陈 弢

(上海大学上海电影学院，上海 200072)

一、关于“谢晋模式”的论争

1986年7月18日，《文汇报》刊登了朱大可的《谢晋模式的缺陷》，由此引发了一场关于“谢晋模式”的争论。他认为“谢晋模式”是从《啊！摇篮》开始的并在《天云山传奇》《牧马人》《高山下的花环》这几部影片中反复经营并打磨成熟的叙事模式。其深层核心是运用电影中某些共同的结构、功能和特性向观众灌输“陈旧美学”，这是对当时所倡导的“主题独立意识、现代反思人格和科学理性主义的一次含蓄否定”。他从谢晋电影中总结出来的“好人蒙冤”“价值发现”“道德感化”“善必胜恶”的思想道德母题，是一种能够化解社会冲突的道德神话。同时，朱大可还表明，这种隐含在“谢晋模式”中的道德神话不仅是对好莱坞之梦的模仿，同时也是对“与所谓现代意识毫无干系”的电影儒学的继承，其标志就是谢晋电影中成功的商品属性和对女性形象的塑造。因此，如果从电影本体的角度去分析，谢晋电影就是中国文化进程中的“不协和音”，一次从“五四”精神的大步后撤。

与朱大可同一天在《文汇报》上刊登出来的《谢晋电影属于时代和观众》(江俊绪)，针对朱大可的观点提出了相反的意见。他认为谢晋电影充沛的情感力量和尊重观众的主题意识并不矛盾。谢晋电影所描绘的人物家庭的命运是对时代变换的折射这一点，具有强烈的时代感和现实意义，并不是宣扬传统伦理概念的“电影儒学”，也不能简单理解为化解社会矛盾的好莱坞式的道德神话。最后，在谈到现代电影观念的问题时，他认为现代的电影观应是“广容博纳，革旧图新”，不能因为谢晋电影中传统的一面就否定其革新的部分。朱大可这篇文章一经发表就引发了学界对于谢晋电影的激烈讨论。在文章刊登不足半月的时间内，《文汇报》文艺部联合上海影评学会召开座谈会讨论“如何看待谢晋模式”。会上朱大可重申了自己的观点，并提出之所以将谢晋电影看作是一种电影儒学，是因为它总是用封建的人道主义去反对封建专制主义。江俊绪不赞同他的说法，并提出百花齐放的中国电影应当允许有不同形式的探索，而不是只有“淡化情节”的探索电影才是电影进步的表现。1986年8月1日，《文汇报》刊登了《提倡多元组合的观念》(秋漪)、《我为谢晋说句话》(黄达才)、《谢晋属于好莱坞模式吗？》(徐德仁)、《“谢晋时代”应该结束》(李劼)、《谢晋电影的矛盾》(徐凯南)、《谢晋电影来日方长》(纪人)六篇文章，分别从不同角度提出了自己对谢晋电影以及“谢晋模式”的看法。

与此同时，不仅是《文汇报》，《解放日报》《光明日报》《人民日报》等多家报纸都刊登了讨论“谢晋模式”的文章，这一场论争可谓中国电影界的“冲击波”。这场冲击波之所以会在1986年被“引爆”，其导火索显然是朱大可的文章，而另一个不应被忽视的背景则是中国第五代导演的崛起。正如时任《文汇报》《影视与戏剧》版的编辑徐春发在接受《上海文化艺术报》的访谈时谈道：“对于谢晋电影的不同看法由来已久，明朗化是在《黄土地》等电影出来之后……选择这样一个观众熟悉、专家感兴趣的电影导演，结合电影观念的更新、中国电影的发展等问题来讨论是有意义的。”以《黄土地》为代表的“轻”故事情节、“重”个人表达和文化反思的第五代电影，不仅引来了世界的关注，还将中国电影创新路上关于“传统观念”与“现代意识”的思考置于学界关注的中心。如果说受西方美学观念影响的第五代影片代表的是“现代意识”，那么毫无疑问，谢晋站在了“传统”电影观的那一端。

