朱郁闻

电影更像是一面镜子，高举在社会这张布满毛孔的脸面前。因此，它们反映着女性的社会形象的变化。[1]

——马约利·罗森

西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在她的《第二性》中反映了女性生存的境况：她是附属的人，是同主要者相对立的次要者，他是主体，是绝对，而她则是他者。[2]女性并非生而为之，是被建构的。两个多世纪以来，全世界已经历了此起彼伏的女性解放运动，旨在消解固有的男性中心的文化形态及建构女性意识。马克思认为：女性解放的程度是社会解放程度的天然尺度。中西方女性的主体意识并不是形而上的，必定是涵盖于各自民族文化历史脉络的错综关系中。社会制度结构的变化与社会实践使得作为一种过程和社会互动与权力关系产物的社会性别的建构发生转向，作为对社會生活实践的理想化、反思性表征的电影在表现女性在两性情感，家庭身份、自我主体意识的探索上的书写，可以成为一种阐释的研究策略。所以既不能架空历史与社会去谈，也不能脱离附着女性主体表达的媒介特性去分析。近现代中国也是女性主体意识从依附走向自主的重要历史时期，在这个过程中电影作为忠实的记录者、反映者、劝谕者折射出中国女性主体意识与文化姿态的嬗变。

本文聚焦于三部跨越不同历史时期的电影，以中产知识女性为银幕形象，皆在从历史性与共时性的维度展现中国电影中的女性以对生命价值的礼赞、对个体意义复归和主体意识的肯定的方式来浮出历史地表，成为雾中若影若现的风景。此外，1949年《哀乐中年》的刘敏华、1980年《人到中年》的陆文婷和2018年《找到你》的李捷随着时代变迁，文化挪移，空间转向，她们的主体性镜像之于广阔的社会意涵又是什么？

一、第一次浮出历史地表：作为启蒙的“新女性”的刘敏华

中国当代话语中的“妇女问题”有着其独特的时代特征与和意涵，尤其随着1933年左翼文化运动在全中国刮起一股旨在与传统女性意识决裂的“新女性”之风——从家庭出走，并能获得独立自主的婚姻选择权。相较胡适“理想化”的中国“娜拉”来说，鲁迅一针见血地指出，中国女性的真正独立是以掌握生产资料（钱）为基础的。除了精神、教育和经济的独立之外，蔡楚生等持左翼立场的文艺家认为，还需深挖无产阶级政治形式的社会意识。这一新妇女共识的增加源于城市左翼对女权主义的态度重点从性别的范畴转移到阶层上，如火如荼的无产阶级运动为女性解放提出了新问题。在自我意识薄弱和社会条件有限的情况下，“中国娜拉”终归只能是小资产阶级式的世俗女性，一个欲求独立于封建家庭权威，但无法占据历史主体的“娜拉”。即便在轰轰烈烈的五四新文化革命之后以各种形式浮出历史地表，依旧没有跳脱被女性被建构的藩篱。

但随着社会语境的变化，女性在20世纪40年代电影中的命运中出现了多元化建构与呈现，这是一个短暂却积极的时间段，对于她们自身差异的正视本身使得女性作为一个社会阶级浮现出来，与阶级解放、国族解放、反封建等社会实践紧密相连，从而体现出多维主体性。其中以一批受教育的中产阶级女性为代表，她们在传统与现代性的碰撞中不断发出自己的声音，女性将关注点更多地聚焦于自我、家庭和社会伦常的反思上，体现出个体独立意识的“自觉”状态。

《哀乐中年》这部由桑弧执导、反映家庭伦理的电影作品，上映于1949年中华人民共和国成立前夕，女性解放伴随着国家解放逐渐成为主导的流行话语和实践。影片以一种中产阶级市民性与人文关怀的视角将“家国叙事的宏大话语浸润入个体话语之中”[3]，为我们展现刘敏华这位知识女性身上所特有的独立、现代、批判的主体意识。比如她对“未老先衰”的评论、生与死的态度、婚姻与事业的自主。她并不是被掣肘的一方，作为掌握知识的女性，她成功地改造了一个旧派知识分子，女性的历史主体于焉浮现。

