郭叶秋

摘 要：《西厢记》取材于中国传统戏曲，从唐传奇中的《莺莺传》到王实甫的《西厢记》其间历经唐、宋、金、元四个朝代五百余年的演变和再创作。在中国的早期电影中，侯曜和张石川分别在20年代和40年代都拍摄过电影《西厢记》，而20年代和40年代分别发生了中国早期电影史上的两次商业浪潮，这两版《西厢记》又都是其代表之作。本文通过对于两版《西厢记》的比较，分析出不同创作年代下的创作者心态，以期通过知识分子的心态转换找到蕴含于故事后面的内在民族文化内涵。

关键词：《西厢记》;早期电影;知识分子;传统题材;解读

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2096-3866（2020）15-0058-03

《西厢记》的故事从唐传奇的《莺莺传》到《董解元西厢记》再到王实甫的《西厢记》经过了唐、宋、金、元四个朝代五百多年的演变和再创作，在中国可谓是家喻户晓，脱胎于《西厢记》的影视作品更是层出不穷。在中国早期电影史上，对《西厢记》有过两次改编：一次是1927年的民新公司出品，由侯曜编导的《西厢记》;另一次是1940年国华影业公司出品由张石川执导、范烟桥编剧的《西厢记》。对于《西厢记》这样一个家喻户晓的文本，两版电影导演张、范二位做出了不同的诠释，这不仅反映了创作者的个人审美情趣，也折射出当时各自所处不同的社会环境。

一、1927年侯曜版《西厢记》

1926年“天一”公司拍摄的《义妖白蛇传》和《梁祝痛史》被开启了古装片的风潮，也开始了中国电影的第一次商业浪潮。侯曜版的《西厢记》影响极大“这部古装片还是最早在西方作公开放映的一部中国影片。”[1]但古装题材在1928年后渐渐衰落，直到“孤岛”时期才再次兴起，中国电影的第二次商业浪潮也在这时兴起。

《西厢记》在中国虽然是妇孺皆知的才子佳人式的故事。故事的情节也比较简单，讲述了相国千金崔莺莺和书剑飘零的张生之间的爱情故事。但是无论是侯曜还是张石川、范烟桥都在文本上对《西厢记》做了比较大幅度的修改，而这些修改都反映了创作者的心态和理解。

在中国早期电影的创作中，传统戏曲改编一直早期电影的重要部分。从现在学界依然承认的第一部中国电影1905年的《定军山》就是改编自传统戏曲，但是在20年代，经典主题日益式微，西方的戏剧和好莱坞电影占据了中国电影的大片江山。1925年到1931年期间很多中国的电影公司开始大量的制作武侠片和稗史片，这在当时是受到很多质疑，认为是历史的倒退。时至今日，在台湾电影史学界，《西厢记》这样的电影也被认为是 “退步”和“逃避现实”。

在社会变革十分激进和进步思想无处不在的时候，这种回归传统的浪漫爱情片似乎是不可避免的，与其说是创作者的文化焦虑，倒不如说是侯曜这样的电影导演整合了中国传统的文化资源。在20年代，越来越多的中国观众尤其是市民阶层能够接受叙事长片，热爱外国电影的中产阶级观众也渐渐出现，但是吸引更多地观众观看国产片依然是个挑战。电影作为舶来品，早期的中国人在电影领域的地位低下“中国人在影戏界的地位……，若有中国人，不是做强盗，便是做贼。”[2]在这样的背景下，改变在电影中沦丧的中国形象，在当时的确是像侯曜一样的一批中国电影人的追求，“赞美一国悠久的历史;表扬一国优美的文化;代表一国伟大的民性;宣扬一国高尚的风俗;发展一国雄厚的实业;介绍一国精良的工艺”[3]。从1926年起一批要求为民呐喊的电影出现了。侯曜版的《西厢记》便是这次浪潮中的代表作品。

侯曜版的《西厢记》改动很大，他删去了“解围”和“长亭送别”这两场戏。在保留了基本情节完整的基础上，侯曜加了一些个人化的理解和诠释。

在影片中侯曜加了一个原来所没有的桥段就是关于书生的毛笔，为了更好地说明，我们用下面的表格来表示：

在这个桥段里，张生有两个道具，一个是毛笔另一个是宝剑，这两个道具都非常符合张生“书剑飘零”的书生形象。在这个阶段，我们看到了张生使用宝剑去抵抗过的，但是宝剑被孙飞虎夺了过去，连莺莺也被抢走，张生颓然的坐在了地上，手中只剩下了毛笔，这里对书生羸弱无力的感觉营造的非常充分。但是故事到这里并没有结束，虽然张生对于宝剑失去了控制，但戏剧的情节依然在往前推进。张生在失去了宝剑的控制，也失去了心爱的莺莺这样的双重打击之下，他握紧了手中的毛笔，在这里侯曜运用了梅里爱式的特效——张生手中的毛笔变得硕大无比，接下来的剧情变得更加传奇和精彩。

在这个段落中，毛笔这个意向有了更多的内涵。毛笔不仅是简单的书写工具，也不仅是传统观念中书生的象征。在侯曜这种超现实的表现之下，获得了更加丰富的含义：武器、交通工具和男性的暗示。武器的暗示，在从书房中，张生将毛笔当做宝剑一样挥舞的时候，就已经有了这层含义，而在后来张生和孙飞虎的打斗中，毛笔被当做武器的表现更加的直接。而作为交通工具，张生乘着巨型“毛笔”在空中“飞行”，导演侯曜将张生的“飞行”镜头和孙飞虎抢走莺莺逃离的镜头放在一起，形成了一个超自然、超现实的追逐场面。跟毛笔作为武器和交通工具相比较，毛笔作为男性暗示的意义就显得相对隐晦。