这场争论持续了两个月后，1986年9月13日《文汇报》刊登了一篇钟惦棐的文章《谢晋电影十思》。钟老一方面赞同朱大可的勇气与犀利，另一方面也批评了跟随朱大可的文章蜂拥而至的、将文章写得像“大字报”的“化人”者。钟老提出“时代有谢晋而谢晋无时代”，在对谢晋电影的分析中应当看到他拍摄电影时所处的时代背景。谢晋电影有他传统的一面，亦有其现代性的一面，或许在某些方面还有些许不足，这或许来源于“时代精神”抑或来源于文学作品本身。但应当明确的是，谢晋不是一个“故步自封”的导演，他也在不断地采取措施修正自己。“一个艺术家的美学情趣既是在长期中形成，也只能在长期中变异”，谢晋电影“雅俗共赏、老少咸宜”不应当被看作是缺陷，而应当理解为他的功绩，因为只有抓住了观众才能传播先进的思想。

二、谢晋电影中的家国叙事

关于“谢晋模式”的争论在钟惦棐的《谢晋电影十思》后告一段落，但对谢晋电影的研究却并没有止步不前。但后期的这些文章并没有把注意力均匀分配到他的每一部作品，而是将重点集中在了他的“文革三部曲”上，其讨论的核心是谢晋电影中的“家国叙事”。

他们认为谢晋的“文革三部曲”把一段历史进程中的人、家、国三者的命运置于同一叙事文本中，人伦理想与现实思辨共存，人性温情与历史残酷同在。代表着主观愿景的家庭命运和代表着客观事实的历史进程并存，在顺应和抗争之间透露出对国家命运变迁的反思，这种反思因“家”的介入带来了充沛的感情力量，对观众有着强烈的吸引力。一方面，以个人命运为主轴的家庭命运溶于国家的命运之中，跟随国家的命运风雨摇摆；另一方面，在某些时刻以传统的“道德伦理”为核心的家庭也以一种“屏障”般的力量沉默对抗以政党意志为核心的国家政策。这两种命运在特定的历史时期彼此交织、相互对抗，使得谢晋电影中以“家运”见“国运”，“把人物命运与国家发展进程紧密相连”的核心模式跃然于纸上。

如果说前期关于“谢晋模式”的论争中，把谢晋电影中的家国叙事这一特点简单归因于他深受“传统”电影观的影响，批判“谢晋模式”也仅是因为他阻碍抑或是拖慢了中国电影的创新，那么，当阿尔都塞的《意识形态与意识形态国家机器》和丹尼尔·达扬的《经典电影的指导符码》被引入中国，学界运用意识形态批评方法分析谢晋电影时，则更为深入地指向了谢晋为什么这样理解、处理特殊历史时期家庭与国家之间的关系。

汪晖在他的文章《政治与道德及其置换的秘密》中谈到，谢晋电影隐藏着一种“命令—服从”的模式，这种模式来源于谢晋具有某种“以政治为天职的人”的素质。他的这种素质不仅将影片故事聚焦于与中国社会的政治生活强烈相关的历史时期，同时也在讲述这些政治故事时构建了一套使人们认同现实统治的信仰体系。“既需要面对悲剧性的历史，又需要提供历史延续的合法性和合理性的基础，这就是谢晋电影的历史处境，这就是谢晋电影的一个基本姿态。”谢晋的影片中既要展示由特殊历史时期的“权力关系”所带来的历史悲剧，同时又要通过把政治领域的“权力关系”置换成其他类型的“权力关系”来修正和补充其政治信仰的合法性。

他认为“文革”前谢晋所拍摄的《红色娘子军》(1960)和《舞台姐妹》(1965)这两部影片无疑都是政治性的。其反映的主题均是从旧的强制性的“命令—服从”的关系进入新的自觉的“命令—服从”的关系中，其间不仅包含了从争取个人利益到维护集体理想的过程，同时还经历了对敌斗争和自我斗争的两重考验。但在“文革”后，特殊的历史时期使原有的“命令—服从”关系成为反思三部曲中人物悲剧的根源，这使谢晋需要在原有的信仰体系和现实政治秩序之间找到平衡。谢晋将爱情、道德、民族主义和批判激情等富有道德伦理色彩的主题和政治故事结合在一起，并最终上升成为一种政治性的意识形态。“从某种意义上说，政治故事的道德化的叙事方式恰恰表明了谢晋的政治性质。”谢晋将《天云山传奇》中复杂的政治故事让位于爱情，将复杂的政治关系转换为情感关系；在《牧马人》中谢晋不仅用道德化的方式来讲述一个充满政治寓意的故事，同时还在故事中加入了民族观念，而民族观念本身就是一种意识形态；《芙蓉镇》把对政治的批判转化为了对人性的批判。无论谢晋用怎样的方式将政治内容转换为爱情或者道德伦理的内容，其目的均是证明其所信仰的“命令—服从”关系的合法性和合理性。这本身就是一种政治的叙事策略当然也在观众产生政治性的后果。

