《文心雕龙研究史》（北京大学出版社，2001年）第四章第五节，论述台湾二十世纪八九十年代《文心雕龙》研究时，以这样几句话作结：

从上面对台湾八九十年代《文心雕龙》研究情况的概述来看，是以王更生为代表的老一辈《文心雕龍》研究专家总结和深化自己研究成果的时代，也是由他们所培养的青年研究者比较活跃的时代。我们高兴地看到台湾一大批研究《文心雕龙》的青年学者的茁壮成长，他们的研究虽然还不是太深入，但正在逐渐走向成熟，并不断地扩大研究的深度和广度。我们预祝他们在老一辈专家的指引下取得更大的成绩。

我看了这样的描述，不觉莞尔。两岸睽隔，大陆人士对台湾的学术发展情况不熟悉，正如台湾之不了解大陆学术状况一般。只从有限的资料和少数人士之交往来略窥大势，其不能符合实况，何待言乎？

此书论廖蔚卿、唐亦男，都以为是男士;论廉永英，则以为是女士;似乎也不知思兼就是沈谦;又举了些无足轻重的文章来讨论，而放过许多重大的问题;谈了些我们在台湾都未甚知闻的学人与著作，而不知谁才真正具有代表性……都是明显且难以避免的缺点。

即以这段评价语来说，我就以为恰恰相反。在八九十年代，王更生先生等老辈，其实是作为批判或超越对象而存在的。当时年轻一辈（亦就是现在已垂老的我这一辈），只是以前辈先生尊敬之。那是人情上的尊敬，也尊重他们在开拓时期的辛劳。但在关于《文心雕龙》的研究上，对其业绩其实并看不上眼。我们的研究，正是为了超越他们而展开的。

所以根本不是在老一辈专家指引下循其道路而行。我们只是“温柔的反叛者”，对之不出恶声罢了。对于我们的研究，我们也不以为还不太深入;相反的，我们觉得是远胜于老辈的，否则我们根本就不会去谈《文心雕龙》这个论题。

为什么这样说呢？争论谁的研究较高明，本来是无聊的事，但我愿就此说明一种研究《文心雕龙》的方法或途径。

（二）

在大陆，《文心雕龙》的研究，号称“龙学”。顾名思义，乃是对这本书的研究。因此，讨论这本书的作者（身世、生平），作时，作品之性质、体例、结构，作品之内涵（文体论、创作论、批评论、作家论）等，便为应有之义。从这个角度来看，台湾那些对《文心雕龙》校勘、注释、音注、训诂之作，以及论其版本与流传端绪之篇，当然就是主要的。对作者刘勰的生平、身世考证，也非常必要。

可是这些研究在七十年代中期以后，台湾固然仍有不少人在做，但意义实已不大，因为整个《文心雕龙》的研究进入了一个新的视域。

这个新视域，首先是从中外文论对比的架构来看——中国的文学批评与理论，似乎不如外国发达。因为那些诗话词语，片言只语、模糊影响，看起来都只像“印象批评”。不似西方文评，有清晰明确的术语、完整的体系。当时新批评健将颜元叔等人对中国文评的看法可为此代表。

不服气外文系和比较文学学界对中国文评的贬视，中文学界便从几方面来反应：一是努力找出较具系统的文评著作来，用以证明中国也有类似或足以与西方媲美的文评，例如《文心雕龙》就是;二是企图整理、重建中国文学批评的体系，以与西方文论文评做对比。当时台大主编《中国文学批评资料编》（成文出版社）、《百种诗话类编》（艺文印书馆），沈谦出版《期待批评时代的来临》等，就属于这方面的表现。

《文心雕龙》之局限，以及它不足以代表整个中国文论内涵，正是要放入这样一个批评史的变迁中才能看得清楚。

也就是说，七十年代，主要是想以《文心雕龙》为中国文论之代表，以与西方文论相衡相较，并以此为基础“重建”中国文学批评体系。八十年代以后，由于对中国文学批评史有了较多的研究，故开始可以跳脱《文心雕龙》的格局;同时也就从这个较开阔的格局去看《文心雕龙》，从而辨析《文心雕龙》与其后文论之差异为如何。

当时我认为，文学评论与文学创作不同，文学作品可以万古而常新，理论则必与时推移。依一理论之起源说，每一理论必针对一问题情境。为解决这个理论本身或现实的问题，才需要提出一理论;时移世异，问题或不存在、或早已解决、或更有推展，原先的理论便不再重要，而须有新的理论来替代。再从理论本身说，每一理论必以论理的逻辑来构作，前行的理论只是后来理论思考的基础，必须在该基础上更予拓衍或深入，理论才有发展可言。