在孫飞虎想要强暴莺莺与莺莺拉扯时，镜头是一个特写的毛笔挡在了两个人中间。接下来有一个镜头是张生用毛笔刺向孙飞虎，墨汁如鲜血喷出。而在后面的镜头中孙飞虎被张生制服了之后，倒在草地上。他的脸靠在张生的武器（毛笔）的旁边，满是鲜血（墨汁），在这里张生将毛笔当做阳物以突出他的男性力比多（libido）的意味相当强烈。而这一切结束后的最后两个镜头显得非常的有意味。张生醒来，发现自己抱在怀里的并不是梦中的崔莺莺而是自己的书童。张生的手上和书童的脸上都是墨汁。张生在梦中取得了胜利，而梦醒来之后欲望的对象缺席，张生的热情转移在一个被动而无辜的人物身上。这样极具表现力和心理感染的桥段表现了性的焦虑和困惑。

侯曜导演简短的表现了张生的胜利之后，又迅速打破了主人公胜利的梦境，这恰恰也反映了作者本人在20年代历史转折期的焦虑，传统的科举被废除，读书人处在迷茫的阶段，外敌强劲军阀割据的国家既梦想胜利又积贫积弱，以及爱情刚刚得到社会允许的自由。

二、1940年张石川、范烟桥版《西厢记》

1937年，上海沦陷后，由于租界仍在西方人手中并未被日本占领被称为“孤岛”，但是由于租界当局十分迁就日本占领者，仍不准直接进行抗日宣传，所以出现了很多迎合市民观众的商业娱乐电影，中国电影出现了第二次商业浪潮。

但是电影史上对这些电影的评价却不高，认为绝大多数的电影是迎合市民观众，呈现出的是一种停滞、甚至倒退的现象。

1940年的《西厢记》的编剧是范烟桥（1894—1967），范烟桥是民国鸳鸯蝴蝶派的代表人物，他进入电影界的时间跟其他鸳鸯蝴蝶派的文人相比要晚一些，但却正好赶上了“孤岛”时期，在不准直接进行抗日宣传的环境下，鸳鸯蝴蝶派的电影成为当时很多制片公司的选择。而这版的《西厢记》看作是鸳鸯蝴蝶派的作品，主要是“才子佳人后花园私定终身”的故事模式，但是在这样特殊的环境下，《西厢记》这样的影片是否具有现实意义和更深刻的内涵还是值得在探讨的。

1940年的《西厢记》与1927年版相比更加传统，但在很多细节上对原著做了改编。在侯曜的《西厢记》里，张生也有羸弱的、无力的形象，最后的胜利也是做了梦境的处理，但是在范烟桥的这版《西厢记》里张生有了更多的担当，有了“铁肩担道义”的感觉，而不是之前的“银样镴枪头”。在孙飞虎围住寺庙要抢莺莺的时候，张生也不同于以往的羸弱无力而是主动出谋划策。

在对于“建功立业”和“爱情”的态度上，在王实甫的《西厢记》里张生第一次见到崔莺莺的时候惊为天人，一共唱了六支曲子。在最后感叹“小生便不往京师去应举也罢。”而跟张生相对应的崔莺莺对于“建功立业”和“爱情”的态度也是如此。但是在范烟桥的这版《西厢记》里却有了本质的改变，张君瑞同样是对崔莺莺一见钟情，但是他想要建功立业的抱负却从未改变过，张生自己的台词就有要“国家多事之时，先做建功立业的张骞，再做闺房画眉的张敞”。而在张君瑞跟崔莺莺私会时，崔莺莺也有多次提起“男儿本有四方事”斥责他“不跳龙门跳粉墙”。这样的转变是以往传统的《西厢记》里所没有的。而另一方面孙飞虎的身份也不仅仅是土匪贼人而是叛将，因此红娘有“国家多事之时，外敌易退，内奸难除”的台词，结合当时中国内忧外患的社会现实来看，不能说没有影射的意思。

而到最后张生和崔莺莺终于大团圆的时候，除了“春水比目鱼”“有情人终成眷属”这样的唱词之外，也有了“莫等闲把青春误，要齐家治国共担负”这样的唱词。这些从本质上就与传统的“鸳鸯蝴蝶派”只求“终成眷属”不问世事有了区别，虽然受环境影响不能直接宣传抗日，但是也开始强调家国天下。虽然在思想的表达比较隐晦，但是在“孤岛”的特殊环境下也有不同时代追求。这从本身格局上就有了区别，这不能不说是时代环境对于创作者的影响。

三、结语

中国电影一个重要的素材宝库便是传统戏曲与古典小说，像《西厢记》这样家喻户晓、耳熟能详的题材甚至到今天还在一拍再拍，但是古典传统的素材赋予了怎样的时代烙印却是不一样的，并不是说《西厢记》这样的题材就意味着才子佳人。在早期中國电影史上的两版都有属于各自时代的丰富内涵，而正是有了从侯曜到范烟桥不同时代中国知识分子的心态转换，才有了如今我们看到的两版《西厢记》。

参考文献：

[1]郦苏元，胡菊彬.中国无声电影史[M].北京：中国电影出版社，1996：218.

[2]顾肯夫.影戏杂志《发刊词》[A].丁亚平.中国电影理论文选[C].文化艺术出版社，2002.

[3]周剑云，汪照昌.影戏概论[A].丁亚平.中国电影理论文选[C].文化艺术出版社，2002.