李奕明在《谢晋电影在中国电影史上的地位》中认为以往把谢晋电影看作“仅仅是一个无批判地继承了中国传统文化和主张惩恶扬善的伦理问题”的表述过于简单，应当将其放置在以马列主义、毛泽东思想为核心的社会主义主导意识形态之中。“几年前的文化反思热中，有论者认为谢晋电影实际上是毫无批判地承袭了中国传统文化中的儒家思想。固然，谢晋电影与中国传统文化有着千丝万缕的联系，但是我们认为，他与中国当代社会政治的关系远比他与中国传统文化的关系更为至关重要。”谢晋电影中所构建的道德伦理和人道主义的主题，并不是对传统文化中儒家思想的继承，而是通过性别/政治到政治/性别的转换解读和维护贯穿中国现当代历史表象下的社会权威话语。谢晋通过对这一套权威话语的深入理解和熟练解读使其在电影史上取得了不朽的成就。1949年随着新政权的建立，以马列主义、毛泽东思想为基础的意识形态占据了社会权威话语的位置。谢晋作为我国的第三代导演也是新中国成立后第一代导演，迅速学习和接受了这套新的社会权威话语的表述方式，并在这套新的社会意识形态下进行电影创作。他将国家主流意识形态的内容蕴藏其中并通过电影传播到当时的电影观众中。但随着改革开放的不断深入，多种文化和意识形态的涌入冲击了社会权威话语的地位，使得他后来的创作再难获得之前所取得的成就。

应雄在《古典写作的璀璨黄昏——谢晋及其“家道主义”世界》中，用以“价值学”为核心的古典写作来评价谢晋电影。他把谢晋的成功归结为对古典写作中“家道主义”的完美运用。“仔细分析他的作品，我认为可以把他所意指的人道主义更准确地称为‘家道主义’。他贯注于影片里的人道主义始于‘家道’，终于‘家道’，它基本上就是‘家道’。他的写作，基本上就是一种‘家道主义’的价值写作，并且这种写作‘成’亦‘家道’，‘败’亦‘家道’。”谢晋的“家道主义”不仅是一种批判的武器，还是一种化解批判的武器。当“文革”给人民、国家和人类所带来的灾难已经成为全民共识的时候，谢晋电影中的“家”用迟迟不肯到来的方式，发挥了其对社会批判的作用。“家道主义”写作在中国电影的发展过程中，走过了一条郑正秋—郑君里—谢晋的发展之路，于社会动荡之中上演一出悲欢离合的戏码。用“家道主义”写作方式对错误的社会政治进行批判是谢晋的优势也是他的可贵之处，在揭露社会问题的同时还使影片具备了一种极其感人的悲剧力量。但也正是因为对“家道主义”写作的极致运用，使谢晋电影中的人物价值总是被限定在“家庭成员”的价值体系中。虽然古典写作在和现代写作激流交会的时代中仍然发挥着“璀璨的余热”，但不可否认的是它已无力承担思想探索和精神历险的文化使命。

当方法论带有政治属性时其结论必然天然带有政治属性，意识形态批评的本意是揭露“缝合”在各个镜头中的被掩藏的社会矛盾，因此这些文章表面上看来是用意识形态批评方法去探究谢晋电影中家国关系，但结论都更多指向了不同历史时期下谢晋电影与执政党意志的关系。这与谢晋选择的电影题材有关，也与作者论在中国的特性有关。胡克在他的文章《谢晋的电影观念与思想基础》中谈到，有别于西方，作者论在中国不仅强调作者个人的艺术风格还强调其群体特征及政治作用。“当理论界把谢晋认定为作者时，不是单纯肯定谢晋个人的才华，而是把他作为一面旗帜、一种标志，肯定他，就是肯定一整套政治观念和电影观念，并且试图把这些观念作为主流观念。”不仅是肯定，当某位作者的作品极具个人风格社会影响力巨大的时候，批判甚至是谈论都成为一种话语，一种表达自己对某种艺术观念、政治态度的方式。谢晋就是这样的作者。

