王柯 居佳英

一、底色：去“奇观化”的山川虚静之美

20世纪80年代起，厚积薄发的“第五代”导演将中国西部山村的故事带入国际视野，文明与蛮荒交织的历史影像，在未经克制的光影表达中倾泻而下，以黄河水、黄土地为精神食粮的瘠薄记忆，一度成为了风靡西方的异域符号与民族寓言。陈凯歌《黄土地》（1984）、《孩子王》（1987），张艺谋《红高粱》（1988）、《秋菊打官司》（1992）等一批经典影片，以主观视角、强烈的喻指性为共同特征，通过乡土文明与苦难叙事的奇异交织，形成了魔幻现实主义的审美创设。“第五代”作品中的沟壑荒丘，与噙着悲壮热泪的人文景观相向而行，构建了国际话语下中国乡村电影的审美趋向。

《过昭关》缘起于中原腹地，故事中渗透着导演霍猛的生活历程，它的写实风格与“第五代”的乡村想象大相径庭。这样一部堪称地道的中国乡村题材影片，最初是以平遥国际电影展的平台映入公众眼帘的。作为近年来亚洲电影会展的新星，以竞赛单元为主体的平遥国际电影展，为青年导演提供了广阔话语空间。“平遥电影展的选片思路是将目光投向好莱坞之外，投向东欧与拉美，投向那些容易被中国观众忽略的地方”[1]，建立在东方文化镜像下的《过昭关》，凭借最为本土化的乡村题材，捧得费穆荣誉·最佳导演、最佳男演员等多项大奖，足见我国电影市场在文化逆差下的主体认同。萦绕在耳际的犬吠蝉鸣，暑气未尽的夏日黄昏，该片给人以恬淡闲静的初见印象，一如每个80后的同知性感受，儿时的暑假从逝去时空中渡水穿林而来，人物点缀其间，与怀旧氛围浓郁的景观合而为一。景别上，导演多选择远景、中景构图，尽可能地呈现平原地貌下的开阔视野，不见了西北的纵横沟壑、塬梁峁川，亦没有西南地区营造感官落差的错崖断山，直行的道路和无际原野所带来的视觉散射，反而更加契合乡村电影的平白语调。虽然片中定点透视的手法略显单一，无法达到横移镜头的“点景之趣”，但对于一樽乡野生活的小品而言，固定镜头削弱了影片的风格化效果，与身边生活无异的真实气息铺面而来，毫无穿凿凑泊痕迹的情节，更增添了对现实的精神感受。

7岁的男孩宁宁到乡下的爷爷家过暑假，祖孙二人骑着一辆三轮车，前往三门峡探望爷爷久病的故交，本片的故事情节是简洁洗练的，画面内容却并不匮乏。除却泥瓦房、黄狗、西瓜地等原汁原味的乡土符号外，来自田野林间的声音更令人备感亲切，导演抓住了儿童对声音的敏锐天性，风雨声、犬吠声、脚步声、蟋蟀鸣叫、偶尔经过一辆摩托车的轰鸣，宁宁耳朵中的农村景象不断更迭、流逝、幻化，视觉的滞止与听觉的流动，使得影片的叙事时间更显潺湲，在缓缓推进的情节旅程中，乡村题材影片的虚静之感骤然升起。

尽管《过昭关》镜头画面中来往穿行的人物不少，却依然难掩现代化进程中乡村空寂萧条的宿命，日居月渚，爷爷与哑巴老人独守的几座老屋，犹如老人残缺不全的牙齿般浸漏着风雨，前来收购西瓜的城镇青年引发了片刻喧闹，一切归寂后乡村的影像则更加静默。该片以盛夏光阴为开篇，以隆冬时节作结尾，百鸟飞绝后的荒寒村落，只留下生于斯长于斯，也必将死于斯的古老住民。白雪覆盖的平原景观如泼墨而成，电影终结于枯槁零落与隐秘新生的环境中，对人生的大悲大喜、大彻大悟，以一种传统水墨画般的清寒风姿而终结。生与死的交错是《过昭关》的核心主题，為了表现形而上的诗性追求，导演在客观纪录的同时，也在尝试着剥离场景的世俗化表征，从劳碌奔忙的身影中抽离乡村虚静的美学意象，这是片中自然景观与人文景观的一次精神共读，即便没有夺人眼球的天堑险滩，以真实农家为叙事背景的本片也可以因“虚静之美”取胜。

