刘昊

20世纪30年代的左翼电影艺术家，在电影理论批评领域始终坚持党的统一领导，积极倡导电影意识批评原则，遵循现实主义电影观。王尘无作为左翼电影批评的代表人物，首次把“电影”和“意识”联系在一起，同时，在民族救亡的关键时期，提倡电影要真实、客观地反映社会现实生活，敢于揭露和批判时代的黑暗和错误的思想。王尘无以犀利的文风、鲜明的观点，通过撰写电影理论、电影批评、电影杂感等相结合的方式，逐步形成了自己特有的影评风格，促进了中国左翼电影理论体系的建构，对探究当下中国电影理论和电影批评的发展具有重要的借鉴意义。

在20世纪30年代的左翼文艺运动中，“剧联”（全称“中国左翼戏剧家联盟”）的“影评人小组”与所有左翼文艺团体一样，在党的统一领导下开展民族救亡的革命文艺活动。左翼影评人作为左翼文艺运动中的重要组成力量，以非常明确的革命姿态和主体思想，从事电影理论评论工作，引导电影创作实践。其中，在左翼影评人中被誉为“威信最高的影评家”的王尘无，撰写了大量电影理论和批评文章，其坚持的“电影意识”“武器论”及现实主义电影观等批评原则，代表了20世纪30年代左翼影评的整体风格及话语范式，对中国左翼电影批评的理论体系建构具有里程碑式的意义。

一、左翼电影理论的开拓

20世纪30年代初，中国正处于社会危机与民族危亡并存的关键时期，而在电影界仍然充斥着武侠神怪、恩怨情仇等题材与时代特征极不相符的影片。苏联进步电影在中国的上映，为中国电影人和电影观众带来了全新的主题、全新的人物以及全新的表现手法，为中国电影界带来了一股新风，使人眼前一亮。加强对苏联电影理论和实践创作的译介和传播，成为党领导影评工作的意识自觉和理论自觉。王尘无在左翼文艺家中率先介绍了列宁和苏共关于社会电影观念的论述。1932年6月15日，王尘无所作的一篇题为《电影在苏联》的文章在《时报·电影时报》上发表。这篇文章首次在中国介绍了列宁的“在一切艺术中，对于我们最重要的是电影”的观点，并论述了苏共“电影必须经党之手，使之成为社会主义的启蒙及煽动的有力武器”[1]的思想。王尘无认真学习了苏共关于电影的决议和苏联电影理论观念，认为当下的中国电影也必须在党的统一领导下，才能成为民族救亡和启蒙民众的有力武器。他强调：“不把中国电影放在大众的，不是少数人的领导和影响之下，中国电影就永远不会有正确的反帝、反封建的影片产生。”从此，电影作为“大众的普及的手段”和“坚固普及教育的工具”，开始为中国电影批评界所认识。[3]

同时，瞿秋白、夏衍、郑伯奇等左翼文艺家也意识到电影艺术对于革命的重要性，先后翻译并运用了苏联电影理论观点撰写批评文章。1932年4月，瞿秋白在《普洛大众文艺的现实问题》一文中，结合马克思文艺理论基本观点，严厉批评了当时国产影片的不足之处，指出《火烧红莲寺》一类的影戏，充斥着资产阶级有钱买货、无钱挨饿的意识形态和小市民的封建道德。1933年9月，芦荻在摘译苏联保尔庭斯基的《列宁与电影》的基础上，编写了专门介绍列宁电影言论的《列宁的电影论》。1933年，在王尘无实际负责的《晨报·每日电影》上，他还编辑发表了夏衍翻译的普多夫金的《电影导演论》、郑伯奇翻译的普多夫金的《电影脚本论》以及狄莫辛柯的《电影结构论》等一批介绍苏联电影理论的文章。此外，夏衍、王尘无、洪深、史东山、沈西苓等人都先后在此发表了有关苏联进步影片的评论文章，有效形成了译介苏联电影理论的重要力量和强大声势。

建立和探讨中国左翼电影理论成为20世纪30年代左翼文艺家的重要课题。王尘无在《中国电影之路》一文中强调：“只有建立起中国电影观和电影批评的标准，我们才能更具体、更有计划地推动促进中国电影。”以王尘无为代表的左翼文艺家对苏联电影理论的译介和传播，以及他们对时下中国电影创作状态的分析与评判，对左翼电影文化运动和中国电影理论的初步建构产生了直接影响，为左翼电影批评提供了思想基础和理论根基，标志着20世纪30年代左翼电影理论的重大开端。

二、“电影意识”批评的提出

1932年8月22日，日本国立大学的一篇题为《<续故都春梦>从意识方面……来批判》的电影评论发表在《时报·电影时报》上。这篇文章针对联华电影公司近期上映的电影《续故都春梦》的现状，主要就“技巧方面”进行了评论，并特别指出：“影片的灵魂是什么呢？是脚本的意识。所以我想對于《续故都春梦》的意识，给它一个批判也不是无意义的。”[3]左翼批评家擅于从意识方面进行电影批评的特色实践，在这里得到了鲜明的体现。

在这方面，王尘无电影批评里的意识色彩尤为浓厚。1932年6月6日在《时报·电影时报》发表《<有夫之妇>实质的检讨》时，他就指出，《有夫之妇》是一部“资产阶级电影”“因为制作者的观念形态，就决定了作品中人物的行动”。文章主体就是从意识方面对这部电影作“实质的检讨”，到结末一段方才略及该影片的“表演和发音或则布景方面”，且借故“人们已经说得很多”，及时收笔。[4]王尘无的这篇文章是我国第一篇专门讨论“电影意识”的影评，也是第一次把“意识”和“电影”联系在了一起。此后，从意识方面谈及电影几乎成为王尘无电影评论的一种常见方式，也成为特殊时期左翼影评话语权建构的一种特有模式。