当我们以这样的思路去重新审视这些对谢晋电影中家国叙事的研究时，明显的感受是，研究者对谢晋在其电影中所表达的“家庭”与“国家”关系的思考的强烈关注。批判、肯定抑或是中立地去分析它的背后，都有一套研究者自己所认同的电影观念、政治观念以及一套在特殊时期对于“家庭”和“国家”关系的看法。因为篇幅的原因，笔者并没有将所有分析谢晋的文章都展示出来，仅以文章的影响力和代表性作为计量指标，得出的结论是在当时批评或是质疑谢晋这套“家国关系”的人远超过赞同它的。

三、对谢晋电影中家国关系的再考察

1978年12月，邓小平在中共第十一届中央委员会第三次全体会议闭幕式上做了题为《解放思想，实事求是，团结一致向前看》的讲话，会议的召开不仅推动了全社会的思想大解放，还引发了一次全面的社会反思思潮。谢晋在这时候推出自己的“文革三部曲”获得了观众的一致好评并引起了全社会的广泛关注。在这几部作品中，他触碰到了社会的“敏感点”和“痛点”，并用镜头的语言表达了自己对家庭与国家关系的思考。在叙事方面他始终站在一个国家的不同时期来看待问题，在电影中表现出的是对自己理想中国家形象的塑造和国家利益的维护。谢晋这样的处理方式在很大程度上被理解为对社会权威话语的绝对贴合，同时也是对时代“主旋律”的敏感把握。正如前文中所分析的，大家对于谢晋这样的处理方式是有意见的，尤其是当谢晋的作品受到观众的广泛好评时，这些意见更大。

如果以谢晋电影中的“家国关系”作为关键词，重新去思考20世纪80年代对于“谢晋模式”的批判这一事件以及由此展开的对谢晋电影的研究，就能清晰地看到学界所批判的是他将家庭的圆满作为体制对个体压制后的补偿。谢晋的这套叙事模式虽然收获了大批的观众，但却影响了他作品反思的力度。即便是当时公认的以客观冷静的视角分析谢晋电影的文章《谢晋电影十思》(钟惦棐)中也对这一点提出了意见。

谢晋对于家国关系的处理方式在当时看来似乎是有悖于当时的时代精神的，或者应当理解为学界主观上希望对社会有巨大影响力的导演——谢晋能在反思的路上走得更深入一些，希望他能揭露出导致社会问题的原因，而不仅仅是把社会问题后置于故事发生的背景中流于表面地去描摹它。即便为谢晋辩驳的张铭堂也在他的文章《谢晋电影之谜》中谈到，谢晋在20世纪80年代推出的“文革三部曲”是具有反思意识的，但是他在创作思想上的局限却影响了其作品的反思力度。“反映在创作思想上，突出表现为他一方面敢于面对现实，通过自己的作品，去触及那些比较尖锐的社会矛盾，揭露并反映人们所普遍关心的有关社会问题，从中展示出一定的批判意识；另一方面，在具体的艺术表现上，反映出他对矛盾的触及和问题的揭露，往往又不那么充分、那么深刻，有时不免与现实相去甚远，从中体现出回避矛盾的倾向。特别是他常常将人情、人性的内容融入政治性的问题中来表现，导致一些本来十分重大的问题成了比较简单的道德冲突，从而严重影响了艺术作品对生活本质的真实展现。”针对这一点，另一篇同样为谢晋发声的文章《论谢晋电影》(任仲伦)则表达得更为直白一点。“应该看到，谢晋电影这种反思精神的主要指归，是对造成人生命运悲剧的社会管径的展示和批判。这种反思社会的精神几点，在整个社会反思刚刚肇始之时，是有其独特的价值的。所以《天云山传奇》所产生的呼唤全民族反思精神的力量是巨大的。可是当社会反思日趋深化时，其投影焦点就不应再简单地落在社会畸变上，而应凝聚在人们心灵深处的自我畸变与历史悲剧成因这个纽结上了。所以，谢晋电影的反思精神，就面临着新的历史挑战和新的突破升华。”

