余国良

宋徽宗有次主持皇家画院招考画师，亲自出题为“深山藏古寺”。考完后，他看了很多幅画都不满意。就在他失望时，有一幅画却吸引了他。为何？原来这幅画里没有庙，只有一条弯弯曲曲的石板路从深山延伸到山脚的水边，一个老和尚正在将水倒进桶里。这幅画为何能吸引宋徽宗呢？因为有和尚就一定有庙;和尚老了还得挑水，那庙定是座破败孤寂的古庙;石板路是从深山中延伸出来的，这庙必定藏在深山里面。这画就妙在把一个“藏”字十分自然地表现出来了。

何谓“藏”？《辞海》曰：“隐藏”。“隐”是什么？刘勰说：“隐也者，文外之重旨者也。”从字面上看，“隐”是指含有字面意义以外的内容，是“意在言外”的意思;从笔法来看，则是一种文里似无、文外义生的文笔。这种文笔要求写出的作品要有深厚而不显露的文采，包含着婉转曲折而深远无穷的意味。那么，人们在写作时都运用了哪些类型的隐笔呢？

一、抒情类隐笔

抒情类隐笔所写内容多由比喻构成，作品中只出现喻体，本体暗藏喻体之中不著一字，读者只有慢慢体验，才能领会作品里的真情。抒情类隐笔以写友情、爱情的居多，唐代诗人朱庆馀的《闺意献张水部》、张籍的《酬朱庆馀》，在这方面就写得特别巧妙。两首诗全用隐笔来写，真实情意全在诗外，十分值得玩味。

朱庆馀诗云：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”这首诗写出了唐代科举考试的一种风气，那就是当时应进士科举考试的士子，试前有向名人行卷之风，以求其向主考官称扬举荐自己。张籍当时官居水部侍郎，喜诗文，好奖掖后进，朱平时向张行卷，已得到好评，故而考试前夕，朱庆馀凭借与张籍此前交往的友情，将此诗投赠张籍，希望张籍向主考的礼部侍郎推荐自己，但又不便明说。于是就以新娘比喻自己，以新郎比喻张籍，以公婆比喻主考官，意在表明自己试前那种不安与期待的心情，期盼张籍能向主考官建言擢用。

张籍果不负其望，回诗云：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐绔未足时人贵，一曲菱歌敌万金。”张籍把朱庆馀比作新妆出镜的越国采菱女，夸其采菱歌声十分甜美，堪比万金，暗暗鼓励他，说他文采出众，必然会受到主考官的赏识，不必为此担心。

这两首诗，一首问得巧，一首答得妙，问与答的真实意图，全用隐笔写来，初读两诗，确有“羚羊挂角，无迹可求”之感，但细细玩味，却又感到有含蓄隽永、情趣盎然的妙处。

英国诗人戴维·赫伯特·劳伦斯也是巧用隐笔的高手，他的诗歌中所塑造的形象之所以清新自然、生动逼真，是因为他在运用隐笔时想象大胆新颖，比喻深刻真切。他的《亲吻》一诗这样写道：“一朵红花落向它红色的倒影，倒影向上浮动，充满深情，两者融合成甜蜜的整体，——再也听不见一丝声音。”这是一首写恋人亲吻的诗，之所以深受读者喜爱，并不在于作者写什么，而在于作者怎样写。

首先，诗人“有着画家的视觉感受”，用美丽的画面来表现诗意。“红花”是《亲吻》中的核心意象，诗中写红花的坠“落”，写红花的“倒影”，写红花倒影的“浮动”，写红花与倒影的“融合”……整首诗都在写红花，简直就是一幅姿态多变的红花图。如果不是标题的提示，真以为这是一首吟咏红花的诗，其实作者是用红花喻写美丽的红唇。这类诗在诗坛上并不鲜见，例如“放眼面前美，缓步玉颜霞。红唇腮边露，点点是梅花”（佚名），就是用“梅花”喻写红唇之美的。说那腮边露出的红唇就如“梅花”般艳美;还有“豪饮春风心已醉，草黛花香佳人会。雨落桃花点红唇，使得游人销断魂”（佚名），同样是用“桃花”作比，说那桃花点缀在红唇上面，才那么美麗。用红花喻红唇，或梅花，或桃花，其实都是红花，并没有什么新奇;新奇的是，别人用红花喻红唇，都在诗中写明白了，或“红唇腮边露，点点是梅花”，或“雨落桃花点红唇，使得游人销断魂”。劳伦斯则不然，他全用隐笔写来。诗中除了标题，并不见一字写红唇，实际上句句都在写红唇。

