身体景观：中国早期电影的“肉感”观念及其影像实践（1927-1937年）

2020-05-26陈晓

电影评介 2020年4期

陈晓

本文借“景观”一词，用以描述20世纪二三十年代中国早期电影所处的复杂公共语境，将其“浅化”为一种将各类媒介、观念、舆论、生活方式等包裹在内的社会文化气氛。在这种社会文化氛围当中，“身体”符号及其观念在公共领域的显现、发酵和传播，既是中国近代社会转型时期的新现象，也直接关切到早期电影媒介的表现方法与实践路径。与“身体”的概念相比，“肉体”具备更为显著的质料性与外在性。“肉感”一词在中国早期电影的商业语境下，作为一个鲜明的符码和标签，反复出现在报纸、杂志及电影的宣传文本中，构建了一套特殊的审美价值评价体系。

通过对1927年至1937年相关电影杂志及影像的考察，可以看出，“肉感”观念本身在多媒介与多元文化的互文及碰撞中，逐渐由扁平化的身体符号展示，“升级”为一块勾连着视觉审美、大众心理、商业消费乃至民族/国家的复杂话语地带。肉感的所指在现代艺术的表现过程中，逐渐窄化为对“女体”的公开化想象，肉感的商品化显示出电影影像修辞与民众欲望诉求之间的交互性关系，电影中的肉感镜头强化了身体诸观念在公共领域的认知与流通。随后，“肉感”又逐步脱离了纯粹的视觉文化表达，更进一步地引发出身体与民族/国家的政治性联想与对应。

一、可视化“女体”：现代艺术中的“肉感”

20世纪初，中国社会对于“身体”的再认识，一方面得益于传统与现代文化（多为外来文化）的激烈对撞，另一方面离不开各门类现代艺术形式的突发式变革。“身体”如何从私人领域迈入公共空间，如何从单一艺术门类（绘画）的素材，演变为多门艺术表现的对象，《申报》提供了一条较为明晰的线索。当代学者通过对《申报》与“肉感”相关影评的语料发掘，指出“肉感”本无性别之分，最初只是现代艺术对于人体美的表达，“但女体特别是妙龄丰盛的女性的肉体逐渐取代了人体，成为‘肉感所指涉的主要甚至唯一的对象”[1]。这一结论在早期杂志所构成的文化场域中亦得到了印证。图文并茂的杂志作为最直接的可视化载体，为绘画、雕塑、摄影、舞蹈、电影等多种艺术形式提供了展示平台，“视觉化转向”成为其时公共空间最为深刻的变革之一。相对文字而言，直观的图片不消花费只言片语，便“揭开”了身体上的重重包裹。

“肉感”一词最初出现于漫画中时，其意义相对含混，既可以指肥胖的身体，也可以指肢体及肌肤在公共场所的触碰，甚至单就两性之间在某一空间内的吸引力，即可称为“肉感”。很快地，漫画中的“肉感”观念转向对于女性肉体的指代，“肉感”所表现的对象也几乎不再涉及女性身体之外的事物。相对于漫画的抽象性表述，写实性的绘画极大推进了“肉感”在公共范围内的传播效力。例如，1929年《美周》特辟“人体专号”讨论艺术作品（绘画、雕塑）中的“人体问题”，倪贻德所著文章《从马奈的<奥灵披亚>谈到裸体画问题》中提到，之所以要开设这一专号，是因为中国人近来对裸体画并不十分了解，“视裸体画与画家所雇之人体模特儿为诲淫，为有伤风化”，对此需要加以辩正。文章最终落脚于艺术的本质，“艺术不是物象或事实的说明，它具有自身成在的目的，所以画面上表现的是什么不必管它，我们只要看它所表现的是否有真艺术的价值。艺术的价值完全不关于题材的如何，是应当依着表现的手法和画者的心情的如何而决定的”[2]。“人体”问题所引发的争论主要包含两个方面，在社会维度，身体的直接暴露存在着“诲淫”的威胁，而“诲淫”一词暗含的逻辑在于新生事物进入公共领域后，就似乎必然存在或正面或负面的导向作用。在文艺维度，裸露的人体被艺术家和评论家看作是天然的绘画素材，并纯化为某种客观对象，外在于艺术价值本身。

