赵 婷

(1.四川外国语大学，重庆 400031；2.三亚学院应用语言与文化研究中心，海南 三亚 572022)

随着城镇化、现代化、全球化在文化领域的影响日渐深入，纪录片这一艺术形式在非物质文化遗产(以下简称“非遗”)保护和传承方面的作用愈发凸显，已经成为世界各国开展“非遗”保护和传承的重要途径和有效手段。在此影响下，近年来，一大批以传统“非遗”为题材的纪录片如雨后春笋般涌现出来。这些优秀的影像作品在为观众带来视觉饕餮盛宴的同时，也让他们对我国悠久的“非遗”文化产生了浓厚的认知和想象，更唤醒了他们对中华民族优秀传统文化的自觉意识、认同意识及民族自豪感。然而，在这些“非遗”题材纪录片中，也不乏一些作品存在创作风格趋于同质、创作主体不突出、创作内容过度故事化、艺术化等问题，亟待我们今后不断地去改进和创新。为此，本文试图从科学和艺术两个维度，针对性地提出“非遗”题材纪录片在创作过程中应采取的策略和方法，以期为未来我国“非遗”题材纪录片走出国门、走向世界，更好地展现“文化中国”形象提供些许借鉴和参考。

一、纪录片在“非遗”保护和传承中的优势

“非遗”是人类在幼年时代条件极其艰苦的背景下创造并传承至今的文化瑰宝，具有传承性、社会性、无形性、多元性和活态性等诸多特征。“非遗”不是人类凭空捏造的产物，它与人类早期的日常生活息息相关。然而，在全球化的浪潮下，这些珍贵的“非遗”文化逐渐失去了它们赖以生存的原生土壤，面临濒危乃至消亡的危险，亟待开展创新性保护和抢救，如海南的国家级“非遗”项目“黎族传统纺染织绣技艺”，在现代经济的冲击下，正遭遇传承凋敝的尴尬境地。而纪录片作为一种以影像记录为基本功能，通过艺术化的表现手法再现物象的原始面貌，最大限度地满足了人们“了解真相”等求知心理的一种艺术形式，可以在“非遗”保护和传播中发挥有效作用。

真实性是纪录片的核心属性，也是纪录片与故事片等其他艺术形式最根本的区别之一。正如张同道教授在《真实：支点还是陷阱？——纪录片的真实观念》一文中所指出的那样，“纪录美学同样适用于故事片和纪录片，只不过，故事片的事件是排演的，而纪录片的事件发生在现实生活中”。正是由于纪录片所特有的“真实性”属性，使其在传统“非遗”保护和传播中发挥出了独特优势：首先，“非遗”题材纪录片具有传播广度上的优势。由于传统“非遗”项目大多依靠“耳口相传”“师徒相传”“父子相传”的模式进行不断传承和传播，导致受众面十分狭窄，而“非遗”题材纪录片可以有效借助互联网、智能手机、数字电视、移动客户端等新媒介进行快速传播，最大限度地提高受众的覆盖面，同时，受众对“非遗”知识的获取也更加便捷、高效。其次，“非遗”题材纪录片具有内容和形式上的优势。以民间文学类“非遗”项目为例，其中的许多传说故事如果单纯地依靠“读”和“讲”，其效果往往不尽如人意，尤其对那些不熟悉中国传统文化的外国受众，极易造成理解上的困扰。然而，如果将这些传说故事创作成纪录片或纪录电影，并融入音乐、动漫等现代元素，则可以加深受众对我国“非遗”的接受程度，帮助他们从心理和情感上“理解”中国传统文化的意蕴。此外，以“非遗”题材创作的纪录片，对广大青年群体也会产生极大的吸引力，更好地促进传统“非遗”在青年群体中的传承和传播，培养他们的爱国情怀。最后，“非遗”题材纪录片具有叙述上的优势。“非遗”既是一种文化产物，也是一种社会历史积淀的产物，因此，无论我们采取何种技术手段，都无法真正还原它的“原始面貌”，而“非遗”题材纪录片通过运用创造性的阐释，可以让观众无限接近“非遗”的“真实”，领略“非遗”原生之美。例如，2010年央视播出的人文纪录片《敦煌》，就是通过讲述彭金章、赵僧子、阿龙等人与敦煌之间的故事，带领观众领略了敦煌这座古老之城在一千多年的历史长河中所积淀的艺术魅力和文化宝藏。