不同于《不了情》和《太太万岁》中的女性人物，在一个象征着中国特有的半殖民主义与新民主主义社会交织时期，刘敏华身上肩负着都市中产知识女性关于“新女性”的自觉与内省的形象表征，她们积极主动地打破传统伦理规制下的“家庭伦常”的固有法则，追寻属于自己的幸福。“她”即非是欲望的对象，也不是男性语言编码中的一个符码。这个人物身上的女性意识与现代意识融合在了一起。[4]刘敏华为代表的战后中产知识女性以独立自主之观念反抗都市资本文化霸权，为自身赋权而奔走呼号，体现出一种跳脱了封建宗法的、私有财产的话语与中产阶级个人意识形态共谋的男女性别构建，再现了彼时的女性气质，既不“骄奢淫逸”也不“苟且偷生”般地“缺席”于中国进入新时代的文化场域，是具有女性主体意识话语的解放了的女性，与被左翼政治同化的“男性化的无产阶级女性”不同，充满了对新生活的无限向往。

刘敏华以一个反规范、反秩序的女性形象开始（反传统文化规训），却以一个经典的、纳序的情境为结尾（结婚生子回归家庭）。她与其说是一种自我觉醒式的自陈，一个中产知识阶层的现代性想象能指，不如说在当时的资本主义文化权力结构中，由女性表达来维护男权社会规范。刘敏华将自己作为“启蒙了的新阶级”的主体镜像，用一种性别化了政治实践来表达一种在女性群体内部的阶层冲突。比如刘敏华向陈绍常介绍自己的继母“是一个没有知识的人，她的话怎么听呢？”刘敏华从一个普通教员成长为校长是因为陈绍常的扶持和退位;刘敏华驳斥陈绍常关于“女人结了婚往往就把事业给放弃了”的论断并不是因为真的不需要婚姻，反而是因为对眼前这个男性（陈绍常）的依附罢了。在此，男性导演与观众们合力完成了对女性形象合乎时代地想象性塑造。

从这个层面上来说，新旧社会转型下的中国电影中的女性虽已不再缺席，但其自觉与历史主体性的建构仍是不完整。桑弧以“趣剧”的类型化美学形态成功掩盖了都市女性在当时的文化症候，一个衔接意识形态断裂社会的想象性慰藉。刘敏华不过是作为一个代理人而浮出历史地表。[5]

二、再次浮出历史地表：作为新时期“安琪儿”的陆文婷

随着1979年中国大陆一系列社会变革和思想解放运动的开展，文艺创作不约而同地将对人性和人情的挖掘作为创作丰富差异性的生命之美的重要标志。“一个国家的电影比其他艺术手段都更能直接反应这个国家的心理……电影叙事形式、人物都反映了国家与时代的需要”。[6]在20世纪80年代泛社会反思与控诉中，性别差异的重新显现、男权文化传统规范对于女性的复述和女性对自我意识的询唤及分裂使得新时期的女性被拉回历史前景，她们再次浮出了历史地表。只不过这次是打着关于20世纪80年代的“新时期—现代化”的口号，以充满悲情色彩的历史牺牲者的弱女子身份出现。她们不再是被阶级意识而掩盖的性别身份银幕镜像，不再是被悬置了欲望的叙事而湮灭性别差异的肉身。新时期转型社会的语境变化、阶级意识的淡化与对人性人情的倾斜都映射在电影作品中多样化的女性形象塑造上，她们不再是与男性比肩的女英雄、女战士。她们的话语、自陈与探究不再被隐遁于关于“去阶级化”“集体性”的主流意识形态中。女性形象由社会个体向个人个体复归，作为女性的性别身份开始被匡正，“女性被救赎”的模式被质疑。

《人到中年》中的陆文婷是最具这一时代话语的典型人物。“实现四个现代化”和“技术是第一生产力”的诉求使知识分子这个社会阶层再次走入历史舞台。她献身社会建设来实现自己的个人价值，凭借自身力量和对知识的执着专注来克服心理局限与外界阻碍，及为党、国家和人民奉献的使命感、责任感和“无所求于报偿，有所求于奉献”的精神。这种被内嵌的社会意识通过一个内心焦灼，外部“断裂”的女性知识分子形象被真切地展现了出来。国家的义务与责任高于一切的主流意识下，女性的牺牲也让陆文婷走向人性的崇高。