摄影作为比写实性绘画更加“逼真”的表现手段，成为电影媒介的先导性力量。需要指出的是，与西方的媒介发展程度不同，中国社会对于各类现代媒介的接受，几乎不存在时间差异。换言之，国门打开之后，具备强物质性的现代媒介（漫画、摄影、电影等）本身，与新鲜的现代观念思想，一起渗透进入文化的交融地带（以上海为典型），并未经过缓慢的过渡性发展。“肉感”观念在摄影中体现为“人体摄影”的广泛表述，从20世纪20年代末至30年代初，以北京和上海地区为代表，《北洋画报》《民言画刊》《大亚画报》《天津商报图画刊》《北京画报》《甜心》《中华画报》《上海画报》《风月画报》《摄影画报》《唯美》等杂志上刊登了大量的中外人体摄影作品。人体作为“全景”的各种姿势，如坐、卧、仰、立、跪;作为“特写”的各个部位，如足、乳、腰、臀、背、腿等，皆成为表现的对象。在这些摄影作品中，亦不乏电影剧照的渗入，摄影与电影也因媒介的相似性而被紧密关联起来。以摄影与电影的跨媒介交互为基础，但杜宇在中国早期电影的视象化进程中扮演了重要角色，他所导演的《盘丝洞》（1927）大获成功之后，“肉感”一词便被其直接用于演员的摄影照片。女演员玉体横陈，双腿裸呈，曲线毕露，“蛛丝”构成其后景，更衬得她妩媚妖娆，而就《盘丝洞》的残片来看，却未见这一幕。电影中所谓“肉感”的片段，也仅仅能看到饰演蜘蛛精的女演员身着肚兜短裤的场景。

有评论认为：“肉感的动人，比一切的感动，来得强硬。不讲别的，单讲细皮白肉的锡常猪子究竟比粗皮黑肉的江北猪猡容易博得人们的宰割，为什么，因为它肉感。”[3]这种令人啼笑皆非的类比，某种程度上反映出当时大众的审美心态，同时也契合了电影初创时期的媒介特性。德吕克借“上镜头性”来突出电影这一新媒介的特殊性，适于进入“电影镜头”的一切手段和物象构成了电影艺术表现的基本素材。与欧洲先锋派对“物象”的重視不同，中国电影由始至终都更加聚焦于“人像”。从色彩的角度来看，黑白电影中大面积的白色能够直接刺激观众对于色彩的认知和想象，无怪乎裸露的白嫩肉体在电影媒介发展初期，可以带给观众最强烈的视觉印象。郑逸梅特别将当时国产影片中的肉感镜头标记出来，提及《真假孙行者》《妖光侠影》《江湖情侠》《大侠复仇记》《杨贵妃》《金刚钻》等影片中的香艳镜头，[4]并以“神秘公开主义”一词来描述“肉感”从神秘到公开的现象。可以看出，郑逸梅所列举的影片大多属于带有古装元素的商业片，女体也因志怪、宫廷、武侠等关键词的出现，而蒙上了另一重神秘奇异的面纱。有趣的是，这种集中罗列“肉感”情节的文章，还出现在对20世纪30年代女明星的回忆文章中，这表现出对于银幕“肉感”的关注，从陌生女体逐渐转移至女明星的肉体想象之上。

从20世纪20年代末开始，“肉感”的语词、图像、影像便已借助现代艺术，网罗了大众对于身体视觉文化的注意力。这种注意力在20世纪30年代达到高峰，一批以肉感为标签的女明星脱颖而出，电影作为平民消费品的属性愈发突出，而这同时为电影媒介的表述带来了更为丰厚的意涵。

二、商业化的肉感：平民的欲望消费模式

“肉感是一种感情。微妙的神秘的蕴藏的兴奋的——因为异性的肉色肉香肉质……而发出的。”[5]通过当时评论者的论述，可以看到，在纵横交织的视觉媒介网络中，“异性”（女性）的肉体成为绝对焦点，依据弗洛伊德的理论及女性主义的视角，女性身体在公共空间的展示可以归结为男权社会的“凝视”机制。这种“凝视”突出表现为从对陌生异性肉体的关注转向对女明星肉体的想象，“凝视”因此开始牵动大众审美的流动。如果说对陌生人肉体的凝视是个体欲望散漫无目的的释放，那么，对于女明星肉体的凝视便体现出一种聚焦化的效果，与中国早期电影的明星生产机制紧密附着在一起。20世纪40年代，有论者回忆起女明星的肉感镜头，张织云（《玉洁冰清》）、韩云珍（《红莲寺》）、杨耐梅（《奇女子》）、殷明珠（《盘丝洞》）、宣景琳（《浪漫女子》《歌场春色》）、徐来（《残春》）、胡珊（《一个女明星》）、胡蝶（《火烧红莲寺》）、袁美云（《人间仙子》）、范雪朋（《大人国》）、白茵（《中国泰山》）、陈燕燕（《孤城烈女》《乞丐千金》）等女星的名字均在此列。[6]从人体摄影中不标出姓名的模特儿，到在公共空间“大方”暴露姓名与靓照的女明星，早期电影的媒介景观在20世纪30年代成就了蔚为大观之势，而“肉感”在其中扮演了显在的商品化功能。当时即有论者敏锐地察觉到：“在资本主义社会底下，肉的商品化是必然的，这种肉的刺激与肉的供奉，已经成为了肉的本身以外的一种作用。”[7]

