邓静漆 尉琦

作为一种审美意识形态，电影创作在如今的大众文化话语场域中扮演着愈发重要的角色，从创作、发行到放映、批评，它承载着来自社会各个阶层的美学表达和权力诉求，完成对一个统一共同体多维度、多层次的反映与想像性建构。对于建国70年以来逐渐发展的华语电影来说，为取得形式与内容的统一而寻找独特的话语与意象是讲述中国故事的关键，这也正是功夫电影在题材本身就寓意着的创作意图。

从对后世影响深远的第一部功夫电影《精武门》到近年来借鉴好莱坞叙事模式与影像技术取得巨大票房成功的《叶问》《战狼》系列，功夫电影都紧紧围绕着不同时期中国与“外国”的互动关系来取得宏大叙事的视野。无论是中国与日本亦或是中国与非洲，究其根本都是在从与“他者”的关系中确立本民族的形象;与此相对立的，在电影的影像手段上，功夫电影也常常在两套审美话语中来回摇摆，《刺客聂隐娘》与《战狼2》两极分化的学院派评价与票房表现，正指向了中国传统的儒家道德和古典审美在同好莱坞工业制作标准的对抗中所遇到的困境。艺术虚构所召唤出的民族认同、审美自信渗透到了真实的公众讨论中，塑造着现代中国的形象。

一、功夫电影中的两套审美话语

虽然如今“功夫”已经成为了中國传统文化的一张名片，但是功夫在海外的译介经历了数代华人的努力，传奇华人演员李小龙以他的多部功夫电影树立了好莱坞对于中国想象的起点。对于这位出生于美国旧金山、成长在香港，以西方哲学、心理学为专业课程，却以传播中国功夫闻名世界的大师来说，沟通异见、建立人类共同的心理根基和审美期待是最高的理想。然而，文化根源和审美意识的不同根基，注定了在李小龙之后，海外功夫电影的译介和变异同中国本土功夫电影的发展将要形成一道不可忽视的沟壑，在两相对峙的格局中争夺着对这一文化资源的专属表达。

在文化根源上，中西方的审美文化存在着天人合一和主客二分的本体论层面上的差异。当代著名文化研究学者弗雷德里克·詹姆逊认为，西方的本体论就如同象征一样，致力于在表面下寻找深度。在这种哲学理念中，主体和客体是分离的，本体和万物，人与世界相互外在。而在审美领域中也不例外;“苏格拉底坚决主张把目的和手段区别开来，从而奠定了柏拉图和亚里士多德对艺术进行理性分析的基础”[1]。从柏拉图开始，理想的美与现实的美就处于一种根本分离的状态，有限的艺术之美和永恒的理念之美之间隔了三层，前者同后者相比只是一些迷人的笑料而绝不值得追求。故而在西方的艺术中，人为的干预、设计是使作品更加符合的科学手段，是原则性的真理对于现实的必要修正。在如此的前提下，西方电影艺术倾向于形成一种将表现效果最大化的形式，好莱坞工业正是通过对功夫电影的技术性操作形成了固定的叙事模式与影像标准。

而中国古代哲学观念注重普遍的特殊和特殊的普遍，在思辨的同时不脱离感性。主体不是在认识世界，而是把自己带入世界之中，和世界融为一体。程灏有言：“道未始有天人之别，但在天则为天道，在地则为地道，在人为人道。”天人合一观念影响下的中国审美文化所重视的是理想与现实的交融、此岸与彼岸的交融、审美主体和客体的交融。李小龙也曾说过，在他看来：“功夫是一种特殊的技巧，与其说是一种体力活动或自我防卫手段，不如说是一种精巧的艺术。对于中国人来说，这是一种心灵与技巧相配合的精妙艺术。”[2]按照中国传统的审美理念和哲学观念所书写的功夫电影，在表面看来并不完全关注于功夫本身，而是通过功夫实现自我与天地的统一。

