屠鸿辉

【摘要】追求“不似之似”的非写实（意象）造型方式是中国水墨画特有的艺术语言，它既是中国画在视觉语言层面独特风格的体现，又是中国传统文化深厚底蕴的承载。西方现代主义艺术思潮摒弃传统写实手法的束缚，追求更为主观性和平面化的艺术表现。在以造型为基础的绘画语言变革与创新上，不断地推陈出新，产生了抽象主义绘画流派。笔者发现这其中有很多地方与中国画的意象造型方式不谋而合，当代水墨人物画肩负着传承与发展的历史使命，需要更为广泛的探索来实现符合时代进程的美学价值观，学习和借鉴西方现代主义绘画也因此具有了深远而迫切的现实意义。

【关键词】当代水墨人物畫；抽象；意象

西方现代主义绘画渐渐被国内当代绘画认可、吸收，并反映在现（当）代水墨画领域，主要表现为对中国传统水墨画相对单一面貌的突破和表现意识的开拓。现代主义绘画开始于19世纪末20世纪初的印象派，表现了艺术家们的内心感受和个性追求，作品形式多样，流派众多。现代主义绘画抛弃古典绘画偏重写实和再现的传统，通过大量的艺术作品展示本身具有的独特美感和审美趣味。国内对现代艺术的研究则起步较晚，当代水墨画家肩负传承与创新的双重责任，如何继承优秀传统文化内涵，拓展中国水墨画的表现形式，展示中国画的当代性和个性表达，揭示当代人的精神面貌和内心世界，其中造型方式问题的研究则显得较为重要和迫切。水墨人物画经过几代人的探索，相对已有了较大创新，但仍然还有很大的探索空间。本文意在探索抽象化造型研究在现当代水墨人物画创作当中的意义，并避免照搬西方现代主义绘画方式，符合中国传统文化范畴。试图在抽象化造型方式与具有中国传统审美取向的意象造型方式间找寻一种可能性，通过中西绘画造型方式的异同展开分析，揭示抽象化造型研究的深远意义。通过中西现当代绘画作品，展现我们曾做过的尝试和正在探索的过程。在此领域的理论研究还比较欠缺，如何将中西两种绘画在造型方式上加以比较和分析，架起相互沟通的桥梁，笔者认为具有深远的现实意义。在当代语境下，人们展现自我精神表达不断丰富的今天，抽象化造型方式的开拓会更好地解决面临的问题。

一、西方现代主义绘画中人物造型的抽象性

在西方，从柏拉图到亚里士多德，都把艺术当做“模仿的艺术”，认为艺术创作是审美对象的再现。从文艺复兴到19世纪末的绘画，以透视法、明暗法和解剖学作为三大造型支撑，以崇尚“忠实再现”客观对象为最高境界，只是到了印象派后期，才注意到画家主观情感的表达。到了近现代，现代主义绘画更是走向其反面：非具象、抽象等表现方式，摒弃写实，无视对象的客观反映，这是艺术创造发展进程中的逆动现象。它们在艺术形式和造型手法上不断创新，从根本上否定了西方绘画的古典写实传统，强调表现画家的主观思想和内心情感，通过象征、变形和抽象等方式表现物象，将绘画从再现转向表现，从外在转向内心，极大地拓展了绘画表现语境，回归到艺术本质的生命感和整体性上来。

首先，后期印象主义伟大画家塞尚对于现代主义绘画有着划时代的巨大贡献，他曾说：“画家作画，至于它是一只苹果还是一张面孔，对于画家那只是一个凭借，为的是一场线与色的演出，没有其他的。”塞尚打破了焦点透视追求绘画的平面性，与中国绘画散点透视的平面性有很大的相似，平面化语言可以带来更多的主观处理，同时，塞尚作品的笔触感与抽象化造型因素与中国绘画的意象造型方式又有着某种暗合。在他优秀的肖像画作品中，《玩纸牌者》是最出色的作品之一。画面中两个人物相对而坐，一左一右侧身平分画面，桌上的瓶子成为了画面的中轴线，并与两个人物手臂形成“W”形，再和竖直的身体相连，体现了一种对称稳定的几何关系。人物形体被有意地拉长，安排的画面位置也存在不安定感，但通过人物和背景关系的形式处理又得以稳定。他总是试图寻找多种关系的和谐，这种统一的关系并非是物理性的，更多是精神性的，传达着他对世界整体性的认识和努力，这与中国画重视写意，强调整体性观照又是相通的。