这当然不是说早期的理论都是已陈之刍狗，可以用过即丢。因为如果该理论涉及的是某一范畴中的基本问题，则任何理论皆须以其所已思考者为基点而展开，这即成为经典，成为“整个西洋哲学，可以说都是柏拉图的注解”这样的意义。

可是经典如果把它看成是对闭的，是体大虑周、尽善尽美，那又糟了。固然整个西洋哲学都可视为柏拉图的注解，但后来诸家之闳识博辩、恢诡无端，又岂柏拉图著作中所能有？同理，《文心雕龙》是我国文学批评必宗之经，然唐宋元明清文学发展与文论之变化，又岂刘彦和所梦见？后期理论之精微，又岂《文心雕龙》所能范限？

《文心雕龙》全书的体例，前五篇一般称为文之枢纽论，谈文学原理;第六篇起，到第二十五篇，是文体论，分文与笔讨论文学类型;下篇前二十篇文术论剖情析采，谈文章的构思、用字、造句、谋篇、用典、写景等;最后五篇则论文学与时代、作家个性、读者、世俗评价之关系等。

以文體论来说，刘勰面对的是个文笔分立的时代，“宋以后不复分别此体”（阮福《文笔策问》语）。文与笔的区分，在后人看来根本没有意义，在《文心雕龙》却是个主要课题。它之所以要宗经征圣，原因之一，即是为了打通文笔之分的时代问题，故《总术篇》云：

颜延年以为笔之为体，言之文也;经典则言而非笔、传记则笔而非言。请夺彼矛，还攻其楯矣。何者？《易》之《文言》，岂非言文？若笔不言文，不得云经典非笔矣。将以立论，未见其论立也。

《文言》乃经典而有文采，可见经典不必即是直言事理之言，黄侃据此谓刘勰不坚守文笔之辨，甚是。但在《文心雕龙》的体例方面，刘勰终究没有突破文笔之辨，文类论前十篇论文、后十篇论笔，二者畛域仍在。后世则根本无此分判，故亦无此困惑;而经典为文章之奥府，也早已成为共识信念了。

文类之区分，刘勰分二十种，在当时固已甚为详备，后世视之，乃亦颇觉疏略。故黄侃《札记》云刘氏：“言陆氏《文赋》所举文体未尽，而自言圆鉴区域大判条例之超绝于陆氏。案《文赋》以辞赋之故，举体未能详备;彦和拓之，所载文体，几于网罗无遗。然经传子史，笔札杂文，难于罗缕。视其经略，诚恢廓于平原，至其诋陆氏非知言之选，则亦尚待商兑也”。

事实上，与后世《文章辨体》《文体明辨》一类书比，后代文体之分还较细致，也有许多新兴文体是刘勰所不及见的。他对于每一体的解说，有时也不尽惬人意，如纪昀就说：“彦和妙解文理，而史事非其当行。此篇（指《史传》）文句特烦，而约略依稀，无甚高论，特敷衍以足数耳。”盖文类繁杂，不可能各体兼善，所以有些解说就难免因较少心得而略显减色。

文术论方面，刘勰所论声律、练字、章句及《附会》篇谈的章法问题，椎轮初辟，弥足珍贵，然皆远逊于后世之精密。纪昀评其《章句》篇，说此篇论章法句法“但考字数，无所发明，殊无可采，论语助亦无高论”，可谓知言。《丽辞》篇论对仗，在后世骈文衰微的情况下，后来的文论虽然并未发挥这一点;可是《文心雕龙》只论四种对，跟后代研究近体诗对仗的诗论比，也是瞠乎其后的。《事类》论用典、《指瑕》言文病，亦复如此。至于《比兴》《物色》，要窥情风景之上、钻貌草木之中，巧构形似，移情体物，境界思致均远不及宋朝以后发展出来的“情景交融”理论。所以这一部分也只有历史意义和理论的先导意义，非可以牢笼百代者也。

同理，《神思》论构思、《风骨》论文气，析理虽精，谈的只是原则;对创作时治心养气的修养问题和文章命意修辞的文气问题，后世有更多剖析。像宋朝人谈“妙悟”和“无意于文”的创作方式，去除创作时对于外境、自我和文字之执着的修养工夫，虽然都跟刘勰所说“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”有关，却不是讲情采丽辞的刘勰所能想得到的。其理论的复杂度，要超过《文心雕龙》甚多。可见它虽言为文之用心，对“心”的理解，仍未穷极精微。故《情采》诸篇讨论文情，只能说心术既形、华采乃瞻，却未能深入到情与理相辩证的层次。而情与理相辩证、主客相辩证，则是后来文学理论所擅长的论题。甚至《比兴》所说之比兴，在宋明清朝也有新的发展，非《文心雕龙》的理论所能解决。汪师韩曾批评刘勰：“以绮丽说诗，后之君子所斥为不知理义之归也。”这就是因为刘勰并没有触及情理辩证的问题，以致引起不满的例子。

