苏静

当今电影艺术中，在对银幕中的“我”的“客观化”特征进行表达时，存在着一种强劲的趋势——对其进行压抑的不可抗趋势。在实际应用时，这一趋势的核心在于对“表现”的追求，并试图利用众多叙述或推断技巧达到这一目的。文章主要通过《蝴蝶梦》《摩登时代》和《致弗瑞迪·比阿许的信》这三部作品的开场来管窥电影语言中主观性的萌芽表现方式。

电影，一种“使得摄影的客观性在时间方面更臻完善的艺术”（安德烈·巴赞），能否以第一人称的形式表达呢？法国影评家沙蒂耶（Jean-Pierre Chartier）在半个多世纪前黑白片时代发表的著名评论《第一人称电影与电影中的虚幻现实》[1]，肯定了以第一人称的主观视点为重要的叙事法则。当今电影艺术中，在对银幕中的“我”的“客观化”特征进行表达时，存在着一种强劲的趋势——对其进行压抑的不可抗趋势。在实际应用时，这一趋势的核心在于对“表现”的追求，并试图利用众多叙述或推断技巧达到这一目的。浩如烟海的此类作品中，不计其数的或卖弄或隐蔽的技巧得到了应用，笔者在这里主要分析《蝴蝶梦》《摩登时代》《致弗瑞迪·比阿许的信》三部作品的开场。选取这三个片段，一方面因为他们体现了“我”扎根于银幕的三种不同方式，另一方面则由于这三个片段分别以独有的方式表现出了电影语言中主观性的萌芽。

一、“我的声音”构建人物内心视像

电影《蝴蝶梦》（希区柯克，1939）以独白开篇——“昨夜，我梦到自己再次来到曼德利庄园。”瑞贝卡的第一句话本身便是引入性的，它像一个开关，启动了一连串通向庄园的探索，某种神秘的超自然力量使得镜头越过樊篱，从茂密的植被中开出一条小径。骤然间，无需镜头变化，魔术一般的技法就使得被月光照亮的庄园出现在银幕上——那月亮又突然被云朵遮挡。这一细节在小说中也被描写，但电影中，它的戏剧性显现得更强烈，尽管不像《一条安达卢西亚的狗》中的“眨眼”那般;尽管并非刻意，在布鲁奈尔的激进诠释后，传统的月亮意向失去了其无辜性。为了表现对梦境的叙述，电影的画面在巧妙呈现传统哥特小说特色的同时，通过对空间和光影的风格化处理，在抽象层面营造出了纯粹心理的氛围，做梦者迷乱的精神如同平静景色下压抑的病态，而随着时间的推进，这种病态将一步步被释放、再现（从这一角度，影片开头的篱笆可以解释为梦境超越意识压抑的形象化表现）。琼·芳登的声音——发话人尚未具名也并不现身——因而具有了勾勒出图像的魔力：无需再花费笔墨去强调此种叙述手法中对精神分析疗法的借鉴，这部电影本身在这一方面就展现了引人注目的成果。小说的首章——为了更深入分析这种将文学作品转换为视觉艺术的过程，我们可以将隆·塞尔兹尼克（Myron Selznick）在1938年12月12日写给希区柯克的信作为素材——经过奥逊·威尔斯的解读，这封信如同一本展示从文学作品中曲折借鉴之路的“备忘录”……