好莱坞工业模式下的功夫电影同中国古典功夫电影的最近一次比较，发生在《刺客聂隐娘》和《战狼2》之间。前者是台湾导演侯孝贤历经14年打磨出来的精品，在国际影展中获得了不俗的反馈和赞誉，但是却在中国主流院线上映中遇冷，镜头语言的晦涩难懂使得普通观众难以对聂隐娘的故事产生共情，但也正是在这部电影中，最大程度地体现出了中国古典美学、哲学的精髓与灵魂。《刺客聂隐娘》与其说是一个刺客行侠仗义、拯救苍生的传奇人生故事，不如说是表现聂隐娘本人在家仇国恨中如何煎熬修行;与其说突出聂隐娘绝世高深武术功夫，不如说这是一个表现她如何本可以入世为英雄，却反而出世敛锋芒的故事。大量的空镜头和长镜头、高度主观化的叙事视角释放了电影的表现维度，营造出了一个如同古诗词一样含蓄蕴藉、情景交融的世界。

与此相反的是，《战狼2》却使用典型的好莱坞超级英雄电影叙事模式取得了巨大的实际胜利，近57亿人民币的票房成绩位列中国影史第一。在《战狼2》中，科班出身的吴京使用大量的近身肉搏展现了中国功夫在本土的发展和主旋律电影对审美风向的适应。但是这个故事的核心设计和典型的好莱坞电影却相差无几：一个只忠于自己的道德标准的孤傲英雄不畏惧任何挑战，独自面对荷枪实弹的恶势力并将其一一战胜，最后实现了为妻复仇和为国撤侨的双重使命。这部主旋律电影的成功并不是偶然，而是源于它对于观众心理的准确把握：人对于电影乃至所有艺术的喜爱在本质上是对再现的现实，而非真正的现实的喜爱。所以，越是理想化的叙事越容易激起观众正面的反应。在《战狼2》的设计中，冷锋被置于重重绝境中：迫于形势的孤军奋战、同反政府武装和雇佣军实力悬殊、身中绝命病毒……而冷锋最终的大获全胜不仅是叙事上的完整，也再次为观众确证了英雄主义与理想人格的存在。

二、作为一种道德与美学的暴力

虽然“中国功夫”驰名海外，但是功夫电影自诞生以来便在中国本土“以和为贵”的文化语境中面临着合法化的问题，人们不愿意承认暴力作为一种目的时所带来的审美快感，而是仅仅将其作为实现“正义”或“诗意”的手段——从《精武门》到《叶问》《战狼》，几乎都采取了不同的叙事策略将暴力道德化和审美化。

难以忽视的是，在功夫电影中的主人公身上，往往存在着一组个人—民族的双重动机。《精武门》中的陈真肩负着查明师傅死因为其报仇和打败任意欺辱中国人的日本武术家的双重责任;《叶问》中的叶问既悲于自身流离失所，自己的朋友死于日本人之手，又愤慨于日本殖民者草菅人命;《战狼2》中的冷锋同雇佣军的矛盾一是杀妻之仇，二是后者阻拦中国政府撤侨的国家冲突。

就二者的关系而言，个人与民族的动机缺一不可，前者是使后者不流于说教宣传的重要手段，是电影在更为真实的层面上吸引观众的原因。《战狼》中的冷锋的爱国情怀被表现得并不生硬粗糙，而是相对精细。他营救人质的情感动因来自于干儿子对母亲的挂念，越是这种最为基本的人伦之情越能引起观众的共鸣;而民族的深仇大恨升华了个人的小情小爱，电影由此取得了宏大叙事的崇高风格。《叶问》中叶问是一个谦谦君子，即使武艺高强也从不滥用武力，在佛山沦陷后更是安贫乐道，和妻儿共渡难关，甚至不主张自己的朋友主动和日本侵略者发生冲突。电影所突出强调的是，他可以忍受一己的苦难，但是在国家受辱时，他必须站出来维护国家的形象——这就是陈真、叶问、冷锋等人的形象从一介武夫跃居为民族英雄的原因所在。在功夫电影里，主人公只有在两种矛盾合二为一时才会使用武力，这证明了仅仅个人的恩怨情仇并不足以构成使用暴力的理由。