至于原道，“是彦和吃为人处”，为其理论之中枢。但他只说文原于道，后世论文与道的关系，较此复杂得多，诸如文以达道、文以贯道、文以明道、文者道之器等，各种争辩，可谓洋洋大观。

且刘勰所谓因文明道，仍是六朝“瞻形得神”的格局;中唐古文运动以后，殊不尔尔。如独孤及《赵郡李华中集序》说：“志非言不行，言非文不彰，是二者相为用，亦犹涉川者假舟楫而后济”（《思陵集》，卷十三），言文只是指意的符号，示意既达，言语当弃，犹既渡者去舟楫，既获者舍筌蹄。文以载道说也是这个主张。但这就不是巧构形似的立场了，而是要观者“但见情性，不睹文字”，真意既得，遂竟忘言。以致出现司空图所说“不着一字，尽得风流”，或欧阳修所说的“忘形得意”，讲味外之味、象外之象、言外之言，要人离形得似，不再是瞻形而得神、即言以会意的路数了。

换言之，执定《文心雕龙》，以《文心雕龙》的理论来理解唐宋以后的文评，可能还会造成根本的误解哩！

我并不是贬低《文心雕龙》的地位。它是一部无可置疑的中国文学批评经典。但经典的价值，一方是历万古而常新，一方面又是具有开展性。依其本身理论结构的圆满性说，我们可以说它是体大虑周，包罗万有;但若就中国文学的理论来看，怎么能说《文心雕龙》就足以代表中国文学批评？怎么能抱住这本书而不问后来的开展如何？

从前，我们把《文心雕龙》视为空前绝后的伟构，有一个主要想法，就是后代并没有像《文心雕龙》这样体例详明的文学批评专著。

以篇帙及内容组织论，确实《文心雕龙》是只此一家、别无分号。但是，文学批评是否一定要构成一系统性的论叙架构？在刘勰那时，因有企图建立评论文学之规范与标准的要求，所以写出《文心雕龙》。后代是否仍以此作为主要重点？

例如宋代诗学，主要想探讨的就不是刘勰之“六观”，而是学诗者及审美者的美感经验，并追问：什么样的经验性质、什么样的心灵才能创作出真正而且好的诗来。这就是为什么宋人不喜欢诗格诗例及句图之类客观美学型态之作，而多采用诗话。现在，我们根本不管各代文论的发展与型态，不问它们探索的重点何在，一味要求大家都得搞出另一本《文心雕龙》，岂非莫名其妙？

何况，理论的结构是严格的，但其表现却可以有各种方式。许多哲学家都擅长用语录、札记，甚或文学语句表现其哲理;然体系哲学家与非体系哲人之间，并不能以是否有体系来断判高下，文学批评又何尝不是如此？

唯一的问题是，面对非体系文评，我们必须具有更多建构性的解释（ConstructiveInterpietation）能力，许多人懒惰或无此能力，遂痛诟《文心雕龙》以后的文评无系统、不成理论。不知理论并不一定表现出一系统样式，而在于它是否具有一理论的内在论理结构。

因此，我不太赞成把《文心雕龙》说成什么“钩深穷高、鉴周识圆，在我国古今文学名著里，还找不出第二部来”的“牢龙百代的巨典”（王更生《文心雕龙研究》）。《文心雕龙》在中国文学批评领域里，乃草创时期的英雄，非穷深极高的伟人。正如纪昀说它《正纬》一类见解：“在后世为不足辨论之事，而在当日则为特识”。它所讲的，大概只能算是中国文学批评的基本常识。后世推高极深，恐已远远超出它的理论水平及范畴。所以，不懂《文心雕龙》，不可以论中国的文评;只知《文心雕龙》，也不足以论中国文学批评！

（三）

由于早期把《文心雕龙》视为“空前绝后的一本中国文学论”，所以，大家又常追问一个问题：何以在刘勰之前之后，中国并无此类组织严明、体例详瞻，如明乐应奎序所说“思致备而品式昭”的作品？

于是，这就导出了一个离奇的推断。说《文心雕龙》乃中国文学乃至文化发展中的异葩，系受佛教影响而然者;中国人的头脑原不可能有此想法，是因为受了佛教的洗礼，故能大判条例、圆鉴区域，而撰成此一伟构。