随着信息技术的飞跃发展，纪录片在“非遗”保护和传承上的优势还会变得更加凸显。将纪录片与传统“非遗”巧妙而有机地结合起来，可以将那些濒临灭绝的文化瑰宝储存起来，最大限度地保留“非遗”的“原汁原味”，同时，也能让我们的后代亲眼见证祖先们的勤劳和智慧。这既是“非遗”保护者的使命，也是“非遗”题材纪录片创作者的责任。

二、当前部分“非遗”题材纪录片创作存在的问题

党的十八大以来，以习近平同志为核心的党中央站在新的历史起点，对中华民族优秀传统文化保护提出了一系列新思想、新观点、新论断，如“像爱惜自己的生命一样保护好文化遗产”“让文化遗产活起来”“保护为主、抢救第一、合理利用、加强管理”等。在2016年国家颁布的《中华人民共和国国民经济和社会发展第十三个五年规划纲要》中就明确提出了，要“构建中华优秀传统文化传承体系，实现传统文化创造性转化和创新性发展”。“非遗”作为中华民族优秀传统文化的重要构成，不可避免地成为当代艺术创作争相追逐的对象和重要的创作题材来源。在“泛娱乐化”盛行的时代背景下，以民族传统“非遗”为创作题材的纪录片也日益成为当前人们文化消费的主流产品。虽然这些琳琅满目的“非遗”题材纪录片，在提高民众的“非遗”认知、强化“非遗”的有效保护和传播方面确实起到了积极的促进作用，然而，不可否认的是，其中的一些作品也暴露出一些需要引起我们注意和警惕的问题，具体包括以下几点。

(一)创作风格趋于同质，缺乏新意

在众多的“非遗”项目中，传统手工技艺类“非遗”项目由于特有的文化性、产品性和艺术性，使其成为近年来许多“非遗”题材纪录片创作者重要的素材来源。虽然在已公布的四批次国家级“非遗”项目名录中，传统技艺类“非遗”子项共有507项，只占到了全部国家级“非遗”子项的16%，但从目前诸多手工技艺类“非遗”题材纪录片来看，这些作品的创作风格日益趋于同质化，同一种手工技艺类“非遗”项目在不同的纪录片中反复呈现，极易造成观众对“非遗”纪录片的审美疲劳。以江苏著名的传统手工技艺“苏绣”为例，在2012年开播的纪录片《留住手艺》中，已经通过对苏绣技艺“非遗”传承人顾文霞和镇湖刺绣世家朱寿珍的专访，向观众展现了苏绣技艺图案秀丽、绣工细腻、针法活泼等独特魅力。然而，在2015年播出的纪录片《指尖上的传承》中，创作者又再次将镜头聚焦苏绣，同样以苏州绣娘邹英姿和她妈妈之间关于苏绣技法的一场争论为切入点，以故事的带入感，讲述了苏绣技艺的发展与文化传承。虽然这两部介绍苏绣的“非遗”题材纪录片在叙述内容上略有不同，但创作风格具有一定的同质化，即都是借助人物故事来引导观众认识传统技艺类“非遗”，而运用这种创作模式的“非遗”题材纪录片还有很多。

(二)创作主体不突出，亟待改进

由于纪录片的创作者对世界的观察方法各有不同，因此在创作过程中不可避免地会受到个人意识形态、兴趣偏好、情感倾向的多重影响，也因此导致创作主体在题材表现方式上的差异。然而，无论创作者采用怎样的创作策略和创作风格，都不应脱离创作主体本身。就“非遗”题材纪录片而言，其创作主体就是传统“非遗”项目。然而，在当前涌现的一些“非遗”题材纪录片中，存在创作主体不突出的问题，亟待我们改进。以2017年上映的《手造中国》为例，其中第一集《水土》拍摄的主体是中国手工瓷技艺。但在该片25分钟的叙述过程中，除去对人物的介绍、地域风景的描绘、文化背景的阐述外，真正将镜头对准手工瓷制作的画面和时长占比极少，导致观众在欣赏的过程中，很难对中国手工瓷技艺产生深刻印象，更谈不上引发观众情感上的共鸣，从而极大地影响了传统“非遗”的传播效果。再如，中央电视台纪录频道播出的纪录片《聆听中国》中，对少数民族祭神歌曲的展示有的大约半分钟，而有的甚至不足10秒。这种创作主体的不完整、不突出，让观众很难去辨识和理解，也极易造成记忆上的困扰。