其次，诗人“还有着敏锐的触觉感受”，用动态描摹红唇。你看那红花不是悄然开放在树枝上，而是“落”在它“红色的倒影上”。在光照的作用下，红花具有倒影，并不奇怪，奇怪的是落下的红花竟然能使它的倒影“向上浮动”，可见红花的魅力是何等强大。红花强大的魅力来源于什么呢？诗人告诉我们：是满满的“深情”。由于“深情”的作用，红花和它的倒影终于融合成一个整体，难分难舍，亲密无间。它们尽情地享受着这份“深情”，静静的，连“一丝声音”也没有。读到这里，读者一定会明白，这哪是在写红花，分明是在写恋人间爱情的炽热。这样写，不仅能看出恋人们爱得真挚、热烈而奔放，更能看出诗人诗艺的高超、含蓄与巧妙。

如果说《亲吻》是用隐笔写热恋的诗，薛涛的《柳絮》则是用隐笔写失恋的诗。诗云：“二月杨花轻复微，春风摇荡惹人衣。他家本是无情物，一向南飞又北飞。”薛涛此诗是对自己真实境遇与心情的一种抒写。当时，薛涛成熟貌美且诗名正盛，身份却是诗妓，时值“元微之使蜀，严司空遣涛往侍”。元稹一见投缘，遂与之赋诗吟词，一度相交甚密，致使薛涛产生了托身相许之意，甚至还写了《池上双鸟》一诗：“双栖绿池上，朝去暮飞还。更忆将趋日，同心莲叶间。”表达她追求真挚爱情与元稹双宿双飞的愿望。可世事难料，数月后元稹离蜀返京，尔后官无定所，虽有文墨往来，就元稹而言，全无当日之信誓旦旦，只是应付了事。薛涛对此只能远望悲叹，故写《柳絮》一诗自嘲。

可见，巧用抒情类隐笔，一定要明确两点：一是所抒之情的类别;二是所抒之情的基调。情感的类别不同，选择的喻体大相迥异;即使是写同一类别的情感，情感的基调相左，选择的喻体也不一样。比如写友情，就抒情类隐笔而言，多用人作比。朱庆馀的《闺意献张水部》就自比为新娘，而新郎恰恰就是张籍的喻体。诗中把自己和张籍比作新婚夫妻，可见两人的感情真的非同一般。写爱情则不一样，多用花作比，但情感基调不同，花的种类也不一样，劳伦斯《亲吻》的感情基调是热恋，选择的喻体是“红花”，红花象征热烈奔放;薛涛《柳絮》的感情基调是失恋，选择的喻体是“柳絮”，柳絮暗示漂泊无依。

二、写景类隐笔

这类隐笔多用借代构成。运用此类隐笔写景，目的不是为了写景，而是用此类隐笔的描摹，隐藏真正的写作对象在景物之中。这种隐笔的运用方式主要有两种：

1.具体代抽象。

英国诗人戴维·赫伯特·劳伦斯就善于用此类隐笔写景。只要琢磨一下他的写景诗，你就会发现他笔下的景物里总是流淌着一股强劲的生命之流。再细加推敲，你还会发现，他不是为写景而写景，而是借景写人，写人的形象，写人的生命，写人独特的精神。他的《浪花》就是这样一首短诗。  诗曰：

奇怪，海沫如此美丽！海浪愤怒地冲击岩石，裂成丝丝发响的白色野花，接着撤退，狂暴地吸气，这样失败多么美丽！

初读，你会觉得此诗写得真切、生动，十分逼真地表现了海浪撞击礁石的气势和声威，不仅具有美丽震撼的视觉想象，还有先声夺人的听觉形象。再读此诗，你会觉得海浪变成了一个人，一个明知道要失败也要拼搏一番的硬汉子，你仿佛看到了另一个桑提亚哥站在这茫茫大海之上。三读此诗，你仿佛听到了海明威在大声呼喊：“你尽可把他消灭掉，可就是打不败他。”不是吗？礁石可以撕碎海浪，可海浪立刻“裂成丝丝发响的白色野花”。看似失败了，但它又获得了新的生命，显得更加美丽动人！