究其根源，殷明珠几乎可以被定位为早期中国影坛的第一位女明星，当代论者认为：“称殷明珠是国产‘爱情片的第一个女主角，或‘中国影坛第一位走红的女明星，都是谨慎而中肯的说法。”[8]这位“FF女士”不仅在生活习气上与好莱坞女明星大抵相似，在“肉感”方面更是不甘落于其后，早在1922年殷明珠的裸体照片便已经刊登在画报之上，这或许是最早敢于将姓名与身体同时暴露于公共空间的例子。殷明珠与但杜宇的结合更是将“肉感”的现实宣传功用发挥得淋漓尽致，有评论称：“上海影戏公司但杜宇素精绘事，于裸体美女画尤三致意。近摄《东方夜谭》一片，极肉感之美。殷明珠饰阿弥国公主，全剧皆以肉感为主旨，较之美国明星桃乐丝诸片，殊无多让。”[9]拍摄肉感影片的导演、肉感女明星与肉感电影共同构筑了观众对于肉感的消费与想象，肉感成为电影宣传的一道万用“灵符”。

其时有论者指出，对于外国电影而言，一部影片无论好坏，只要有“好”的宣传，就会有人前去观看，“这其中要算发明‘肉感二字的那位翻译先生，功劳最不小了。自从中国报纸刊着斗大的肉感广告之后，于是你也看样，我也模仿，几乎触目都是肉感，似乎非肉不感”[10]。另有佐证称这種宣传手段极为有效：“彼善于影业之电影院老板，已造出许多劝听之口号，当其为美国片广告也，则大声疾呼，曰粉腿大会;曰肉香四溢;曰真正裸体模特儿;曰赤裸裸的美人大会;曰儿童免进，及诸如此类之可鄙的词句，此种引诱性欲之手段，大奏奇效。盖此类诱惑乃伟大而有普遍者也，彼中国电影影迷虽不畅晓英文，且缺乏美国人之心理背景，然而裸体美国妇人在银幕人表演婆娑艳舞，及与男子卖弄风情，中国电影迷俱能领略无遗也。”[11]这些描述，基本已经还原了当时的电影的“肉感”宣传态势，铺天盖地皆是“肉感十足”的广告。从中可以窥见，肉感的消费狂潮，既是跨媒介的（“婆娑艳舞”），不拘于电影媒介本身，同时又是跨文化的（“裸体美国妇人”），不拘于中国本土，这便使肉感连带了更多的文化想象。

从跨媒介的角度看，“肉感”成为多种媒介的通用素材与中介，除上文已经提及的漫画、绘画、摄影、雕塑之外，依照身体姿态的“动态”属性，舞蹈演出与电影表演存在显著的相通性。有论者直接参照现代生活场景中的歌舞表演，将电影与歌舞混同起来，“殷明珠之肉感，在一般人说来，当然同歌舞班里的裸体是一样的，并且所表演的也是歌舞，所着的衣服也是歌舞衣服，这裸体当然也是歌舞的裸体”[12]。由但杜宇所担纲的早期歌舞片，再到其后联华歌舞班（明月歌舞社）的成立，及其赫赫有名的“四大天王”（黎莉莉、王人美、薛仙玲、胡笳）的领衔，歌舞编排所带来的奇观化视效，在早期电影的银幕中占据着不可或缺的特殊位置。从明月歌舞社成员的一组照片中能够看出电影演员与舞蹈演员身份的高度重叠，并突出体现在诸如《人间仙子》等歌舞片的实践创作当中。诚如当代论者的判断：“对巴比·伯克利场面调度的迷恋不仅仅在于对场景奇观的营造，更加吸引但杜宇的是歌舞片中对女性身体的银幕上的展示能力。”[13]富有肉感的身体显然在舞蹈和电影表演的重合范畴内，起到了双重吸引力的效果。