(三)创作内容过度故事化、艺术化，引发质疑

讲故事是极易被普罗大众所接受和喜爱的一种手段和方法。虽然“非遗”题材纪录片的核心属性是真实的、现实的、非虚构的“非遗”本身，但在“非遗”题材纪录片的创作中，采用适度故事化的叙事策略，可以让观众“遇见”一种可以触摸和感知的“非遗”历史，而不是停留在抽象的文字或想象当中。当然，如果“非遗”题材纪录片的创作内容过多地追求故事化、煽情化、艺术化，虽然也可以引发观众情感上的共鸣，但对“非遗”本身而言，也极易造成内容上的失真和偏见，正所谓“成也故事，败也故事”。传统“非遗”题材纪录片的创作不能仅仅停留在满足当下人们感官上的享受，更重要的是，要通过对“非遗”的叙述和描绘，弘扬“非遗”背后所蕴藏的“真、善、美”，引导观众加深对民族文化的情感认知和文化认同。“非遗”题材纪录片中的“故事”，应该服务于作品本身的创作主体，而不是单纯地为了讲故事而讲故事，更不能凭空捏造故事来博取观众的眼球。例如，美食不仅是人们日常生活中不可或缺之物，也是人类“非遗”文化重要的组成部分。2012年，一档以“美食”为题材的纪录片《舌尖上的中国》一经播出，就获得了广泛的赞誉和认可，受到了人们的关注和喜爱。随后上映的《舌尖上的中国第二季》，虽然也得到了肯定和赞许，但也引发了许多批评之声，而其中最引人争议的焦点之一就是其过度采用故事化的叙事模式。例如，在《家常》一集中所讲述的小提琴母女的故事，就在网民们的“人肉搜索”下被发现是杜撰和捏造的，从而使人们对整部纪录片的真实性也产生了严重质疑。像这样人为造成的“故事崩塌”，不仅无助于“非遗”题材纪录片的传播，反而破坏了“非遗”在观众心中的形象，同时，也让故事化的创作手法陷入了低劣化、庸俗化的尴尬境地。

三、“非遗”纪录片创作策略

黑格尔认为，“真实不是别的，而是一种缓慢的成熟过程，或是一系列必然的但又可以自行纠正的谬误，或是一系列不断自行补充和自行扩展的历程。”由于“非遗”在漫长的历史发展中也在不断地演化和改变，因此，要想获取“非遗”“原生态”的真实已变得十分困难。正如中山大学的康保成教授所指出的，所谓的“原生态”只是相对而言的，刻意地追求“非遗”的绝对“原生态”往往只会无功而返。那么，对“非遗”题材纪录片而言，追求“非遗”“真实性”或“原生态”的创作过程其实就是一个不断地“自行补充”和“自行扩展”的过程。而要想实现二者的有机融合，“非遗”题材纪录片的创作者要坚持用“科学”进行“自行补充”，用“艺术”进行“自行扩展”。

(一)科学视角下的“自行补充”

“纪录片创作者往往在纪录片中需要提出一个假设，或提出某个社会现象的存在，这样就需要列举事实与数据来加以论证。即使有人宣称自己的纪录片是艺术的，是利用它来表述自己对社会、对生活的一种看法，今天他也同样需要借助一些科学的方法，来辅证材料的真实性。”因此，所谓“非遗”题材纪录片的“自行补充”，就是在创作中运用大量的事实抑或史料来最大限度地还原“非遗”的“真实”，而这一创作过程离不开科学的指导，它包括科学的创作方法和科学的创作理念。