在艺术史上，往往很难准确划分其中的阶段，不过就立体主义来说，则是从毕加索的《阿维农少女》的创作而开始剧变的。作品中的五位少女形态被高度抽象几何化。五官和肢体因为变形而可以更加主观的处理，并没有按照透视和解剖来组织造型，而是根据画面的需要运用多视角表现具有意味的平面构成关系。同样，人物与环境的关联使画面回归到一个大的整体性结构中。抽象绘画在广泛意义上来说，是指在20世纪摆脱写实传统、反对描摹客观的绘画风格，共同的特点都是试图打破绘画模仿自然的传统观念，由描绘客观物象转而表达画家内心抽象化的精神世界，成为20世纪影响深远、最具特点的艺术风格。

二、中国传统水墨人物画意象造型中的抽象性

中国传统水墨画中的“抽象美”意识明显早于西方，但发展却极为谨慎，其中的主要原因当然是受中国传统哲学、美学思想和民族审美心理的影响。中国传统绘画既从来没有达到过像西方“忠实再现”意义上的写实，也从没有发展为像西方现代绘画的纯粹意义上的抽象，但注重写意、表现，经由外象，并超越外象去表达自我的情感、意绪，在造型方式上放弃客观的再现，而追求画家主观意愿和客观对象内在生命意象的表现，如在东晋顾恺之的“以形写神”“神与物游”“迁想妙得”中可以得到印证。画家作画时心有主宰、胸储造化，将主观审美趣味和意念之象移入表现物象中，就造型方式来说：意象既不是客观的物体之象，又不是凭空臆造之象；既不是客观物体的衍生物，又不是主观形态的附庸。画家在表现物象时，既不以杜撰任意的纯粹“抽象”为作画造型凭借，也不以客观写实的“具象”物为能事，而是陶醉于“不似之似似也”（石涛）、“在似与不似之间”（齐白石），在具象和抽象之间保持一段神秘的距离，留有具有多种可能性的空间。凭借客观物象而又摒弃妨碍艺术创造的具体原型，留下的便是具有抽象化意味的意象，更为突显出客观物象的内心气质、特征，得到更有说服力的表现。如宋代画家梁楷就是中国绘画史上一位开创水墨画表现语言的重要画家。他的作品《泼墨仙人图》则标志着他水墨意象表现语言的进一步提升。画家寥寥数笔间写尽了仙人醉步蹒跚的姿态。画中的人物除头部外形及五官用细线描绘之外，通体以水墨泼写，笔笔酣畅，墨色淋漓，造型更为抽象，具有很强的艺术感染力。

水墨人物画作为中国画中的重要表现形式，在我国漫长的历史中更多承担着“成教化，助人伦”的功能，表现形式相对单一，未能像山水画那样具有较为完备的体系，但却保持着中国传统绘画平面、线性的特点，而具体到符号性的山石、树木、亭台等概括则具有抽象特性的意象造型内涵。近现代以来，水墨人物画创作经历了由结合西方写实性素描反映现实生活的历史时期，到“85思潮”以来借鉴西方现代主义的阶段，呈现出中国艺术由传统形态到现代形态的转变过程。现代主义绘画中的抽象化造型特点被中国水墨人物画家有选择地加以学习和吸收，丰富了中国画的表现内容，符合时代发展的需求。因此对抽象造型方式问题的研究，可以更好地服务于现（当）代水墨画创作。

三、抽象化造型方式在当代水墨人物画创作当中的运用

人物造型的抽象是相对于具象而言，更多是一种抽象意识，是主观与客观的艺术性转化，从而统一为艺术形象。人物造型更多由较为写实的生活化形象转变为更具有抽象意味的意象形态。作为艺术创作中必要的抽象思维，着重通过对事物非本质因素的舍弃和对本质因素的提取，也就是艺术的概括和提炼，来更深刻地表现画家的内在精神。中国传统人物绘画在这个意义上来说，显然不是对客观物象的照搬写实，写意的精神内涵同样也是一种抽象化的意象造型形态。对抽象化造型方式的研究可以更好地回归到对中国传统绘画的审视上来。而现代绘画当中的人物造型转变为更具有精神性的生命形态，意味着艺术由偏重客观再现转向注重自我内心体验的表现上来。人物造型中的形态化必然具有抽象涵义，表达着艺术整体性和系统性的生命感。