从跨文化的角度看，由人体绘画/摄影到好莱坞明星的“肉感”照片弥漫于报刊杂志，中国文化原有的封闭格局在公共媒介领域被逐步打破。与身体相关的“新文化”的出现，从伊始便一边联系着“第三空间”（尤其是通商口岸和租界地带所在的文化地带）的生长;另一边突出表现为文化震惊后的接收与吸纳。如当时有一则报道记载了南洋的岷市法官提议禁止女子的肉感装束，而法国自然主义者则提倡裸体生活。[14]文章所流露出的情绪倾向于赞同身体的开放观念，而对岷市法官的行为加以讽刺，这表明了当时的论者面对多种文化的冲击，不自觉地站在了“先进”文化的一方。欧美观念对于早期中国电影的深重影响已无需赘述，从“肉感”的角度出发，从欧美到中国本土再到南洋想象的线索和路径，构成了一道文化观念传播的痕迹。欧美电影所带来的“肉感”体验，被运用于中国早期商业电影的制作与宣传中，再延伸到对南洋的影像表述中。在此，以《火山情血》（1932）中的黎莉莉为代表，她所饰演的身处南洋的舞女柳花，提供了一个肉感观念跨媒介与跨文化的典型符号。

当代论者在分析《火山情血》时指出影片对黎莉莉的职业设置和身体展示受到了德国电影《摩洛哥》（Morocco，1930）的影响，[15]而此片所谓的“洋化”却被放置在南洋的背景之下，柳花的身体（尤其是肉感表露）成为串联起欧美仿象和南洋想象的重要关节点。其时有论者认为南洋女性“体格非常发育而且很健美，至于姑娘们的乳部、臀部，无一处不比其他地带的女性来得肉感”[16]，这种评价相当契合柳花的身体表征，但她的肌肤却不似真正南洋女性的“红黑”。在影片中，紧接着“大海、火山、妇人、红酒、健美的体、赤裸的心，那就是海外”的字幕之后，便是一段月下河畔的草裙舞表演，随后柳花不仅在椰林酒店的桌子上跳起草裙舞，更是为情郎单独起舞。舞蹈为柳花肉感的直接展示提供了便利，而影像中的草裙舞突出展现了柳花的一双美腿，即便是在非舞蹈场景中，柳花的双腿也不断作为构图前景或特写对象出现。另一方面，柳花对于南洋的直接评价是“此地的人还没有别处那样的坏”，由此，南洋地区被贴上了纯净、纯粹的标签，与此前的热情、肉感等南洋印象构成一组对应。更为有趣的是，《火山情血》同样为男主角宋珂妹妹的身体提供了展示时间，她踩水车时所露出的一双腿亦被当作特写对象。由此，妹妹所代表的劳动女性形象，与柳花所代表的舞女（此后发展为运动女性）形象，被列为后一阶段左翼电影所塑造的典型人物，而这些人物的身体依旧未能逃离镜头修辞的直接“凝视”。

三、纯洁而庄严的肉感：“健美”符号的争夺战

肉感究竟能否被称为“美”？这个问题首先基于展现肉感的诸媒介的宣传和引导，而在对肉感图像/影像进行“筛选”的过程中，“健美”成为一项突出的指标，用于评判“肉感”是否符合“美”的要求。20世纪20年代初，论者已经开始讨论“中国女子的体格美”“中国女子，素来不注意体格美;伊（她）们所认识的‘美，不过面貌上的一部分，和装饰的奢侈罢了！”[17]文章还强调女子的美既包括“全部筋肉平均发达”，还包括举动活泼而富有情调。这种对身体本身“纯粹性”的要求，大大超过了对身体外在装饰物的关注，而《火山情血》及后来的《体育皇后》（1934）都贯彻了这一思想理念。《妇女装束与女星肉感》一文在1931年揭示出当时历史语境中的“肉感”已逐渐指向于“健美的肉”，甚至提及了民众审美的流变，乃至女性的中性化趋向，“对于女星的审美的观念，现在似乎是有趋向于肉的必要了。粗圆的大腿，从前是以为不甚雅观的，现在已视为美的主要点了。肥大的臀部，从前仅视为宜于男相的，现在也认作是最动人的美点了”[18]。当“肉感”一词所对应的图像能指“漂移”进入到“健美”的概念范畴中，便迈入了关乎审美体系及身体政治的编码系统之内。

