汤显祖在《牡丹亭》里写有一句曲词：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”。春日的美被描绘得温柔又舒适，但是，细细想来，为什么是“春如线”呢？

吴冠中先生的一幅画作，就叫《春如线》。他曾经讲，这幅画就是听俞振飞唱《游园惊梦》得来的灵感。用线来绘写春天，线形象地表达了情之缠绵。“我的绘画经常坠入线之罗网，从具象的紫藤之纠葛发展到抽象的情结，纵横交错，上下遨游，线在感情世界中任情奔驰。我以线书写春意，含情脉脉的线，我乐于借用。”可以感知，“线”有一种无可替代的抒情功能。

实际上，线是我们最早采用的绘画语言。我们的情感成长与线就是密不可分的，线描画的是我们的童年，我们的过去，带着泥土的芳香。翻看美术史的前几页可以发现，原始绘画大都以“线”勾划。绘制于战国中晚期的《人物御龙帛画》和《人物龙凤图》，复杂的人物、车乘和动物画面只用纯粹的墨线勾勒，真正“笔才一二，像已应焉”，完全不用渲染、色彩等其他造型手段，高度概括而精炼。通过平面观念和装饰配合，贴合了物象表现既合理又合情的视觉需求。作为迄今所能见到最早的具有独立意义的绘画作品，这样的勾描奠定了中国绘画线主张的基石。在后来的秦汉画像石和汉墓壁画作品精彩的线条艺术世界里，古朴的线条勾勒已经具备了极高的品位。虽然稚拙却透露着敦厚朴实的精神气息，其线条的形式结构中关联着遥远文明生态当中古人们天真烂漫的自由心灵和思想意识。这种处于发轫时期的线条造型艺术在技巧上单纯并富有直觉特征，具有直观而充沛的生命力量。这一方面与古人的思想意识有关，另一方面也与绘画的媒介材质直接相关。砖石墙壁这类坚硬的材质上所刻画的线条，在技法手段和表现力上较为简单少变化，相比起宣纸毛笔的水墨线条成熟丰富的技巧手段、表现力以及审美意蕴来讲，少了含蓄而深厚的内容，但具有大道至简、见素抱朴的自然美、朴素美。比较来看，在有些西方国家的绘画中，线的部分功能逐渐消失，而代之以明暗与色彩。线作为最简练、最质朴的作画方式，原始绘画、民间绘画、儿童画都选择以线为主，中国相对封闭的历史空间也强化和完善着这一民族艺术的个性。几千年来，中国人的绘画以线造型，不仅仅是与中国雕刻、建筑、服饰、工艺美术等注重外型结构上的曲线美与流动感有联系，还受着本民族特有的审美心理的支配。

从另一角度看，线也是最高级的绘画形式，是我们的未来。它具有比任何其他绘画方式更能简练地概括对象的能力，因此许多绘画流派与风格发展到高级阶段，往往强化线的表現功能，以追求高度概括的艺术境界。不仅东方绘画，就是西方的毕加索、马蒂斯等大师晚年也迷恋于线描。中国绘画中的线，除描绘勾勒物象外部特征外，还以自身的变化去体现物体形态与构成的力度，运用不同性质的线去表达事物的不同质感、气度和神态，并将作者对事物的差异化情感融合其中。因此，中国艺术的线，不仅是反映式的勾描，更是造型能力、涵养、理解与感觉的结合。以此高标准，对线的艺术趣味的研究，表现技巧的掌握和各种构成形式的探讨，多方面素养的积累与融合，非数十年苦功而不能尔。不得不提及中国书法，书法作为独特并独立的艺术门类，把线条的形式美和表现力发挥到极其高远的程度。绘画与书法的气质与性格相互影响，重神韵、重感悟、重形质、重过程，保持、拓展、丰富线的表现力，在相互协助中形成中国艺术完备的“线条系统”。

当然，最不可缺的还是画家对身处时代的体悟，线是当代，是个性的独白。优秀的艺术家应该是兴致勃勃的，比谁都细致地观察着周遭，然后用笔搜寻着一切有可能的造型乐趣、本真、自然，不受束缚，在时空之外、时尚之外、抽象与具象之间自由地转换。在物质的社会，画家必须对人群的精神心理有深度的人文关切，而不只是简单的情绪宣泄和审美迎合。莫看只是一根线条，想画好，必须有诗人的情怀，将词汇的义理重组，以感性和直觉提升心灵知觉，寻找到起承转合、平仄意韵。还要有音乐家似的敏锐，在嘈杂的环境里理出节奏和音准，调制抒情的慢板、舒缓的柔板，打通众感官。最不可缺的还得有老工匠师傅的态度，兢兢业业，真情流露。

产生线条痕迹有很多方式，但中国绘画选择了以“书写”为宗，写得不好贬为描，书写之外斥之为制作。书写与线条，形成了中国绘画的主要线索。

书写首先是生理运动。书写的姿势即书写时人体的运动方式，直接关系到书写的痕迹效果，是最重要的生理要件。书写不只是五个手指头的运用问题，更需要手臂、手腕、手指的配合并贯注全身的气息和力量。这一运动过程，就是让手、眼、心，三者能够密切合作，从而在笔尖凝结最丰富的文化信息。

古法提倡的最佳状态的姿势，是“心”正则身正，身正则笔正，笔正则锋正，锋正即为中锋，中锋乃笔法之原则。坐姿要求是：头正、身直、臂开、足安，即身体端正，两肩放松，腰部挺直，全身上下自然、舒适、协调、得力。站姿要求是：头俯、身躬、臂悬、足开。头部微俯，上身微倾，手臂悬空，两脚分开，从而灵活进退、自如伸展。须知人体之力发乎腰，其源在脚，协调的坐姿、站姿，便于挥笔书写并保持长久。

执笔很重要，元郑子经《衍极·天王篇》云：“夫执笔者，法书之机健也。”但执笔无定法，今人在实践中提倡的切实可行的为“五指执笔法”。让五个手指用“按、压、钩、顶、抵”五个动作来各司其职、各显神通，合而作为。掌握熟练可以达到力量匀衡，自如伸展，八方出锋的要求。但实际上从考察古画图像看，东汉至民国都鲜有五指共同执笔，方法相当自由和多变。可见把握执笔的基本原则即可，指实掌虚，掌竖腕平，执笔高低适当，握笔松紧适度，适合书写，适合个人即为得当。

从坐姿、站姿到执笔、运笔，再到最后书画效果的呈现，书写作为生理运动的规律和要求，无论从美学还是行为学、笔迹学阐释，都奠定了“画品如人品”“笔墨即骨肉”的审美统一性。

线条不是中国绘画唯一的造型语言。书写也不是产生线条的唯一方式，但中国画选择了其为最正向度的美学方向。我相信对线条和书写的研究与运用没有穷尽，中国绘画在当代和未来的发展也有线条和书写因素之外的广阔空间。可以想见，中国绘画会一直秉承线造型和书写用笔的方式，蔚为大观，线条和书写也会承载着一代代中华民族子孙丰富的情感，源远流长。

陈川

湖北松滋人。2010年毕业于中央美术学院，获硕士学位，师从唐勇力先生；2019年毕业于中国艺术研究院，获博士学位，师从陈孟昕先生。现为广州画院专职画家、国家二级美术师、中国美术家协会会员、中国工笔画学会理事、广东中国画学会理事、山西画院壁画研究所研究员、中国壁画学会会员、中国建筑学会会员。《工笔新经典》主编。获广东省第十一届“新世纪之星”称号。