还有一首佚名写的《海浪》诗，更有气势，    诗云：

狂风起，赶出浪驹千万骑。后浪推着前浪跑，滚滚奔腾驰骋急，争先恐后，乱吐白沫似雪飞。海怒吼，天崩地摧鬼神泣，浪涛滚滚如卷席，巍峨礁石欲阻拦，飞身上前，铺天盖地猛拍击。成水滴，粉身碎骨终不悔。一点一滴重汇积，待到风起云涌时，腾空而起，再掀巨浪胜滚雷。

这是写海浪吗？应该是！汪洋大海，狂风大作，立刻掀起惊涛骇浪，好像从海洋深处奔出了千万骑马，它们喧哗着、咆哮着，一浪赶着一浪，滚滚奔腾向前。于是浪和浪相互撞击，浪和礁石也更猛烈地撞击。这样，再大的浪也会撞得粉碎，变成一颗颗水滴。即使如此，它们“粉身碎骨终不悔”，没有一丝气馁，继续聚集同伴，蓄积能量，等待    时机。

而当你再读，反复读，你会觉得这海浪里好像站着一群人，他们是坚持不懈者，是知难而进者，是奋勇拼搏者……他们前仆后继、坚持不懈，无论是在科学探究的崎岖山道上，还是在改天换地中不断挥洒汗水时，抑或在刀光剑影拼搏的战场上，从不畏惧，失败了就从头再来。读着，读着，你会产生一种莫名的激动与振奋。为什么？因为诗歌明写海浪，暗写具有“海浪精神”的人，全诗无一字写“海浪精神”，但“海浪精神”却注满在诗的字里行间。这就是“不著一字，尽得风流”的       隐笔！

2.结果代原因。

唐代高骈的《对雪》用的就是这类方式。     诗云：

六出飞花入户时，坐看青竹变琼枝。如今好上高楼望，盖尽人间恶路歧。

其意为：飞花飘入住户的庭院，使得青翠的竹子渐渐变成了玉叶琼枝，此刻正是登上高楼远望观景的好时辰，你看野外那些崎岖险恶的路全被飞花盖住了。显然，这首诗的中心意象是“飞花”，“飞花”是什么花呢？宋人秦观与陈与义在诗词里都用过这个意象。秦观在词中写道：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”其意为：自由自在的花儿在轻轻飞舞，无边的丝丝细雨在不停地飘洒，如愁绪飞扬一般。可见这里的“飞花”是指落花。陈与义在诗中写道：“飞花两岸照船红，百里榆堤半日风。”其意为：两岸缤纷的落英飞舞着，把船帆都染红了，船顺风沿着长满榆树的长堤前进，半天工夫就到了离京城百里的地方。这里的“飞花”也是指落花。高骈诗中的“飛花”是否也指落花呢？不看标题，只看“飞花”作用下的结果——“青竹变琼枝”“恶路被盖尽”，读者就会产生“千里冰封，万里雪飘”的感受，为什么？因为有了“这雪越发下得猛了”的原因，才会产生这种结果，落花是不可能产生这种结果的。可见，只写结果，不写或少写造成结果的原因，就能收到隐而不露，含蕴无穷的艺术效果。

当代作家贾平凹也善用此类隐笔，他在散文《风雨》中写道：

树林子像块面团了，四面都在鼓，鼓了就陷，陷了再鼓;接着就向一边倒，漫地而行的;呼地又腾上来了，飘忽不能固定;猛地又扑向另一边去，再也扯不断，忽大忽小，忽聚忽散;已经完全没有方     向了。

这是一段写“风”的文字，在文中找不着一个“风”字，却处处可以看到风的形：它把树林变成了厨师手中的面团，或鼓或陷，或立或倒，或大或小;风的态：或飘或扑，或聚或散，或漫地而行，或腾空而起，变化多端，千姿百态;风的声：呼呼穿林，吼叫声声，风呼雨势，雨借风威。于是这风之形、风之态、风之声，一起构成了穿林打叶的风之韵。可见这里的隐笔之妙，全都在这借代来的树林之上。

上述两种方式运用虽然有别，相同点也是显而易见的，那就是借用景物表现本体，本体隐入景物中不留任何痕印。

可见，借用写景类隐笔要取得理想的写作效果，先要了解本体事物的特征，再找出与本体事物特征相联系的另一景物的特征。表现在作品中的只有另一景物的形象及特征，本体事物的特征暗含其中。劳伦斯的《浪花》和佚名的《海浪》，为了表现硬汉的生命强力，不写硬汉在逆境中的表现，而是写海浪搏击礁石的勇敢行为，这样硬汉精神就内含其中，跃然纸上。高骈的《雪》和贾平凹的《风雨》则不直接写雪与风，而是写另外的景物竹与树等在雪与风作用下的结果，如此尽见雪与风之神韵与气势。