相比于“肉感”而言，健美一方面联系着身体特征（尤其是肌肉）的呈露，另一方面相应地剥离了肉感所引发的欲望联想，却又迅速代替肉感，成为新的欲望对象。从弱柳扶风式的“佳人”到健美的“新女性”，这种审美上的转变可以说直接得益于“肉”在公共媒介中的展现。换言之，如果没有“肉感”在公共空间的充分暴露，所谓“健美”也似乎无从谈起。“健美：这两个字，当然也是时代中的新名词，所谓健美者马上就可以成为时代的女性。……中国在时代的演进下，银幕上发现许多的新女性，像王人美、黎莉莉、薛玲仙等等，这几位女士，未尝不可说健美的代表，她们有活泼的体态，健美的姿势，裸着两条大腿……”[19]从肉感到健美，从本质上来说皆是以女体想象为中心，而相比于仅仅作为身体展演的肉感而言，健美的背后则关联到以更为苛刻的方式对身体进行训练和驯化，以求达到“美”的标准，对于女明星日常生活的关注，尤其是她们运动姿态的展现，便表明了这一点。以当代的批评视角来看，健美与对身体“健康”的要求相一致，女明星通過运动达成健美的躯体，并将其展现于公共空间，从而引导大众的生活风尚。这一现象本身就含有一层隐秘的“消费主义”色彩，只不过“摩登”更侧重于装饰和物质层面的财力消耗，如美发化妆、穿着时尚的衣物、佩戴昂贵的首饰等;“健美”则要求内在意义上的精力及时间的消耗，正如健身被看作是“有闲有钱”的中产阶级实践行为。然而，在当时的社会语境中，“健美”几乎已经成为某种“公共理性”的代名词，成为民间乃至官方都在极力争夺的符号高地。

“软硬之争”是早期中国电影史中的重要现象，“健美”既是软性电影阵营的关键词，又作为硬性电影支持者抨击软性电影的参照物。就软性电影一方而言，黄嘉谟1932年10月在上海主编《健而美影刊》，刊名将“健”与“美”并举，昭示了两者的关联性。高维祥在《创刊底旨趣》中写道，《健而美影刊》作为一份大众读物，其“名正言顺”的宗旨是“提倡健美的生活，打破沉闷的空气，主张欣赏的真趣”，而实现这一宗旨的具体手段则是“选登健美的人像，译著摄影的文章，介绍影视的创作，”并且专门提及要“多多选择健美的人物，并帮同一般对于人像摄影深感兴趣的同志尽量地用摄影方法去发挥人像的健美”[20]。在硬性电影一方，“健美”成为话语策略中的重要一环，罗浮认为：“在进步的立场，评价现阶段电影作品的时候，我们有充分的权利来强调和赞美普及健康的人类的美的观念的作品，更有充分的义务，来抨击和指斥传染病态的美的观念的影片。”[21]罗浮对于软性电影“美”的定义在于它的非健康性，这就与软性电影杂志所强调的“健而美”构成一组矛盾。事实上，软硬电影论战的双方，都在讨论“美”，讨论一套对民众有益的电影创作倾向，却在争论的过程中逐渐极端化，从而构造了两套不同的思维逻辑和形式主张。然而，在真正的实践过程中，“硬性电影”并非完全隔绝“软性镜头”;而“软性电影”也无法真正做到如黄嘉谟所言的“柔和透明”，完全脱离所谓的“意识”。更为危险的是，硬性电影常常容易成为某种观念意志的传声筒，而软性电影则往往被纯粹追求视觉感官刺激的商业电影所利用。