二、向度：渡人与自渡的功能性叙事

一部特别的公路类型片，放在中国农村背景中，是《过昭关》题材之外又一重审美。占据全片绝对篇幅的旅途，以及路途中的城乡空间处理，一定程度上克服了乡村相对单一的景致，随着固定镜头下移动主体的逐渐远去，车轮中不断转换、迭变、隐去的风景产生了符号涵义，帮助人物完成心灵的出离与救赎。国产公路片多以喜剧形式表现旅途中的情感冲撞，已知终点与各种未知事件的结合，为笑点的排布埋下绵密的伏线，而本片祖孙两人的路途却温馨而平淡，一趟“也无风雨也无晴”的短暂旅程，在终了之时，更有悲欢交集之韵味。

在淡而美的道家思想中，出行讲求天成自然，李福长老人在得知旧友在三门峡病重住院的消息后立刻决定启程，他没有汽车，甚至没有摩托车，李福长带着孙子、骑着改装三轮颤颤巍巍地上路，刚出村便开到了路旁的农田里。影片中的这些设定都跳出了公路类型片的常规思维，在理想化的影像世界开始了一场说走就走的旅行，导演对旅途“三段式”的拆分过于工整，导致电影丧失了部分突然撞破的意外之美，但爷爷的每次劝解都传达得十分到位。面对商场失意的钓鱼青年、半路熄火的货车司机、寡居乡村的养蜂老人，爷爷在围炉谈笑间一次次地引出自己的苦难记忆，劝慰他人同时也开示自我。“人生就像伍子胥过昭关，过了昭关还有潼关，过了潼关还有山海关嘉峪关。”导演以景入典，引出春秋战国时期伍子胥一夜白头的典故，被缉拿的伍员在昭关前徘徊犹豫，最终被东皋公所救得以脱险。旅程之中祖孙两人的行动线索受到外界影响，借而重温了人生关隘之前的柳暗花明，片中的主要人物大多被赋予了叙事性功能，并通过重复出现的细节体现出来。例如爷爷每次答话后的笑声，养蜂老人手持发声器抵住声带的动作，或是哑巴爷爷家的电话，这些符号化的元素将人物从现实空间中猛然抽离，观者所体悟到的是这一动作背后的情感喻指，而非行动的实体。

《过昭关》中的这次旅程，与其说是对现实困境的布道与诉求表达，不如说是个体生命历程的拼接，在沟沟坎坎中爷孙两人“关关难过关关过”，顺利抵达三门峡，爷爷见到那位卧病在床的老友，只是为了简短地说一句保重与再见，哪怕心知此去便是一生的诀别。典型公路片往往将人物在旅程终点所触发的事件作为高潮，目的地发生的转折、冲突，通常是破题的关键环节，本片却反其道而行之，把叙事重点放在了对沿途人文美学的诠解上。爷爷最终找到了韩玉堂，却没有任何的意外出现，平实温和的几句家常后二人分别，生死之交亦淡泊如水，这便是东方美学的朴素所在。单枪匹马过了无数昭关的爷爷，通过自身的苦难消解启蒙着关口前的陌生人，质拙无华的民间表达，形式远远大于内容。远在安徽的昭关看似是一处用典的偏离，却以双关的形式表现了个体生命的全部内容，童年的关爱渴求、青年的灼灼理想、老年时对生活观念的通透与坚守，通过宁宁、钓鱼人、货车司机、父亲、养蜂人、哑巴老人、爷爷等独立的角色展现出来，而这些符号化的人物实则就是同一生命的不同阶段。当我们回眸这段旅程时，身后风景也随之豁然开朗，中国式乡村的朴素美学显露出的乐观色彩，昭示着渲淡方才是绮丽之极。

三、投射：山居栖迟与现代进化自疑

《过昭关》容纳了城市与乡村的双向维度，作为一部脱胎于当下时代的农村题材影片，城镇化的推进与乡土文明的失落，是其绕不开的现实主义矛盾。导演霍猛眼中的乡土中国，“讲述了那些在过去和现在我们的生命中依然重要的观念和感受”[2]，在现代化进程中零落栖迟的乡村，是寄居民俗想象与传奇的天地逆旅，一度被年轻世界所遗忘的寂寂村居，电影的城乡双重空间折射出中国人对乡土的理性自疑，片中温暖得令人潸然泪下的童年符号，令人联想起清新诗意的《菊次郎的夏天》（1999），而这其中又多了几分中国式的美学诠释。