这个推断是完全不能成立的。因为在方法上，持此意见者大概都是采用模拟法。但无共同基点的平行模拟，根本不具任何意义。现在却更要用这样模拟出来的结果，反过来证明一方受另一方影响，焉有是理？

同时，用以模拟的项例，可以说是任意摭取的，不拘宗派、不论经传，随意选择以供比类，毫无标准可言。类似这样的胡乱拟似，“证据”再多也没有意义。

作这一判断的前提是：中国人好像并不擅长逻辑的思考与系统性的论述，在《文心雕龙》以后，好像也没有这一类的东西。刚好刘勰活在佛教传入的时代，他又曾依僧佑居定林寺撰集经藏目录，后来甚至祝发出家。所以我们便联想到佛教的因明之类学问，想从他的佛教背景中去寻找这个问题的答案。

其实这个解答不须如此迂曲，索《文心雕龙》于域外文化之影响，殊未搔着痒处。何以故？这可以分两方面来说明，一是刘勰所继承的大传统，二是刘勰写作《文心雕龙》的美学取向。

单就文学批评来看，诚然如《文心雕龙》之体系严谨者不多。但我们不要忘了，刘勰写《文心雕龙》时，并未以他以前的論文之作，如《典论·论文》《文赋》等为写作典范。据《序志》篇说，他乃是以两汉经学为其位置之地的：

自生人以来，未有如夫子者也。敷赞圣旨，莫若注经。而马郑诸儒，弘之已精，就有深解，未足立家。唯文章之用，实经典枝条，……详其本源，莫非经典！而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖周书论辞，贵乎体要，尼父陈训，恶夫异端。辞训之异，宜体于要，于是搦笔和墨，乃始论文。

以经典为文之本源;以论文之作，为训释经典;且认为自己的工作与马郑诸儒之解经，并无不同。这里便提供了我们一条线索：其辞尚体要者，乃以汉人训释经义之书为写作模型者也。

我曾在《论法》一文中指出：刘勰撰《文心雕龙》，大判条例;所谓条例即是汉人治经的办法。如杜预《春秋释例》、刘寔《春秋条例》、郑众《春秋左氏传条例》、何休《春秋公羊条例》等均是。刘勰说：“自非圆鉴区域，大判条例，岂能引控情源，制胜文苑哉？”（《总术》）批注刘氏书者多矣，可是以往各家注，都不了解条例即经学家故技，因此也就都忽略了他仿经学条例以作论文条例的用心。

但我们若比较一下汉晋儒者之条例与《文心雕龙》的体制，我们就可知道，要说“非长于佛理者不能载笔”是很可笑的。今传汉人经训之书，凡非章句注解，而系附经典以旁行者，无不自成条贯，法式昭然。如《说文解字》是“其建首也，立一为端，方以类聚，物以君分。同条牵属，共理相贯，杂而不越。据形系联，引而申之，以究万原，毕终于亥”，《释名》是“撰天地、阴阳、四时、邦国、都鄙、车服、丧纪，下及民庶应用之器，论叙指归”，其它如《白虎通义》《方言》《广雅》等，体例虽各不同，却都是组织结构自成体系的，《文心雕龙》的结构设计，可说是其来有自。而且，我们若详细勘验《文心雕龙》释名以彰义的手法，我们就更能了解它与汉人释训之学的关系密切到什么地步了。

由这个脉络看，则魏晋间人之谈论，亦不能不说是汉代这种传统的发展，而对刘勰影响甚深。如《晋书·嵇康传》说康“作《声无哀乐论》，甚有条理”，有条理，是说嵇康《养生论》《释弘论》《明胆论》等，每论开篇即标宗综述、提纲挈领，再“顺端极末”，往复思辨。刘勰之条理明晰，正与其身处之时代论风有关（《论说》篇尝言：嵇康之辨声，师心独见，锋颖精密）。因此，无论从刘勰所继承的传统及他所处的时代、甚或他自言之志看，《文心雕龙》的体制结构，其出现都不是偶然的，与佛教更不必有任何关系。

但这并不重要。《文心雕龙》是论文之书，论文之书有什么内在的理由，必须采取这样的体系组织吗？这才是问题的关键，而为历来论者所未及处理的。

在此，我想借用蔡英俊一篇文章来说明。在其《知音说探源——试论中国文学批评的基本理念》中，他首先如本文一样，指出汉魏文评活动，与先前的思想文化脉络有密切关系。他并从音乐与文学的关联上解释了这一论断。然后，他发现刘勰的《知音》篇里面存在着一个问题：由钟子期伯牙知音的故事所引发的“知音”，与知人知己知言相同，都涉及两个主体间的理解;音乐乃是用以达成这种理解的中介。而这种理解，是两个主体间相互了解、相互感通的融洽状态，似乎不必诉诸言语，即可莫逆于心，双方都在内心世界沉静地进行着理解的活动。但《文心雕龙·知音》却不是这样，刘勰企图建立一套理解的法则与客观批评的标准。