但是，影片并没有掩饰女性主体的分裂性，那个多愁善感，优柔多思女性特质的陆文婷作为推动叙事的主体，在叙事话语层面上来说，借由“看”的主动权利，通过自我陈述与自我质疑对男权文化（社会权利制度）进行两层指涉与穿越：一层是对以强调自我牺牲而消灭欲望和性别差异的献身精神的男权化的单位制度（人民公社式的）。另一层是对“马列主义老太太”：一个以化妆为男性的女性身份陈述着男性主导的一整套政治话语的指涉。这种去性别差异化的革命叙事形态带来的是人性的分裂及对个人私欲的扼杀。 这些都借由女主人公陆文婷作者型叙事声音发出“我们的双肩能否担负起组建一个家庭的重担”的生命体验和生存困境的质问，对“多么可怕的疲劳，多么可怕的断裂”的反思，及作为中年知识分子在习以为常的生活中对“背起这沉重的十字架，在生活的道路上走得那么艰难”的真切体察。

相较于《哀乐中年》中的刘敏华，同为中产知识女性的陆文婷，在社会意义建构之上，更多了关于人情、人性的觉醒与女性主体意识的探寻。但是陆文婷对自我觉醒仍是不彻底的，缺乏作为一个觉醒的主人公应有的自主精神。[7]她对于自己一贯兢兢业业、忍辱负重献身医学事业，为祖国强盛和人民福祉而孜孜不倦的奋斗与牺牲的国家话语的践行;知识分子道德与最后心力交瘁累倒在自己工作的地方，成为一个自己职业的“病妇”的断裂;传统的妻职母职的家庭叙述与意识形态仍旧是横亘在陆文婷身上的枷锁，一个始终沿用的女性原型神话与女性规范，并没有因为政治社会生态的变化而得到彻底改变。女性的主体性话语在新时期再一次地被女性对“出走”意义的反思而消解，病床上的陆文婷愧疚对丈夫傅家杰没有多尽一点妻子的责任，质疑自己选择婚姻给丈夫带来拖累;负疚于没有时间给女儿扎小辫，给儿子买球鞋;没有给他们提供良好的生活环境。陆文婷作为中产知识女性成为新时期一个具有普遍意义的道德符号，这个符号在公域/私域、国家/个人、单位/核心家庭、理想/现实、男性气质/女性气质、抗争/隐忍等二元对立项中通过一种自怨自艾，将自我他者化的忧郁伤感情绪消解，陆文婷这个“时代的安琪儿”“屋檐下的贤妻良母”[8]被作为“君子谋道不谋食”[9]的新时期政治话语所收编。觉醒的女性主体意识与抗争只能借由男性规范的假面“秦波”和男性主体力量（赵院长代表的国家话语）得到想象性解决。

“文化大革命”政治运动和四个现代化的洗礼，使女性本我的丧失充满悲伤意味。社会职责和个人生活的矛盾被表述为一种无能为力的道德冲突。长久来遗留的意识形态仍然是进入改革时代女性不可推诿的现实负担。《人到中年》的陆文婷以一种内省的自述方式审视非正常的社会气氛对于女性主体意识的压抑，是与传统观念决裂，在以身报国中证明自己作为“社会人”的价值，还是以回归家庭的方式在性别角色的角力中证明自己作为女人的意义。这种主流文化中关于女性的二项对立的选择在陆文婷的身上被表现为一种朦胧、含混的诘问，当然这与20世纪80年代初期中国社会历史语境的变化勾连起来，也反征中产知识阶层的历史局限性。

三、第三次浮出历史地表：作为“她”世纪自我救赎的李捷

21世纪以来在开放多元的社会语境下，“自觉的”女性意识的突围及话语权的争夺反映在诸多领域皆有不同程度的反映。女性经济地位的提高和社会角色的广泛参与导致在被喻为是“她”世纪的时代社会性别权力结构出现变化，这亦反映在影视艺术作品中。女性走出家庭投身“公共领域”自上个世纪末以来成为一个愈发流行的趋势，这些都促使女性为在更大范围内发出自己的声音，争取权力作出斗争。千百年来社会根深蒂固的父权制规范和价值在进入到21世纪后受到多种形式的质疑。改革开放、西方女性主义思潮的涌入、社会制度改革、社会性别平等的法律化等等为中国女性再次浮出历史地表提供了一种可能。