对比偏于民间论战的“软硬电影之争”（这背后自然有意识形态的渗入），国民政府1934年“新生活运动”的开展从官方层面开始注重身体的驯化，这种意识相比于软硬电影之争所涉及的电影与国家之关系更进一步，直接指向了民众的现实生活。新生活运动以“礼义廉耻”的封建思想为核心，在“生活艺术化、生活生产化、生活军事化”的主张中勾连起身体政治的重要内涵，即通过改造国民的生活习俗/身体实践，以实现“复兴民族”的目标。《新生活运动之要义》中提及“要一个国家和民族复兴不是有怎样大的武力就行，完全在乎一般国民有高尚的知识道德”，而这种知识道德的提升需要从“衣食住行”着手。[22]这种看似“德治”的语调背后，暗藏着对民众生活乃至意识形态的把控与监督。事实上，当“健美”一词开始从偏艺术的肉感展示转向更广阔的生活领域时，其审美的逻辑便已经逐步转化为社会集合体的逻辑。《中国摄影学会画报》的“宣言”认为：“‘健美运动才是救国的第一种运动……欲求民族达到强盛的目的，非实行女子体育运动不可。”[23]《健美画刊》的“刊前语”直言：“我们要夺回我们的‘美，我们要恢复我们的‘健康。提倡‘健美的运动，因为现在积弱的中国，是绝对必要的。”[24]直接为新生活运动作注脚的《健康生活》强调：“健康生活和新生活的关系实在是‘两位一体。”[25]凡此种种将健康、健美、国民、国家串联起来的逻辑，皆指向个人“身体”与民族“国体”的同一化，为个体而存在的身体由此“升格”成为集体乃至民族/国家而存在的身体。

《体育皇后》是在电影实践层面勾连身体话语与民族/国家话语的典型文本，黎莉莉本人及其所饰演的跑步健将林璎，在这部影片中的符号象征意味极其浓厚，诚如当代论者所言：“黎莉莉的明星形象恰是契合当时主流意识形态话语和商业话语的双重需求。”[26]《体育皇后》传达“体育救国”核心思想的路径主要有两条，一是通过林璎的爱情选择，在叙事层面更贴近淳朴、进取、积极的生活状态;二是通过对林璎的身体展示，在影像修辞层面将肉体的裸露“纯洁化”为健美的运动场景。但需要指出的是，对林璎雪白且健壮双腿的突出展示显然涵盖了肉感的表达;体育学校女学生的日常盥洗和训练场景，与舞台后场的场景极为相似;对女学生身体的集体展示，也与歌舞表演的“万花筒”场景颇为相似。尽管舞蹈可以算作是运动的一种形式，当代的竞技体育也常具有观赏性的特质，但在《体育皇后》中，运动被区隔于社交场所（青春俱乐部）的舞蹈，竞技体育也被描述得庄重而严肃。《体育皇后》的宣传语写道这部电影“充满了青春的朝气！充满的健美的思想！”影片中的“健美”成为青春、美感与现代生活的综合体，并且蕴含着具有高尚意味的道德感和理智感。由此，林璎的符号不再只是一个被公开展示的女性运动员，而是建构了具有示范意义的现代国民形象，同时作为民族国家的人格化显现。典型人物的树立与主流价值观的弥合策略自20世纪30年代开始，持续成为左翼电影以及后世国产电影的主声部，尤其以黎莉莉、王人美等人所塑造的角色（如运动员、农家女、女战士等）为代表，她们大多健康外向、道德高尚、性格坚毅，这些品格与之后电影中常见的女性工农兵形象与阶级话语之间，存着在千丝万缕的联系，而肉感/身体在此阶段便进一步巩固了其纯洁且庄严的特质。

结语

从人体/裸体画开始，“肉感”原本只作为艺术作品中的一种素材，而作为新潮思想的“肉感”观念因多种艺术形式的传播，大量弥散于公共文化空间，强力撞击着大众审美与商业市场。“肉感”尽管从未脱离视觉化与商业化的表述，但因观念转向和政策介入而逐渐销声匿迹，被更为“理性”的“健美”一词取代，走向身体政治的维度。无论是“肉感”还是“健美”，身体的可视化在当时的社会语境中始终保持着相对“间离”的状态。换言之，公共领域中的身体景观寄予了知识分子乃至政府领导者的愿望和想象，这种想象既包含了个人的身体层面（对青春、健康、美感的追求），亦包含了对民族复兴的强烈祈愿。然而，对于广大中国腹地的普通民众而言，健康的身体、健美的女星终究是他们仰视的对象，所谓的“运动”与真正的生产活动之间存在着一定的悖逆，健康的倡议在媒介层面得到了如火如荼的响应，但在现实层面似乎未能落地。到了20世纪40年代前后，在旧片复映时期，《人间仙子》等肉感电影重新回到了公众视野，但评论者对于“肉感”的讨论热情已经大不如前，商业底色浓重的“肉感”观念由此让位于更为显在的时代命题，成为历史中的一粒沉沙。

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