譬如他提出“博观”以增加读者的鉴赏能力，而达到“目瞭”“心敏”的境地，并提出“六观”以提供读者进行鉴识活动的步骤程序与分判优劣的标准。而他之所以会意识到有建立客观批评标准的必要，则是因为他认识到创作者与批评者之间，有一个客观的作品文理组织，故“六观”不再是观人，不再是相悦以解的沟通，而是具体地观作品之位体、置辞、通变、奇正、事义与宫商。把作品的文理组织看作一个独立自足的领域。

这是个接近形构主义把作品视为客观对象的立场。蔡英俊发现魏晋时期这一立场，似乎已形成了某一趋势。如左思《三都赋序》标示的征验写实理念;嵇康《声无哀乐论》强调音乐所构筑的客观“和声”世界，可以与人情无关。都显示了他们重视客观精神的一面。

我想这个说法是对的。自汉朝刘熙《释名》、蔡邕《独断》开始作文体分类以来，文体论一直是文学理论的主要重心，如《典论论文》《文赋》《文章流别论》《翰林论》《文章原始》乃至恒范《世要论》中《序作》《赞象》《铭诛》诸篇……，几乎全是对于文章体式、各体之风格规范、修辞写作方式、历史发展的讨论。各类文学作品，即是一个个客观的、可分析的对象;作者也必须“程才效技”，将自己没入文类规范之中，依其客观规律及风格要求去写作。虽然这里面也会有文气论的问题、有对创作者个人情性的考虑，但那都常附着于文体论之下，由人的才气问题转入对文章气势风骨的讨论。因此这时的确有一种浓厚的客观精神弥漫着。

在西方，整个启蒙运动带来的古典美学与美之客观性的批评理念，大约也有类似的情况。他们固然相信“真正的诗人是天生的，非后天造成”，但激发且支持创造历程的行动是一回事，由这历程所产生的作品却又是另一回事。神思诚然灵妙，然统辖艺术之律则欲非出于想象，而为纯粹客观的规律（如刘勰之“文术”、陆机之“文律”）。

在布瓦洛（Boileau）《诗歌艺术》（PoeticArt）之中，他也企图完成一套关于诗歌之类型的（genres）一般理论。卡西勒说：“他设法在实际已有的各种形式中发现‘可能的形式，正如数学家希望就其‘可能性（即就其所以产生的结构的律则constructivelaw）去认识圆形、椭圆形与抛物线。悲剧、喜剧、挽歌、史诗、讽刺诗、机智短诗，各有它们明确的律则，为任何个别的创作所不能忽略者。类型并不是有待艺术家去制造的东西，也不是让艺术家去采用的创作媒介和工具。它毋宁是既定的与自制的。艺术之类型与风格，相当于自然物之类与种，具有不变的、恒常的形式，也有其种属之外形与功能。”（《启蒙运动的哲学》第七章）

这与陆机“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”等十种文类的规定，刘勰自《明诗》篇到《书记》篇的企图，确實是不谋而合的。

既然如此，则启蒙运动以后，深受莱布尼兹“成体系的精神”（SystematicSpirit）影响而建构的体系美学，似乎也可以帮助我们了解《文心雕龙》为什么会走上建构体系之路。

启蒙运动的美学思考，是由其理性哲学与数学学说之发展来，刘勰等人的客观美学态度，也是顺着两汉经学中蕴涵的理性精神而导出。启蒙运动时期的古典美学将文类的“本性”视为普遍的规律，刘勰也将文类归本于经，要人“禀经以制式”。而在这文类思考的同时，美学家们也致力于将作品客观化，讨论其美的元素，正如卡西勒所说：“古典美学的注意力主要是摆在艺术品上，它老是想像处理自然客体那样来处理艺术作品，要用同样的方法去研究它。它总想为艺术品下一个如逻辑界说般的界说。这个界说，一如逻辑界说，目的是要依据作品的类、种与特殊差异（spectificdifference）等，来确定作品的内涵。”刘勰他们也是如此，不但将文类客观化，更要依其文类规定，找出优劣判断的客观标准。

不仅刘勰的“六观”属于这类批评理路，沈约、钟嵘亦皆如此。沈约论四声，认为他所发现的是诗文本身内在的规律，而非经验上对前人作品的归纳，且“自灵均以来，此秘未者睹”，历来创作者都只能自以为自由地在规律中表现自己，冥契于此一规律。钟嵘则认为“诗之为技，较尔可知”，所以他要写《诗品》，较评诗家。