首先，“非遗”题材纪录片在创作之前需要创作者及其团队进行大量的田野调查和实地走访。在文化人类学的研究中，人类学家为了探究人类文化的本源，往往需要深入所要研究的族群中去，与研究对象保持融洽和谐的关系，并与他们共同生活在一起，以便观察他们的风俗习惯和文化模式。这种研究方法被人类学研究者称为“田野工作”或“田野调查”。与一般的文学作品不同，许多“非遗”项目通常无法从书本文字中直接获得。例如，海南黎族由于早期没有文字记载，许多“非遗”项目只存在传承人的口中和脑中，而只有通过与他们的交流，才能了解“非遗”的面貌。传统“非遗”来源于生活，是人们日常生活的一部分，因此，“非遗”题材纪录片的创作者要想真正认识和了解真实的“非遗”，就必须走进“田野”，深入到“非遗”的原发地进行大量的田野调查才能获得。例如，2012年，由海南省委宣传部、华风气象传媒联合制作纪录片《海之南》，就是主创人员用3年多的时间，深入海南腹地，用镜头记录下黎锦、祭海等诸多海南特色“非遗”项目，构建出一个诗意而充满神奇的海南；2015年，在中央电视台中文国际频道播出的纪录片《传承》，其创作过程也历时两年多，足迹遍及中国70多个地方，访问100多位民间“非遗”传承人，最后选择了其中50位传承人作为拍摄的主体进行重点介绍；2017年，由关子健执导的纪录片《手造中国》前后更历时3年多，走访了近百名景德镇手工瓷工匠，将这些制瓷工匠的日常生活呈现在观众面前，为观众讲述了一个关于“手造中国”的故事。由此可见，大量的田野调查，一方面可以为“非遗”题材纪录片创作提供丰富的创新素材，另一方面也可以帮助“非遗”题材纪录片的创作者感悟非遗文化内涵，避免其在创作过程中脱离“非遗”主体。

其次，“非遗”题材纪录片在创作过程中离不开专业人士的参与。“非遗”的诞生与特定族群所在的自然环境、人文环境、社会环境息息相关，具有极强的地域性。即使是同一民族，由于生存环境的不同，其创造出来的“非遗”也呈现迥然相反的面貌。因此，面对不同民族、不同地域“非遗”的差异或隔阂，“非遗”题材纪录片的创作需要专业人士的参与和指导。当然，这里所指的专业人士，既包括研究“非遗”的学者、专家，也包括各类“非遗”传承人。这也解释了为什么在有些“非遗”题材纪录片中，其主创团体本身也兼具“专业人士”的身份。例如，我国著名的“非遗”纪录片导演刘湘晨，既是许多优秀纪录片的“总指挥”，也是一位长期从事人类学研究的学者。因此，由他创作的“非遗”题材纪录片之所以得到广泛认可，与他自身深厚的专业素养和科学的拍摄视角密切相关。2017年，为拍摄纪录片《归去来兮》，刘湘晨多次深入中国西部的帕米尔高原，运用“重访式田野调查法”“跨文化比较法”等，对当地的文化景观进行了客观记录，将帕米尔高原地区独特的生活方式和文化形态呈现在观众面前。也正是得益于他的专业视角，使该片获得极大成功，并成功入选广电总局第一批优秀国产纪录片名录。

最后，“非遗”题材纪录片的创作内容应结合特定的文化背景。“非遗”题材纪录片的创作一定要遵循非遗的发展规律，而其中最重要的一点就是纪录片的主体应与其文化背景相结合。也就是说，“非遗”题材纪录片不单单只是非遗影像化的载体，还要将“非遗”与其文化背景一同加以表现。茶，既是中国人常见的饮品，也是重要的“非遗”项目，如福建武夷岩茶(大红袍)制作技艺、广东凉茶、安徽黄山毛峰制作技艺等，都入选了国家级“非遗”名录。2013年，央视纪录频道推出了一部以“茶”为主的纪录片《茶，一片树叶的故事》。在这部纪录片中，就有许多讲述“茶”及文化背景的镜头和解说词，例如，布朗人喝苦口的古树茶，源于他们的“茶神”信仰；而浙江龙井茶的出名，则是源自一段历史掌故，“乾隆来了，到这里喝茶，路过我们龙井村，他认为这里的茶，他也不讲好，他也不讲差。时隔三年以后，带着他的侍卫到这里，然后写下了‘龙井乾隆御览制’，留下了他的一段历史”。这种创作方式，使观众在欣赏之余，对“非遗”的文化背景将产生深刻认知，从而更好地品味“非遗”的“文化之香”。2015年，由中央电视台和甘肃省委宣传部联合出品的《河西走廊》，以历史发展为脉络，梳理了从汉代到中华人民共和国时期的河西走廊文化进程，片中独特的民族舞蹈和优雅的乐器演奏，将河西走廊跨越千年的雄壮、辉煌与苍凉的历史文化底蕴很好地诠释出来。