可见，谢晋通过自己的作品所反映出来的，他对于“家庭”与“国家”关系的思考并不符合当时的时代主流。但四十年后，当我们以现在的视角去看待谢晋电影的“家国叙事”，他的这种处理方式在当下似乎成为一种主流表达，即对中国社会、历史、政治及人生表现出了深切的关注，把电影的功能和国家利益紧密联系起来。正如戴锦华在《历史与叙事——谢晋电影艺术管见》中所表达的，谢晋电影是真正的主旋律的艺术。“作为一种主旋律艺术，时代主旋(政治主题)是谢晋叙事的本文肌理与结构性存在。他总是直面着历史与历史进程中的现实，同时又巧妙地绕过历史本身，而用若干个人物，一段戏剧式地绞结在一起的人物关系，一段情与情的故事来呈现关于历史与现实的主流话语。”谢晋电影中经常呈现出两段历史并存的现象，并用过去的历史界定着现在，但是他始终关注现在，用现实政治的主旋律来定义历史。

从对谢晋电影中家国关系的处理方式的批判到肯定，这种转换与改革开放初期的社会语境相关，更与20世纪80年代末期“主旋律”的提出密不可分。1987年3月，在全国故事片厂厂长会议上提出了“突出主旋律、坚持多样化”的口号，同年7月成立了“重大革命题材影视创作小组”，并在小组的资金支持下拍摄了一系列的，反映时代精神塑造社会主义新形象，为社会主义政治、经济及精神文明建设服务的电影。经过几十年的发展，“主旋律”电影的发展，从题材导向到精神引领再到现在主动与市场结合，显然已经成为一种以维护国家利益、表现国家意识和展现国家形象为核心的电影创作精神。

而谢晋对于家国关系的思考显然符合当下电影创作的主导思想。尽管现在仍然有研究者把谢晋这样的处理方式简单地理解为对执政党意志的迎合，但实际上谢晋电影包含了家庭、民族、国家、文化等多重概念的统一，当然党和政府概念作为其主轴概念也融入其中。这些概念本身的多重性和复杂性，直接导致了理解上偏差的可能，在对谢晋电影艺术进行研究时各种争论也由此引发。但应当看到的是，那些被谢晋用来时代变迁中家国关系的概念如道德、伦理、性别、家庭、民族等，随着时代的变迁本身就处在一种不断运动、发展和变换的状态中。那么由此所构建出来的一系列叙事模式，也会随着历史的发展和时代的需要而被解读出不同的内涵。

结 语

今天，当我们再去回顾那些围绕着“谢晋模式”所展开的讨论时，已经不再纠结于谢晋的大团圆结局是不是对好莱坞模式的简单复刻，也不用判断谢晋电影中的传统创作观念是否阻碍了我国电影的现代性发展，更无须探究谢晋究竟有没有用道德和伦理的方式去抹平意识形态的裂痕。因为笔者相信，关于这些问题的答案已经存在于这些文稿之中，随着时间推移，中国电影自身的发展路径也给了我们一个客观的回答。但由对“谢晋模式”的批判所引申出来的，关于在特定历史时期对“家庭”与“国家”关系的态度却随着时间的推移发生了颠覆性的转换。

40年前曾经被批判的谢晋电影中的家国关系的处理方式，在现在看来已然成为展现国家形象体现国家意识的首选。把家庭的破裂与圆满作为国家在走过一段错误路线后重回正轨的隐喻。不仅勇于直面问题，还将外在问题所带来的影响内化为促进人性积极转变的力量，这种处理方式无疑是电影作品中展现人、家、国彼此纠缠又相互成全三者关系的最为正向的表达。2018年在庆祝改革开放四十周年大会上公布了“改革先锋”的百人名单，谢晋作为“助推思想解放、拨乱反正的电影艺术家”入选，毫无疑问，这不仅是党和国家对谢晋作品的充分认可，也是对其在解放思想、拨乱反正方面所产生的社会效用的高度肯定。因此，笔者认为，现在再去回顾那场对“谢晋模式”的批判，再去重新认识20世纪80年代谢晋电影研究与批评中“家国叙事”这一话题，或许是比较合适的时候。