使用武术维护国家形象，捍卫民族大义是功夫电影道德化的关键所在，“在中国文化中，除了强调代际和谐之外，还突出社会整体的和合性。在这样一个强调‘和为贵的文化中，抽象的‘整体利益总是被认为优先于‘局部利益。前者往往被当作是‘义（例如‘民族大义），后者顶多被当作是‘利”[3]尤其是国难当头，谈论“目的的正义能否决定手段的正义”成为一种奢侈的时候，当以暴制暴，用暴力作为最后的手段来维护个人与国家的正义的时候，暴力也就自然而然地从本能发展到了道德的层面上。这也正是为何功夫电影大多取材于清末战乱时期的原因。《霍元甲》《黄飞鸿》《叶问》《精武门》不一而足;而武术则必须作为一种自卫手段，只有在主体受到百般刁难凌辱时才能够使用，否则便被视为没有“武德”，与恶无异。《叶问》中所强调的“咏春拳包含着儒家哲理”便有此意，中国武術不在于取得肉体的胜利，而是以柔克刚，以小胜大。

而港台导演对于华语功夫电影在近些年来有了不同的追求，王家卫导演的《一代宗师》和侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》都体现出了从道德化到审美化的流动趋势。相较于《叶问》，同样取材于武术大师传奇一生的《一代宗师》中的武打镜头更具有艺术的自足性和自明性，饱含情味和韵味的动作自然不同于甄子丹拳拳到肉的纪实性打斗。在影片开头中，叶问群战对手。王家卫利用氛围造势，大雨和叶问的拳腿相互配合，仿佛叶问也是雨滴一般来去自如，难以察觉——这既表现出了叶问武功炉火纯青的境界，又是对中国古典美学意识“大音希声，大象无形”的深刻理解。《刺客聂隐娘》同样如此，作为一个绝世刺客，聂隐娘在电影中的打斗场景却屈指可数，甚至从结果上来看，她拒绝完成师傅赋予的使命，无异于一个失败的刺客，观众有理由怀疑聂隐娘是否真的有绝世武功;然而，电影的每一个镜头又是对聂隐娘武艺的渲染——电影中的宫廷秘闻都是通过潜伏的聂隐娘的视角来叙述的，魏博国内发生的所有变动都不能逃过她的眼睛;她静能随风潜入，动则一招毙命。王家卫的叶问和侯孝贤的聂隐娘都是中国古代哲学中“道”的化身，作为绝大高手的他们并不木秀于林，而是融入自然的气息之中;无独有偶，李小龙在谈论武术时也曾引用过《道德经》，认为武术的最高境界就是掌握自然万物运行的规律，而武术和艺术的结合之道也莫若如此。

三、想象中国：民族寓言的反向重构

华语功夫电影所面临的最为独特的困境是它时刻处于一种对于被观看状态的自觉之中。每一个电影参与者都将自己假定为演员，被众多包含着意味不明的权力关系的非本民族、非本国别观众所凝视。无论是创作者还是观众，都在进入电影之前就意识到了自我并不是一个独立自洽的个体，而是地缘政治和国际关系的参与者，需要在种种对抗和竞争中实现某种意图;在这一电影实践中，“电影”绝非单纯的审美对象，“我”也并不是一个能够抛弃抓取意识形态潜台词这一责任的审美主体。这种紧绷感是后殖民主义时代中处于隐形竞争弱势地位的文化参与者所永远不能抛弃的前见。

弗雷德里克·詹姆逊在20世纪80年代就已经关注到了这一前见构成了西方读者与东方文本之间的接受障碍。在所谓“第三世界文学”中，个体选择与国家运势之间存在着难以剥除的紧密联系。“第三世界的本文，甚至那些看起来好象是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治;关于个人命运的故事包含着第三世界大众文化和社会受到冲击的寓言。”[4]这既是中国知识分子“修身，齐家，治国，平天下”的理想愿景在近现代中国动荡不安社会背景中所做出的应激反应，又是新世纪的中国观众在高度开放的对外环境中与“他者”接触后的及时反馈。

詹姆逊用以阐释作为“第三世界”的中国文学的特征的范例，是鲁迅的一系列中短篇小说。在鲁迅的小说中，虚构的人物和故事有着异常真实的现实诉求，无论是《药》中所表现的启蒙者的悲剧还是《阿Q正传》，对国民性的批判都是一组组关于现实社会的正向隐喻，即见微知著，通过个案来观照和描画不计其数与此类同的社会现象;而建国后的功夫电影创作却常常选择从讽喻的视角实现对社会问题和中国形象的全面把握，本体和喻体的关系不再是类同反而是相悖，电影通过求异于舆论环境和现实条件来想像性地解决和弥补在二者中存在的问题。