正如我国著名社会学家、人类学家费孝通先生所总结的那样，面对不同地域的文化，我们要秉承“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的理念去欣赏和接纳，而运用“科学”去指导“非遗”题材纪录片的创作，其最终目标不仅是要让我们了解自己及相互了解，更重要的是通过“非遗”这样一种文化媒介让人们更好地实现沟通交流，从而达成人类文化命运共同体。

(二)艺术视角下的“自行扩展”

在纪录片《海之南》中，海南黎族传承人刘香兰认为，海南黎锦发展的困境主要来源于两个方面的因素：一是黎锦的经济效益十分薄弱；二是年轻人缺乏学习黎锦的足够兴趣。这也是当前我国许多少数民族“非遗”面临的普遍问题。因此，“非遗”题材纪录片在创作过程中，要充分发挥自身优势，综合运用各种艺术手段实现作品的“自行扩展”，不断提高民众观赏的兴趣，尤其使传统“非遗”在广大青年群体中落地生根。具体而言，可以从以下两个方面着手。

一是艺术化的创作手段。德国艺术史家格罗塞在其著作《艺术的起源》一书中提出，所谓“艺术活动”，也就是“审美活动”，其本身的目的，并非是要达到它本身以外的目的而使用的一种手段。正如用纪录片去拍摄“非遗”，其创作过程就是一种“实际活动”，而作品得到观众的认可过程则是一种“审美活动”。虽然现实中的“非遗”“原生态”极难获得，但创造性地运用艺术化的加工手段，可以让“非遗”题材纪录片的“审美活动”更加顺畅地达成。摆拍重新、角色扮演、数字制作技术、历史资料运用等都是纪录片艺术化创作常用的手段。“非遗”题材纪录片在创作中通过创造性运用这些手段，可以极大地丰富纪录片的视听元素和表现手法，扩展纪录片的传播范围，加深纪录片本身的文化内涵，增强纪录片对观众的认知能力，进而有效提高纪录片的表现力和感染力。在纪录片《海之南》中，为了让观众了解早期的海南风貌，创作者就巧妙地运用了数字制作技术对海南社会早期的自然环境和人文环境进行了创造性的还原和再现；纪录片《琵琶艺术》(2012年)通过还原不同历史时期的琵琶面貌，将琵琶深厚的文化魅力展现在观众面前；而纪录片《传承》则是综合运用了跟拍、情景再现、角色扮演等手法，讲述了50多位“非遗”传承人的艺术人生，展现了中华民族伟大的生存、生产、生活智慧，引发社会的广泛关注。可以说，正是通过艺术化的创作手段，使这些优秀的“非遗”题材纪录片获得了观众的普遍认可，同时，也为不同文化间的“非遗”传播架起了一座沟通的桥梁。

二是多元化的传播方式。传统纪录片的传播主要依靠电视、电影、广播等途径，这些方式大多存在传播时效性不足、受众面较小等问题。而随着数字技术、网络技术、手机技术的飞速发展，人们对信息资讯的获取方式也变得愈发多元化。这种便捷的信息传播为“非遗”题材纪录片创造了新的发展契机，同时，也带来不少的挑战。为了迎合现代人们信息获取的“口味”，“非遗”题材纪录片可以综合运用多元化的叙事策略和传播方式。例如，可以将3D成像技术运用到“非遗”题材纪录片的创作中，以此来增强画面的立体感，而通过虚拟现实技术(简称“VR”)可以带给观众环境的沉浸感，让观众能够身临其境地体验传统“非遗”的制作过程。另外，“非遗”题材纪录片还可以借助手机、网络等在青年群体中进行快速传播，通过一个个精彩的“小视频”“短视频”，让他们足不出户就可以领略中国传统文化的魅力，同时，通过搭建与“非遗”传承人之间对话的渠道，进一步培养他们对民族文化的认同感和自豪感。

结 语

对传统“非遗”的保护和传承离不开创新和发展，而将“非遗”与纪录片有机结合起来，已经成为一种时代潮流和必然趋势。当前，在倡导构建人类命运共同体的背景下，“非遗”题材纪录片已成为展示中国优秀传统文化的重要媒介和有效手段。因此，对“非遗”题材纪录片的创作而言，要摒弃自身在发展过程中存在的问题，坚持用科学进行“自行补充”，用艺术进行“自行扩展”，大胆探索、勇于创新，在忠于“非遗”真实的基础下，努力讲好中国“非遗”故事、传播中国“非遗”文化，为促进中国“非遗”的可持续健康发展贡献力量。