三、咏志类隐笔

隐笔是写借物咏志诗文常用的文笔，其特点是将志隐于物中，明言物而暗言志，运用的主要手法是象征，即以物的某种特性来象征抽象的志向或精神。

宋代诗人郑思肖的《画菊》就是运用这类隐笔的代表性作品。诗云：“花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”其意为菊花盛开之时，百花已经被风霜夺去了芳艳，甚至枯死凋谢;只有菊花独自开在稀疏的篱笆旁，让人感到趣味无穷。即使北风凛冽刺骨，它也宁愿抱香枯死枝头，决不随着北风飘落       尘埃。

郑思肖的这首《画菊》，是为了赞颂菊花的脱俗不媚吗？不全是，或者说表面上是，本质上却是托物言志，借菊花表现诗人的人生遭遇和理想追求。郑思肖在南宋末为太学上舍。元兵南下时，郑思肖曾上疏直陈抗敌之策，结果被拒不纳而痛心疾首，无奈隐居苏州。宋亡后，他改字忆翁，号所南，以示不忘故国。他善画墨兰却不画土，人问其故，答曰：“地为人夺去，汝犹不知耶？”他将这种气节与坚贞，倾注在这首《画菊》之中，今日读来，依然能催人泪下。“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”，看起来是写菊花的傲霜凌雪，孤傲绝俗，实际上却是诗人表达自己的高尚气节和宁死不降元的决心。

这种气节与决心，在同一时代的诗歌中并不鲜见，文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，就是这类诗歌中的佳句。这铿锵有力的诗句，不仅激励当时的人们在反外族掠夺战争中视死如归，时至今日仍然是爱国志士面对强敌英勇无畏的精神支柱。不过文天祥运用的是直抒胸臆，郑思肖讲究的却是意隐诗中。虽然在语气的坚定、情感的悲壮、忧愤的深广等方面，两诗有同工异曲之妙;但在“诗贵含蓄”的评价标准面前，郑思肖的《画菊》则更胜一筹。究其原因，关键之点，在隐笔的运用。

咏志类隐笔，不仅中国文人喜欢运用，外国文人也同样喜欢。苏联作家高尔基就好用隐笔，他的《海燕》和《鹰之歌》同样使用了隐笔。

就《鹰之歌》而言，虽然描写的主要对象是一只从天空掉下来的“胸膛受伤、羽毛上染着血迹的鹰”，但我们从文章的字里行间仿佛看到了一个革命战士不畏强敌、宁死不屈的高大形象。“鹰颤抖了一下，高傲地叫了一声，顺着石头上的黏液滑到悬崖边上。”它伸开翅膀，用尽了最后一点力气，向山崖下滑下去。鹰虽然翅膀折断了，羽毛掉下了，整个儿被波涛吞没了，但它还是义无反顾，一往无前，用自己的生命谱写了一曲悲壮的鹰之歌，为这个世界留下了一份宝贵的精神财富！这是写鹰吗？分明是写人，写人为了实现理想秉持的那种勇毅坚韧、毫不畏惧的精神。

可见，要妙用这类隐笔，先要明确自己要表现什么意义，即象征的本体;再选择与本体相近或相似的象征体，从而使抽象的意义形象化。郑思肖笔下的菊，高尔基笔下的鹰都是这种象征体，前者用菊“宁可枝头抱香死”的自然物象，象征宁死不屈的坚贞与节操;后者用鹰的生活习性，象征生命不息、斗争不止的勇敢精神。简单地说，就是通过具体的形象表现出一种更为含蓄的深远意义，意义并不明说，让读者自己去体验，在体验中去获得审美感受。故此，这类隐笔深受众多写作者的    欢迎。

综上可见，要妙用隐笔，一要掌握隐笔的类别：抒情类隐笔、写景类隐笔、咏志类隐笔，还有它们各自的特征，然后根据不同的写作意图，选择不同写作对象及其相应类别的隐笔进行写作;二要掌握各类隐笔的运用技巧：抒情类隐笔要根据情感的类型与基调选择喻体;写景类隐笔须用另一景物的特征表现本体事物的特征;咏志类隐笔选择与本体相近或相似的象征体进行巧妙的描摹。这样運用隐笔就能收到“深文隐蔚，余味曲包”的写作效果。

（广东省广州工商学院文学教研室;510000）