首先，电影对现实的表现不能“是其所是”，而“是其所应是”，这是《精武门》作为第一部功夫电影所确立的信条。陈真作为一个孤胆英雄挑战了殖民地时期的上海日本租界内的种种不公平、不正义的法律和规定，其情节和主题在现在看来仍然十分具有煽动性。带着双节棍踢馆日本武术、踢碎东亚病夫的匾额和“华人与狗不得入内”的标识、刺杀汉奸翻译、赤手空拳为师傅报仇雪恨……这一系列脱离现实的艺术虚构显示了身为华侨的创作者整体对于身份认同的高度渴望，对于屈辱历史中珍贵的英雄主义的歌颂，通过书写历史以期在美国民权运动的浪潮中发出华人的声音。就这样，功夫电影从五四运动时期鲁迅对现实的批判，过渡到了对一个公平公正、道德崇高的乌托邦的建构之中。

其次，通过引导现实社会语境，电影试图解决社会共同体的异议和矛盾。自从上映伊始，《战狼2》中的民族主义情结就成为了讨论的焦点，其成功或不足都被归因于此。然而这个敏感的触发点并不能如此笼统的概括电影，因为正好相反的是，《战狼2》表达了在华语功夫电影中十分罕见的世界主义情怀：冷锋在非洲工作一年，就已经同那里的平民百姓建立了非常友好的关系，甚至认了一个黑人小男孩当“干儿子”;在工厂里，不少华人和非洲工人已经通婚生子，建立了跨越洲际的家庭关系;甚至陈博士未完成的疫苗实验也能被视为一种隐喻，感染病毒后奇迹般活体自愈的非洲女孩帕莎用自己的血液挽救了命垂一线的冷锋，血液交融象征着不可分割的国际友谊……但是，在关于《战狼2》的国内评论中，这些情节都被有意无意地忽略了，非此即彼的观点在唇枪舌战中选择了无数关于电影的细节和设置进行讨论，但对《战狼2》在功夫电影传统中这一国际主义的变异却三缄其口。观众接受和批评的迟钝从反向映射出的一点是：并非电影本身就是民族主义的宣传，而是观众只能看到其中的这一点。

复杂的社会语境中各种不同的现实矛盾在电影里被想像性地加以解决了，建国以来的功夫电影所坚持的美学观念并不是尽可能逼真地模仿现实，而是直接诉诸国家形象的理想蓝图，并以此为导向来塑造完美的观众和完美的公民。

结语

早在20世纪20年代的无声电影中，武术功夫就成为了最受欢迎的电影元素，从发展阶段来看，功夫片的历史就如同中国影史一般悠长。功夫既是外国接受者心中的中国形象，又是本土观众记忆尤深的武侠情结。而“中国”与“西方”也成为了功夫电影从形式到内容上都无法摆脱的两种对立。

天人合一与主客二分的本体论意识所造就的两套审美理念，在功夫电影中交织出现;家国情怀与大道无形对肉体搏击的道德化与审美化改造屡见不鲜;作为民族寓言的功夫片对西方观众（侵略者与友好者）所作的种种回应……从《精武门》到《叶问》《战狼》，从《一代宗师》到《刺客聂隐娘》，功夫电影就这样在百花齐放的文化语境中塑造着一个多元立体的大国形象——也正是在这个综合的角度上，功夫电影不失为是当代中国的最佳名片——以强健的形体力量、精妙的艺术美感、宽和的道德情怀迎接来自世界的挑战与机遇。

参考文献：

[1][美]凯·埃·吉尔伯特，[德]赫·库恩.美学史[M].王乾丰，译.上海：上海译文出版社，1989：27.

[2]李小龙.李小龙：生活的艺术家[M].刘军平，译.香港：三联书店（香港）有限公司，2010：24.

[3]孙隆基.中国文化的深层结构[M].桂林：广西师范大学出版社，2015：440.

[4][美]弗雷德里克·杰姆逊，张京媛.处于跨国资本主义时代中的第三世界文学[ J ].当代电影，1989（06）：48.