乡村的有限空间与淳朴人际，最大限度地还原了道家“小国寡民”的理想，这并非意味着片面复古与倒退，而是一个经过良性设计后路不拾遗、鸡犬相闻的理想社会，老庄哲学所倡导的抱朴守拙，时常显现在《过昭关》的情节之中。为了躲避迎面而来的汽车，爷爷的三轮车倒在了田里，而他只是拍拍土让对方过去;偶遇路旁因事故而乞讨的母子，他人不情愿地施舍，爷爷却诚恳地递上50元钱;为了不给儿女造成负担，爷爷以80岁的高龄爬上屋顶修整瓦片。朴实生动的情节尽情抒写着一位老农的善良，旅途中的一处细节尤其值得人玩味，货车司机在借用三轮车后付钱以示感谢，爷爷坚决不收，却欣然收下了养蜂人自制的土蜂蜜，作为探望老友的见面礼。物质与情谊的巧妙转换，是千百年来中国农村口口相传的民间智慧，片中相似的体现还有许多，折纸风车、薄膜和玻璃罐钓鱼、将孩子的乳牙压在瓦片下，这些为一代人熟悉，又即将滚落于黄尘金谷之中的民俗，以奇异的方式遍传中国的每个乡村，所幸《过昭关》将其碎片悉数拾起，让乡愁不至于流亡天涯。

相对于爷爷这一“布道者”的形象，导演对哑巴和养蜂人的刻画更加显露出寓言色彩，共同生活在乡村这一广义地域意象的人们，有的内心想说却不能说，有的则不愿开口说，哑巴爷爷因一件扫落叶的小事，无意间害了自己的亲哥哥，人言可畏的世间逼得他不再开口说话，养蜂老人在儿女进城生活后陷入了孤寂，失声的他借助现代科技为自己发声。农村老人的现实生存困境在片中清晰可见，有人无儿无女、有人和儿女过不到一块去，相对而言情形较好的爷爷，却也和自己的儿子保持着至亲至疏的淡薄关系，反倒是孙子的亲近让他重获亲情。7岁的宁宁来到乡下时不情愿地哭了，理由是“同学都出去旅游了，有的去上海，有的去天安门，有的还出国嘞”，最终他却在爷爷为他安排了三门峡之旅中得到了人生的启蒙，哭着送别爷爷、回归城市。影片首尾呼应的两次流泪，呈现了生命对原初故土的深刻眷恋，随着现代个体的伦理意识的逐渐张扬，直指电影中的审美意象，乡村不再作为城市的对立面出现，而是成为中国传统意境中的灵魂栖居。

四、沉思：“安生重死”思想的美学外延

电影是一门始自西方的艺术，欧美电影的工业美学为东方国度的影视产业模式提供了借鉴，然而产业互鉴始终是技术层面的命题，生产线日趋成熟的当下，脱胎于中国传统文化的思想内核，才是国产电影“走出去”道路上的叩门利器。“中国电影有自己的特点，有蕴含着独特民族特色的创作方法，自然也存在着发现、建构‘中国电影学派的可能性。”[3]以生与死的主题为例，西方人本主义观念影响下的生死观，从热爱生命、眷恋生命从而反对其对立面的角度入手，其批判性的影像风格鲜明，却也普遍耽溺于美好事物的刻画，从而失去了伤痕记忆下对生命本真性的探索。而中国的传统哲学，将执掌生死的权利惯常地交还于自然，更把死亡视为自然界对生命“物质性”的消解，精神的永生意念，让古人掌持着“寄蜉蝣于天地”的生命观点，这并非对生的淡漠，而是对死的达观。死亡与新生是电影《过昭关》的终极命题，导演没有用镜头直接对话死亡，而是借助一老一少的人物关系，含蓄而深沉地表达了对人类根本命运的感怀、关怀与释怀。

诗人海子曾在《亚洲铜》的开篇写道：“祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里，你是唯一的一块埋人的地方。”[4]《过昭关》所蕴涵的人文意象与这首诗极为相似，宁宁第一次跟爷爷下西瓜地的时候，发现自家田里有几处祖先的矮坟，年幼的他并不能完全参透死亡的意义，因此更加好奇“爷爷的爸爸、爷爷的爷爷”的故事。安睡在华夏文明腹心的先民，以及他们双手所创造的农耕时代，从黄钟大吕、钟鸣鼎食的青铜岁月中走来，咏叹着民族的生命、历史与苦难，“亚洲铜”意指黄土地的坚韧，与河南老农李福长的生命历程不谋而合。片中，爷爷犹如一株“柯如青铜根如石”的老柏，布满皱纹沟壑的脸庞，粗糙有力的双手，以及从不反驳、只作应答的干瘪笑声，人物外在的枯瘦更显内心的膏沐。