中国传统绘画从来都是采用散点透视的表现手法，意在传达中国艺术注重写意的文化内涵，意象化的景物描写遵循画面整体性的法则，形成中国绘画意象的特点。近代以来，中国绘画学习西方写实主义的造型理论，来弥补表现真实性较弱的缺点，也是一种进步。终究，中西绘画却因为历史和意识形态的差异并没有开始就很好地融汇在一起。中国水墨人物画经历了较长的现实主义阶段之后，现代主义绘画理论被中国画家学习和借鉴，其中在画面的抽象表现性上，重新让绘画摆脱了写生化的创作模式，走向了中西绘画真正意义的相交点上，中国水墨画家在保持笔墨内涵的同时，获得了更大的表现空间。

然而水墨人物画的表现似乎还有一个极限，那就是纯粹意义的抽象，同样不是中国水墨画的出路。当一切人物形体都支解分离，重新归纳组合，将人物形体任意改变甚至毫无联系，人物就可能变为无法辨认基本形状的形态、体面和各种难以认知的符号。这样，人物画就失去了作为绘画主要内容的必要性，人物画的意义也随之消失。因此，对于人物画的抽象化造型而言，采取对客观象形进行不同的主观改造，即从对象外在或内在的各种关系、逻辑、形态、结构之中，抽取那些既带普遍意义又富于个性色彩的特征，进行处理再造，甚至夸张、变形的强化處理，创造出既没失去人物样貌特征，又胜于人物客观既有的艺术形象。真正动人的艺术，往往不是那些纯写实和纯抽象的东西，而是两者不同程度的结合所产生的作品。“不似”与“似”，无论从绘画发展进程，还是从造型的自身规律来说，都是辩证统一的关系。中国传统绘画的写实形象，都经过中国式的抽象处理，现代绘画中的符号，也往往通过写实的意义的认知方法去解读其中象征含义。一切写实都发端于抽象之后，所有的抽象又都包含在写实之中。这样的例子，在当代人物画的一些成功作品中并不鲜见。如何继承中国水墨画的优秀传统，保持水墨画的文化内涵，有选择地吸收和借鉴西方现代绘画中的抽象因素，改变水墨画相对单一的创作模式，对于中国水墨画家来说，需要智慧和勇气。怎样在保留笔墨的文化精神基础上，开拓水墨画的表现形式，适应时代发展的需要，中国水墨画家做了大量的努力，如对中国现当代水墨人物画做出卓越贡献的卢沉先生，以及坚持传统水墨精神现代表达的刘进安教授、田黎明教授、周京新教授、刘庆和教授、李孝萱教授等，他们都在水墨画的民族性和现代性上做出了卓绝探索。

通过西方现代主义绘画造型分析与中国现当代水墨人物画创作的造型方式研究，不难看出二者的关联，虽然二者在时间上并不同步，西方现代主义绘画主要是发生在20世纪上半叶的艺术思潮，而本文着重表述的中国现代水墨画则针对20世纪80年代之后的30年里。时间上的错位更多基于各自文化历史背景的差异，和中国现当代水墨画所发展的文化土壤，中西的历史发展本身就存在着很大差异。虽然现代主义已过去半个多世纪，随后的后现代主义思潮也在不断发展，但对于发展中的中国社会来说，“借鉴”或许是一种更好的进步的方式。承认自身面临的问题，有选择地学习和吸收，可以少一些曲折多一些收获。况且，历史的发展虽然错位，却遵循着艺术的基本方向，表现在绘画领域，更多是思想上的解放和形式上的丰富，人们在满足了物质生活的基本需求之后，精神上的提升是大势所趋。艺术作为流变的意识形态，反映着我们的生活，突破旧有的方式束缚，追求更为丰富广阔的领域，是社会文明的进步。

每个艺术家遵循着自我的思想感受，从事着个性化的艺术追求。个体自我价值的实现反映出文化的包容性，造型方式的研究带来了正是这种容量的扩大和探索。中国传统绘画的发展并没有悲观得所谓穷途末路，而是我们是否给它足够发展的空间，思想意识的拓展需要创造，试想一个缺乏创造的文明又从何谈起。通过本文横跨中西的比照，从抽象造型方式问题的切入，看到了当代中国水墨画的发展之势，艺术创造更多是思维意识的突破，艺术家们为此付出了巨大的努力，也为后人拓展了道路。

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