为什么诗技高下是可以客观比较的呢？抱朴子曰：“妍媸有定矣。”（《塞难篇》）这是美的客观论的立场，若是宋黄庭坚则要说：文章大概亦如女色，好恶只系于人（《书林和靖诗》集卷二十六）了。对诗之较尔可知，起码他们不像晋宋间人那么有信心。所以钟嵘会把诗比喻为棋。棋下下来，是可以纯客观化的，诗则牵涉到读者的感通、语言之歧义等问题。但钟嵘并不理会这些，他同时的人也不思考这些问题，故除《诗品》之外，别有《书品》《棋品》等。把艺术品看成一个独立自足的客观世界。

在这种风气下，晋宋之际的文学批评很自然地有成体系的倾向。钟嵘、刘勰即其代表。

降至后代，凡走客观美学道路的，系统性都比较强，如《文镜秘府论》及诸诗格诗例等皆是。反之，宋朝以后，文學批评并不以客观作品为主，并不想建立一套客观的评价标准与修辞法则。反而强调主体，强调默会致知，以致形成如蔡英俊所言——《文心雕龙》六观说在后代并无影响——的结果。

因此，我们可以说：由于两汉的经学传统、学术思维、刘勰本人的志趣和他所处那个时代的美学课题与美学方向，使得他努力建构了这一“圆鉴区域，大判条例”的系统规模。此一规模在后代并未获得青睐，亦少继承者，乃是美学思考路向及型态产生变化使然。

（四）

我以上这些见解，大抵见于1987年《书目季刊》二十卷三期。那一期我并策划了一个《文心雕龙》的论著目录及座谈会，其实就是总结旧时代之意。当时我又因负责中国古典文学研究会，故配合办了个“以《文心雕龙》为中心的中国文学批评研讨会”，后编为论文集《文心雕龙综论》。但会议题目较能显示我和我们一批友人的态度。《文心雕龙》乃是一个中心或起点，目的是以此去画一个圆，而不是“龙学”式地为这本书、这个作者去服务。

前面我曾介绍过这次争论。在那次会议同时，我还另写了一篇《文心雕龙文体论》，刊在《“中央”日报》。在会议期间引起重大争议，随后颜昆阳写了《论文心雕龙辩证性的文体观念架构，并辨徐复观、龚鹏程文心雕龙文体论》，认为徐先生说文体，偏于主体性情，我又偏于客观形式结构，而《文心雕龙》应该是辩证的，我们两人各得一偏。

昆阳这篇文章，迄今我均未答辩，但我是不赞成的。因为辩证性的文体观非刘勰那个时代的思想。不过，爬梳文献，重新确定刘勰说了什么，他那些术语与概念又是什么意思，就又退回老的研究路子上去了。我那篇文章，看起来亦是如此，实则非是，故亦无庸再回到《文心雕龙》去争辩了。

那么，我那篇批评徐复观文体论的文章，用意为何？

在七十年代开始探索中国文学批评是什么，与西方文论又有何不同时，我们逐渐发展出了一个有关“抒情传统”的论述。

这个讲法，主要是关注中国文学中强烈的抒情特质，认为抒情的、表现的中国文学，与模仿的西方传统恰成对比。这种内在的抒情性质，不只通贯历史上整个诗言志的脉络，文人内在之情志更显示着生命的型态，表现了生命意识。其生命意识则体现着中国文化的内涵。因此，抒情传统云云，不仅是西方抒情诗意义的一般抒情，更关联着对于何谓“中国性”之探讨、也关联于对中国人心灵意识内容的鉴定。七十年代中期以后，台湾当代新儒家之兴盛，与透过文学批评寻找中国性、建立中国人的价值体系、发展生命美学的趋向，于焉结合。

发展成这样一种论述，许多人都有功劳，如陈世骧，徐复观、高友工等导其先路。1981年由蔡英俊主编的《抒情的传统》《意象的流变》（“中国文化新论”丛书，联经出版公司）更集中了一批人来发展此一论述。

可是抒情传统对整个中国文学的解释，我们也很快就发现了它的局限性。高友工后来把抒情传统历史化，说先秦两汉以音乐美典为中心、六朝以文学理论为中心，隋唐以诗论及书法为主，宋元则综合于书论中。这些都属于抒情美典，是抒情传统在不同阶段之发展。到明清以后，抒情传统式微，“叙述美典”继起，表现于戏剧小说之中。这样，抒情传统就不再能统括地解释整个中国文学或文化了，它只是传统之一。此种说法，意味着对抒情传统这一论述已开始反省超越了。