在电影版中，要敢于以此种方式回到曼德利庄园。要给予电影人物叙述故事的任务，也为了开始她昨夜的梦。要对电影语言的表现力给予信任，敢于将声与画分离。这一选择无疑是十分明智的，尤其是在这近乎超现实主义情境中对梦境的叙述，消除了环境的杂音，被音乐浸透、环绕，影像自然地“超现实化”了，它重获了现实的处理方式达不到的梦境效果，这一片段引发的感官体验比起有声电影反而更接近哑剧 （尽管这效果是由伴随影像的声音引发的）。而我之所以如此强调这一手法的独特性，是因为在当时，有声电影不过出现十年之久，而这种用旁白代替对白的叙述手法尚且十分罕见。自希区柯克之后，“我的声音”这个短语由米歇尔·希翁（Michel Chion）①发明，在电影叙述中逐渐被广泛应用，甚至几乎成为40年代好莱坞黑白电影的普遍叙述特征。然而，当今的观众对电影的各种技巧已经司空见惯，是很难真正认识到将主观性首次呈现于银幕上带来的震撼的。当一个现代的观众在看《蝴蝶梦》时，我们该如何让他明白，他正在观看电影叙述形式史上的关键变革时刻——叙述人物或第一人称电影的诞生。然而，可以说，正如其他许多的语言创新一样，“我的声音”成为了自身成功的受害者，它被“修辞学化”了，创新变为了传统。认识到这一现象仍旧处在萌芽阶段是非常必要的，因为这使得该电影的上映可能为同时代的观众带来惊喜效果。因此，瑞贝卡的序幕标志着精神世界成为人们焦点的时代终于到来了。此外，这种新生的叙述手法尤为独特，其精神焦点是双重的，既从言语（对梦境的叙述）也从影像（即时展现的图像）。有一点必须要强调，那就是人物之所以发声，并非为了讲述故事，而是为了打开通往其内心夜晚的大门。“我的声音”带来的共鸣被内在的具象化倍增（并非梦境的具象化，而是对梦境叙述的具象化）。表现最终由电影的叙述手法完成。在希区柯克作品中，“我”的萌芽因而具有了“原始”的力量，一种与梦境内容相关的强大力量，向着庄园的令人不安的旅途，回忆令人苦痛地翻涌。由于该片段具有天然的视听吸引力，尽管它只持续了3分钟，但文学作品中的“我”，已经被完美地引入到了好莱坞电影叙事中。

二、“主体”转换隐藏导演主观抗争

卓别林的《摩登时代》（1936）中，“主体”有了改变。卓别林的影片开头，出现的“我”并非叙述人物，而是导演本人。隐喻蒙太奇在所有的电影“语言”中被作为电影比较的典例引用——从羊群争先恐后挤出羊圈的场景，到人群从地铁中蜂拥而出，巧妙的比较以及高超的音乐表现手法（他意图表现“墨守陈规的小跑”）。但人们往往忽略的是，在羊群正中心，卓别林刻意放置了一只黑羊，并依据它行进的时间确定了镜头的时长和方位。为何把黑羊放在如此重要的位置？难道仅仅是為了与“总会有害群之马”的谚语呼应？人们是否应该从中解读出一个隐喻——主人公夏尔就是摩登时代中的那只黑羊——他即将去工厂工作，但完全无法融入到工人当中？这一开篇，其实还存在着第三种可能的解释：羊群中的黑羊实际上代表了导演对于有声电影的抵制。在1936年，也就是《摩登时代》上映的那年，在有声电影崛起的潮流中，卓别林是西方仅有的拒绝这一崭新电影形式的导演（米歇尔就曾针对卓别林这一独特的态度进行过研究）。尽管从美学上讲，这是一场反前卫的战争，我们仍旧能够发现一种将图腾化的动物形象与人类行为联系起来的隐喻蒙太奇，而这正是20年代电影的典型结构之一。卓别林绝非在无意之中选择了使用一种已然过时的风格，而是以此来强调他对无声电影强大表现力的信任。对于这种隐喻，每个人都有自己不同的理解（或悲观或乐观）。一些人认为，黑羊的出现带有先验、讽刺的意味，因为就连黑羊的行动都受到集体束缚（要知道，《摩登时代》是卓别林对默片的告别之作）;与之相反，另一部分人则认为，黑羊给予的暗示是乐观的，暗指人们总有办法，不在群体中迷失自己，总能找到保有自己独特性的方式，与僵化的系统对抗，而这一乐观的解读，实际上更接近谚语隐藏的意义，并且也与《摩登时代》对有声拍摄方式的拒绝相呼应。