千帆竞渡，偏在沉舟侧畔，老柏枯槁，而后万木逢春，宁宁与爷爷的组合是本片诠释中国传统生死观的一处妙笔，正如道家思想中的“不知生焉知死”，电影以追问与对答的形式，表现了天真孩童对死亡的初次认知，7岁和78岁，相差半个多世纪的祖孙二人的隔空对话，展现了影片对生命最初与最终不同形态的探索。三门峡之旅的第一个夜晚，爷爷带着宁宁在僻静的郊外露宿，宁宁因为害怕鬼而无法入睡，爷爷却坚持世上并没有鬼，就算有，也只是死去的人罢了。当两人拜访了韩玉堂再回家时，爷爷问宁宁如果自己变成鬼，宁宁会不会害怕，宁宁不假思索地回答“不怕”。兩次问答的态度转变，喻指着宁宁内心的成长，在一次三轮摩托车牵引下的别样旅程中，他第一次亲历了哑巴的死亡，进而联想到跟自我关系更为亲密的爷爷，当西瓜地里爷爷说出自己将来也会死去时，宁宁大喊一声“定”，孩提时代追逐嬉戏时的命令如同咒语一般，定格了尘埃野马、山间万物，孩子希望用这种方式凝固飞逝的时光、挽留亲人终将离去的现实，便是一个生命个体认识死亡的开始。

《过昭关》极少直接提及生死，而是采用更为含蓄克制的影调语言，通过情节的穿插呈现这一深刻主题，无论是马路边的车祸现场、哑巴的新坟，还是爷爷珍藏的合照，都隐喻着自古难全的生死诀别。全片尾声，爷爷在死寂的冬日乡村接到了韩玉堂去世的电话，他艰难地拿起笔在合照上画了个圈，四个人中唯一没有被圈中的，便是爷爷本人。“我好比哀哀长空雁，我好比龙游在浅沙滩”，独坐门槛上的一段《过昭关》唱词，道尽了一位老者举目再无故人的悲哀现实，死亡已不再是人生的最后一道昭关。满目荒凉的悲哀经过反复渲染，在远远淡去的历史时空中沉淀着青铜般的厚重深挚，因敬畏生命而礼赞死亡，华夏民族“事死如事生”的古老传统，在一代又一代的生死轮回与无尽繁衍中脱胎出至高的审美理想，该片以往生来关照现世，在延续国产农村电影抒情传统的同时，思考着人类的群体性生存困境。爷爷这一人物作为中国传统生死观的传递者与讲述者，在伤痕累累的过往中依然坚守着渺小个体对自然铁律的正视，从而突显出人的主体性价值。中国式乡村电影赋予了生死厚重的审美积淀，它所关注的并非眼前的现实问题，而是永久存在于生命内部的悲剧断裂与意义延续，苍古而坚韧的亚洲铜，便是导演在美感形式下对东方生死观的抽象演绎。

结语

电影《过昭关》将道家的“无为”思想融入了乡村题材之中，老柏与雏凤、苍颜与新生的人物关系，于枯槎处添灵秀的笔调余韵，古代艺术与现代影像的多义性，使这部作品具备了苍劲而高古的精神气质，真正走入中国传统美学认知的殿堂。农村题材影片常在国际视野的关口逡巡徘徊，审美符号上的输出，未尝不是其打动西方市场目光的一次尝试，径自漂泊岁月里的驻守，亦是中国乡土文明带给后现代社会的一味良药。

参考文献：

[1]魏琮霖.国际标准、本土关照与迷影精神——平遥国际电影展策展研究[ J ].北京电影学院学报，2018（6）：124.

[2]郑中砥.《过昭关》导演霍猛：痛苦过后更懂得对世界温柔以待[N].中国电影报，2019-01-03（11）.

[3]王海洲.“中国电影学派”的历史脉络与文化内核[ J ].电影艺术，2018（2）：36.

[4]海子.海子的诗[M].北京：人民文学出版社，1999：1.