同类的工作，即为当年的文评动向之一。参加过英俊《抒情的传统》编写工作的吕正惠，就认为宋词代表抒情传统的巅峰，但也是它的死亡。其说类似高友工，但添上了马克斯学派对中国社会的解释。

我也参加了《抒情的传统》的编写，然而在该书中那篇论宋诗美感形态的论文——《知性的反省》中，事实上我就企图从唐诗与宋诗的对比去找到一种知性反省的美感类型，以与抒情的表现类型相颉亢。

换言之，我觉得若真有一个抒情传统，则这个传统在中晚唐就开始出现转变，逐渐开展了一个不同的传统，并在此后以唐宋之争的方式与抒情传统相争抗，互有起伏，也相互影响（相关的讨论，可见我《唐代思潮》第五卷，佛光人文社会学院，2001）。

其次，我发现，因整个文学传统并不只是抒情的，因此仅以抒情言志的解析角度去看，常会遇到解释上的困难，例如李商隐诗的笺注诠释史，便是如此。一些并不以抒情为主的诗，如咏物、交际，亦即诗“可以观、可以群”的部分，过去均不重视，只说得一个诗可以兴及诗可以怨。我1988年出版的《文化文学与美学》（时报公司）中收的《另一种诗》，论杂事诗;在1991年出版的《文学批评的视野》第二卷《抒情传统的辩证》，第三卷《诠释与方法》中收的一些文章，如论李商隐诗的诠释，论如何解无题诗，论假拟、戏谑诗体与抒情传统间的纠葛（大安出版社），都在反省这些问题。颜昆阳于八十年代出版《李商隐诗笺释方法论》，也同样显示了这种思考方向。

讨论《文心雕龙》的文体论，就是在这个脉络中进行的，否则何必忽然去批评我尊敬的徐复观先生？

当时我觉得，台湾那几十年间，大家受了抒情美典的影响，接纳徐复观等人的见解，不但从人物品鉴去观察六朝文论，着重说明风格即人格，并企图说文体就是人之性情的体现。如徐先生即认为《文心雕龙》全书都是文体论，上篇谈历史性的文体，下篇论普遍的文体，所以下篇才是文体论的基础，也是文体论的重心。而下篇里的《体性》篇又是《文心雕龙》文体论的核心，因为文体论最中心的问题就是人与文体的关系。依此，他大骂古来言文体者都弄错了，都把文体与文类混为一谈。不晓得文体必有人的因素在内。

可是，自汉朝人开始作文体分类以来，文体论几乎全是对于文章体式、各体之风格规范、修辞写作方式、历史发展的讨论。各类文学作品，即是一个个客观的、可分析的对象。

只因文体论虽以语言形式为中心，可是语言必有意义，依缘情理论和言志传统的讲法，是心中有情意志虑，故用语言表现或表达出来，文体纯为人格内在情志生命的外观，故很多人也用这种想法去解释《文心雕龙》。

但这是不了解何谓文体使然。文体，如前所述，系就语言样式说。由文体谈创作，自然也就显示了：一切情志意念都在此语言形式中表现，语言形式也是可以规范并导引情感内容的。或者，更直截地说，每一文體都有其成素与常规（conventionalexpeatations），无从逃避;每一形式也都表现出一种意义，而该意义就彻底展现在语文的表现模式及其美学目的上。

因此，《文心·镕裁》篇说刚开笔为文时，即须“履端于始，则设情以位体”。《总术》篇也说晓得文术之后，即能“控引情源，制胜文苑”。

所以我才会说徐先生弄错了，《文心雕龙》的文体论不能从主体性情这一面去解释。可是我的那些讲法在当时不仅是冲撞了权威，也挑战着信仰。因为在中国文学批评界，大家都认为文学作品并不只是文字游戏，它必须“其中有人”“其中有我”;整个文学创作活动也应发乎情志、本于胸臆。因此对于我这类讲法，殊觉逆耳。

而事实上，早先王梦鸥先生写《文学概论》时，揭言诗为语言的艺术之义，大家也不觉得有什么不妥，只认为他是沿续了克罗齐以迄新批评形式分析之类说法而已。可是王先生为时报公司写历代经典实库版《文心雕龙》时，以语言艺术界定刘勰论文之旨，便引起徐复观先生严重的非难，撰文大力批驳，主张文体本于情性，不能只从语言面去论文体。我既论《文心雕龙》，又直攻徐先生，当然也引发了很大的争论。