三、直白表述开启自有主观风格

在戈达尔的《致弗瑞迪·比阿许的信》（让-吕克·戈达尔·1982）中，导演以更为直接的方式参与到了作品中，不再隐藏在叙述人物的身后或是通过隐喻的方式表达自己（这种通过第三人描述“我”的方式，也被称作“自有主观风格”）。因为，没有什么能妨碍导演在电影中以自己的名义，宣示他对这些言论的作者资格。

这种行为在文学和艺术领域早已非常常见，但在电影艺术方面，仍旧可以称得上是新兴事物（自传，私人日记，“蒙田式”随笔），“我”这一人物在电影中有可能以书信的形式出现。20世纪80年代初，让·吕克·戈达尔在他这部关于洛桑的短片中就尝试使用了诗化的文章。对于一部短片来讲，影片的标题长度达到了罕见的地步，而这已经揭示了其中思想性的元素，承袭了《持摄影机的人》的风格。我们或许仍能回忆起影片中的那一幕，戈达尔拍摄自己循环播放拉威尔（Ravel）的《波莱罗舞曲》的场景，这一场景或许能说明许多关于影片的推测都是错误的——著名的公路“紧急”逮捕只是一场骤发的拍摄事故，瑞士警察逮捕了正以“艺术紧急需求”游行的戈达尔。而书信的形式使得戈达尔能够使用声音进行表演，我们可以称之为“将自我声音化”的方式，那是一个温柔而沉重的声音，带着极具辨识度的沃州口音。戈达尔通过修辞学手法对语句精雕细琢，直到打磨出前所未有的顶针修辞（一种修辞手法，将上个句子的结尾作为下个句子的开头），句子的分割点往往被选取在语段的正中间，在代词、冠词、连词或介词之后。对于那些不喜欢研究这些技术性解释的人，甚至对于每个研究者来说，研读26幕和27幕中相关内容的转录文本或许能使人们更清楚地了解这一过程：

“你只看见三个场景

三个场景延续

延續该延续的

时间

时间来看那运动的

绿和

和蓝

穿过灰色

穿过

穿过灰色

灰色坚硬如石块

像会替代永恒

（……）”

这种手法使得被口头化的书信获得了神圣性，为其套上了一个光环。这不再是纪录片中使用的那种沉稳肯定的、由不知名的普通人念出的旁白，而是作者饱含情感的声音。因而我们说，这不仅仅是一部关于洛桑的纪录片，更是一部第一人称的诗化电影。

有成千上百种或直接或间接的、或隐蔽（《摩登时代》中的黑羊）或直白的（“我的名字是奥森·威尔斯”）方式来将电影语言“主观化”，而每一种方法都有其历史。每个主观化方式萌芽的时刻，都有一种特殊的审美力量产生，无论是感性的（主观的形象）、还是叙述的（“我的声音”的介入），无论是艺术家对“我”存在的肯定（圭特瑞）、还是饱含着作者情感力量的签名（威尔斯，希区柯克），或是肖像（喜多川歌麿，圭多，十二月自画像等），甚至是使用半仿照自传（德瓦奈尔和他的兄弟）……而谈到最为现代的形式，要数当代人对“我”表达进行的种种实验与探索（书信电影，日记，自画像等等），而这一潮流又被纪录片导演所推动，从克莱默（《美国一号公路》）、卡布雷拉（《明日，依旧明日》）、梅卡斯（《回忆立陶宛之旅》），到雷蒙·徳帕东（《非洲之痛》）或者卡瓦利耶（《这个留言机不能留言》、《相遇》和《摄影者自拍》）。

甚至连虚构题材本身也受到这种演变的影响，以至于纪录片和虚构之间的界限变得越来越模糊。如果我们仍旧把泽利格归类为虚构的假纪录片，那么又该如何对德·莫雷蒂的电影《日记》《两个四月》分类呢，而雅克·诺洛特对他童年的故乡的大胆展示又该被归为何种地位呢？因而可以说，只要有“我”的存在，电影的形式就会不停地增加。

参考文献：

[1]沙蒂耶（Jean-Pierre Chartier）.第一人称电影与电影中的虚幻现实[ J ].电影杂志，1947（4）.