2018年上映的《找到你》，作为近年来难得以“女性视角”描摹现代化进程中不同阶层女性群体的社会症候与伦理困境，展现女性在当下社会图景中现实境遇。而本文主要聚焦于同为中产知识女性的律师李捷，其也是这部影片的叙事行动者，通过她寻找孩子而串联起的一群女性群像，以各自不同的方式质问了男性主导的社会制度对女性的监视与规训。颠覆了一个女人的幸福来自于异性恋的他者，通过女性视线与自我陈述，质询着孱弱自私的男权社会的性别景观。

整部影片叙事是围绕“被丢失”的孩子这样的情节剧式的悬念而展开的，而“寻女”的过程也是对女性“母职”这一社会性别身份的再确认。长久以来社会性别制度历史与现实文化力量发展出了男性支配地位和女性履行母职的结构性差异，一度导致家庭内部的再生产劳动被内化为女性的心理认同。如果说在社会主义电影时期，对于“母职女性自然化”的解构往往通过无子化叙事来隐喻女性必须借由通过与家庭身份的脱离来获得自由和主体性，或仍然以社会男性主导而致女性必须做出某种牺牲来实现自我解放的话，这并未脱离男性思维的藩篱。20世纪70年代末“文革”的终结和80年代初改革开放的开启，西方后学思潮与女性主义批判理论的涌入，女性母职的形象符码不再是被宏大社会政治话语所宰制，凸顯了对个人生命意义的自由追寻。以女性的视角穿透社会现实，以性别力量对扭曲、异化、破碎和现代社会的非理性状态的呈现，批判着固有的阶级意识形态和社会性别制度。

但《找到你》仍内嵌矛盾与裂隙。一方面这部以女性为叙事视角的电影的导演是男性，作为画面的营造与提供者，其性别身份决定了影片的观看方式与角度。生理性别的必然差异很难让影片完全跳脱出性别阶级与政治的观念，直接将女性作为各个阶级的主体性镜像和能指。另一方面，作为以犯罪、悬疑为题材的商业类型片是典型的男性电影。例如，影片开场如梦魇的情境是个对现代女性生存境遇一次比喻，狭窄的隧道与极为修身的职业套装作为双重能指，隧道里往来的骑车男性指涉着的男权场域，与下一个镜头里无助的李捷在指针男性权利的暴力机构（警察局）共同生产了一个全景监视。李捷只有在被认为是废弃物的垃圾堆和男性围观下展开寻找，这既是对丢失孩子的寻找，对所谓“女性情谊”的寻找，更是对自我主体性的寻找。而寻女的主题也是从李捷在警察局镜前的镜像叠印是按照男性意识所指认的女性，李捷凝视镜子，镜头外的男性凝视她。自我指认的艰难，社会身份规范的围困，使得女性的生存常常是一种镜像式存在。在《找到你》中的李捷以进入曾被符号化为男性场域的律师界的社会身份，被看作是女性被赋权的典型代表，但吊诡的是改革开放为他们获得独立平等经济自由开辟了空间，但却无法保障她们脱离传统文化赋予的家庭伦常。在一个社会性别分工仍不对等的社会里，女人事业与生活（合法幸福的婚姻）注定无从两全，并将其呈现为事业/幸福家庭彼此对立的两难处境。《找到你》中的李捷看似风光的社会身份与家庭生活的失序，李捷丈夫的男性性别角色以“有什么问题你和我妈讲”的以母为强的孱弱方式退回到弗洛伊德的“原初情境”中。