这些争论，其实不只是在争论谁解释《文心雕龙》解释得对，更是在争论那个文体必须与情志结合的信仰是否可以放弃。

我看起来是放弃了，颜昆阳看起来没放弃，所以他用“辩证性的文体观”来说。可是我其实也同样甚或更常用辩证性的这个观念，所以在我上文所举《文学批评的视野》那本书中，即以“抒情的辩证”为题。另外，早在1986年出版的《诗史本色与妙悟》（学生书局）一书中，我亦已广泛使用“超越辩证”这一讲法去描述中国文学批评中对才与学、法与悟、性情与文体、知性与感性诸矛盾的处理了。因此，昆阳与我的思路并不冲突，只是他认为刘勰已能辩证性地处理这些问题，我觉得恐怕要迟至宋代而已。

（五）

我在前面引了大陆同行批评我们当年研究“还不太深入”的话，然后对自己的研究夸夸其谈，介绍了这么一大通，或将予人一种自我辩护、老王卖瓜之印象。但这其实非我本意。我以该书之评述为一发端，要谈的乃是以下几点：

第一，做学术史研究，除了文献分析之外，必须同时要做处境分析。观察历史上那些行动者，他们所身处的环境与行为，找出试验性或推测性的解释。这样的历史解释，必须解说一个观念的某种结构是如何形成、为何形成的。即使创造性的活动本不可能有完满的解释，仍然可以用推测的方式提出解释，尝试重建行动者身处的问题环境，并使这个行动达到“可予了解”的地步。

过去的研究者，常未告诉我们文学批评家提出一个理论、一个观念、一个术语，为的是要解决什么样的理论难题，他们遭遇到什么文化的、历史的，抑或是美学的、创作经验的困难？想要如何面对它、处理它？为何如此处理？有什么特殊的好处，使得他们采用了这样的观点或理论？因此我们需要综合语文分析与处境分析，才能构成较完整的语言性理解。

上文所举那本《文心雕龙研究史》便只是罗列不同时代、不同地区，宋金元明清近现代当代、大陆海外港澳台，各有些什么《文心雕龙》研究论著，然后一一介绍其大要。这只是文献介绍，处境分析就更付之阙如了。

近代科学的《文心雕龙》研究，为何兴起？其研究者之问题意识为何？当代的《文心雕龙》的研究，在性质上又有何异于近现代之处？这些研究与整个批评史、文学理论界之关系为何？是孤立的书斋工程，抑或具有推动学界议题化之作用？……这些东西，在该书中并未谈到，不只是未了解各个《文心雕龙》研究者及著作的处境。

可是没有这些处境分析，我们就很难了解一本《文心雕龙》为何某甲注了，某乙又要注一遍。对该书批评论创作论作家论等等的分析，老实说，也是大同小异，陈陈相因的，徒令人觉得学者们无聊，争辩一字一句之微，考释辑佚校诠至贪多斗富之境，为何要如此不惮烦呢？只是文献式的学究工作，还是另有其关怀？其工作又各解决了什么层次的问题？

我在上文回忆昔年研究《文心雕龙》的一些往事时，其实就是在做处境分析。说明在那个时代，为什么要研究《文心雕龙》，又为什么那样研究。不同的时代研究课题之变动，又为了什么缘故。研究《文心雕龙》帮我们弄清了什么问题，或带来了什么样的争论。看起来我是在讲故事，实则我是在介绍一种研究方法。

第二，纵然如此，仍是不够的。处境分析，除了针对历史上那些行动者，要分析其处境之外，还必须注意诠释者本身的处境。前者可称为“历史处境”，后者可称为“存在处境”。例如我读《文心雕龙》而有所理解、有所感会。此一理解，本身就跟我自己的存在处境是相关的。同样，黄侃所理解的或所叙述的刘彦和也必与他的存在处境相关，非客观之历史。

透过诠释史的梳理，我们自会发现每一时期甚或每一史家对《文心雕龙》的诠析，都有他特殊的理论背景及意义关怀、时代感受在支配他、在影响他。每个人都有他的存在处境以及对此处境而生的存在感受。在他诠释历史时，乃是以这种感受去理解历史，历史也回应其感受，对他形成意义。

而亦因了解到这一点，所以自己在从事《文心雕龙》的诠释时，也才能自觉到：我乃是在一存在的处境中进行诠释的，对自己的存在处境有了自觉的认识后，不但不再会自以为客观，自以为所解即是定解或本义，亦更能让自己的研究工作与存在处境结合起来，不是生命离其自己的客观活动，而是在具有清楚的问题意识中研究、诠释对象。并经此自觉的诠释活动，而与生命的存在关联起来，变成属于自己的生命的学问，非只注虫鱼、考文献、述古忆往而已。