文明的现代性都市只是将女人置于一座“镜城”之中，又一个花木兰的故事在新世纪初被再次重述，在职场必须化妆为男人去行动，家庭中又要“还我女儿身”，纵横的性别身份裂隙不过是被更具技巧性类型叙事掩盖了。从表达意义上来说，不存在所谓关于女人的“真实”。在父权意识形态体系中，女性作为代表二元对立中那个被压抑和被排挤的“他者”符号，以男性的阶层意识宰制着自己的阶级意识观念，并自然内化了这种观念作为维持自己所在阶层的盾牌。比如李捷作为典型的中产阶级，在面对影片中另外两位女性所表现出的“阉割焦虑”可见一斑，如在法庭上对全职太太朱敏居高临下的说：“你早在几年前辞职的时候，就应该有这样的心理准备。我和你一样我也有孩子。我既要照顾家庭也要工作，就是害怕有一天像你一样被动。”比如她对进城务工的保姆孙芳的冷漠与嫌弃，这些无不都是李捷自我内心恐惧阶级掉落的镜像。

所以，从表面上来看，《找到你》作为新世纪以来以女性视角的“他者化”作为叙述策略的女性电影，强化了女性的可见性，让她们再一次在历史的文化视域中浮现。但深层仍旧隐喻着由女性表达的、男权文化的既有规范。从这个意义上看，这部关于寻找孩子/寻找真爱的女性自我话语的电影只能是在女性生态内部自我循环。

结语

“社会不仅控制我们的行动，而且塑造我们的身份，我们的思想和我们的情感。社会的结构变成我们自己的意识结构，社会不会在我们皮肤表面停止。社会穿透我们如同它包围我们一样。社会之监禁我们，与其说是经由征服，不如说是共谋造成的。”[10]

作为社会的一面凸透镜，媒介所再现的女性形象与社会发展是相吻合的，与国家的主流意识形态、与社会性别与消费的意识是一致的。以电影为代表的大众媒体塑造着我们的身份、思想和情感。女性的镜像也反射着仍以男性为主导的社会权力场和制度形态下的文化困境，其所再现的女性形象与思想完全由男性气质的文化价值观所殖民和界说。而值得欣慰的是，以中产知识女性作为中国女性从依附走向自主的先锋力量，她们在国家主义、男性特征、女性话语的纠葛中，以己的时代女性气质的建构，挑战着“创造秩序”的男性气质象征力量。

虽就“共时性”而言，刘敏华、陆文婷和李捷作为中产知识女性的主体意识还显得有些孱弱，自主与依附不断纠缠。但就“历史性”而言，在中国社会三个不同历史过渡时期，她们率先在文化的缝隙中试图撕破男性霸权的面具的和国家话语的宰制，试图将女性塑造为独立的个体。女性对于个体意识的关注及由延伸出的爱情、婚姻、家庭与事业之间的矛盾而衍发出的叙事张力，女性创造了历史，通过实现个人愿望，赋予生活意义，成为全新的主体。

随着新女性主义的文化转向，女性主体意识的辩证关系、女性解放的可能方式与历史意义，女性成为“真正可见的人类”的想象在中国社会多元开放与文化进一步现代性转型的历史语境中，在以电影为代表的媒介实践与社会性别政治的联袂书写中将真正的在场。

参考文献：

[1]Marjorie Rosen. Popcorn Venus[M].New York：Avon Books，1973：9.

[2][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京 中国书籍出版社，1998：11.

[3]张彩虹.身体政治：百年中国电影女明星研究[M].北京：中国广播电视出版社，2011：140 .

[4]金鐵木.通俗文化的精品——《哀乐中年》及其在都市市民电影中的历史地位[ J ].当代电影，1996，（7）：68.

[5]郭培筠.西方女性主义电影理论评述[ J ].内蒙古大学学报：社科版，2003，（5）：37.

[6][德]齐格弗里德·克拉考尔.从卡里加利到希特勒：德国电影心理史[M]. 黎静，译.上海 上海人民出版社，2008：3-4.

[7]南帆.经验与选择[ J ].文学评论.1983，（3）：12.

[8]张喜田.寻找的悲歌——新时期女作家的“精神怪圈”[ J ].文艺争鸣.1997，（5）：31.

[9]袁纹，云曙. 贤哉，陆文婷！[N].人民日报，1983-5-27（20）.

[10]P. L Berger .Invitation to Sociology：A Humanistic Perspective[M].New York： Anchor Books，1963：121.