事实上，王尘无提出的意识批评正是以马克思列宁主义为指导思想，具有左翼政治意识形态色彩的电影批评。在左翼电影批评开展一段时间后，王尘无就针对“电影批评的混乱”批评道：“一批连常识也不够的东西（我实在无以名之）也举起了电影批评的大旗。同时，什么叫做‘意识还不知道，也袭用着科学家的艺术论者的方式，至于机械地学了几句社会科学的术语便自以为马伊主义的电影批评家了。”[5]“马伊主义”之“伊”为“符拉基米尔·伊里奇·列宁”的缩写，实为“马列主义”。由此可知，以王尘无为代表的左翼文艺家是明确以马克思列宁主义作为电影批评之武器的。他还运用阶级和阶级斗争的观点，分析阐述了电影“武器论”的阶级性及其功能性。他指出：“在阶级社会里，一切都是阶级的。同时在阶级斗争的过程中，一切都是阶级斗争的武器，因为，某一个阶级所制造的艺术，是意识地或非意识地拥护着自己的阶级，电影当然不能例外。”[6]王尘无还预言道：“那么，这电影制作权，终于要从这一阶级转移到那一阶级的。他们乐观，他们活跃，批判过去，凝视现在，瞻望未来。在这时候，电影将发挥它最大的效能。”[7]王尘无运用马克思主义辩证法向一直把电影制作权牢牢握在手中的资产阶级宣战，认为电影终究会属于进步的无产阶级并为其所用，成为反帝反封建的有力武器。把“武器论”作为评判电影的基准，同时，也冲破了早期中国电影一直被“影戏论”笼罩的狭隘电影观，为形成全新的电影理论批评范式奠定了基础。

无论是“电影意识”还是“武器论”批评原则，都是运用了辩证唯物观和历史唯物观，把电影的创作实践融入到社会阶级斗争和民族救亡的时代背景中去衡量和评判。由此可见，以王尘无为代表的左翼影评人不单单是文艺家，他们还是谛听时代脉搏的社会活动家，更是民族救亡的革命家。他们以纸笔为武器，用进步的思想和先进理论把在迷茫中探索的中国电影批评，从资产阶级和封建思想中解脱出来，成为无产阶级的思想文化武器，发出了时代的进步声音，形成了具有政治美学价值的文艺批评范式。

三、以现实主义为中心的批判

“现实主义是左联作家遵循的创作方法，几乎也是左联从事文学批评的唯一标准。”[8]这一标准在左翼电影批评中，也成为左翼影评人积极倡导并身体力行的现实主义批评模式——“电影应该艺术地表现社会的真实。”[9]王尘无认为，艺术是对客观存在的反映，但艺术并不是静止地反映客观的存在，它是通过意识的观察，而形成动态的思维，所以，艺术家的世界观决定了艺术是否能够正确地反映客观真实。王尘无创造性地运用马克思主义“辩证唯物论”观点，结合艺术家的世界观，将“是否正确地反映客观的真实”作为电影批评的标准升级，为其作出了全新阐释。由此可见，现实主义批评原则与主张内容和形式结合的意识批评是密不可分的，王尘无把以现实主义为中心的批评原则阐释到了相当的理论高度。

在“影评人小组”成立之初，左翼影评人便举起“现实主义”的枪瞄准了在上海热映一月有余的影片《人道》。该片以农村旱灾为故事背景，一味渲染天灾，而丝毫不触及社会制度的深层问题，并大肆宣扬封建伦理，维护现实政治的意图十分明显。为此，左翼影评人将其列为攻击的靶子，打响了左翼影评的第一枪。王尘无与郑君里、陈万里、鲁思联合撰写了《人道的批判》在《民报·电影与戏剧》上发表，尖锐批评“人道”是“无道”，它宣传的是“顺天安命在旦夕”的“假人假道”，而不是要以革命的姿态去推翻现存的社会制度。总之，“《人道》是封建思想的结品，麻醉青年的毒药”。为了扩大批评的影响，王尘无另写了《<人道>的意义》一文，并安排于同一天在《时报·电影时报》发表。文中指出，陕西的灾荒是影片《人道》的背景，但在整个影片中，自始至终没有指出造成灾荒的原因，也没有给饥民指明一个出路。接着，王尘无继续借批评《人道》来表明自己的主张：“《人道》放弃了群众，同时更否决了群众的‘力”;“《人道》中始终充满着灰色的调子”;“《人道》是旧意识的发酵”。最后，王尘无总结道：“总之，《人道》只是人道罢了。而这个人道并不是多数人所需要 ‘人道，所以《人道》的价值就止乎此。”[10]王尘无还认为，电影要客观地反映现实，不能仅限于创作者意识上的关注，还要求创作者贴近社会现实、深入民众生活，在人民大众的“切身体验”中去设置剧情发展和人物命运，只有这样，才可能获取好的题材，创作出反帝反封建的现实主义影片。可见，王尘无的现实主义原则具有很强的创作指导性和理论前瞻性，对在新时代下电影艺术回归现实主义创作具有很好的借鉴意义。

左翼影评的现实主义电影观念在与“软性电影”的论战中也得到了淋漓展现。其间，王尘无被病魔缠身，但仍笔耕不辍撰写了《论穆时英的电影批评底基础》《病余随笔——“艺术的快感”与客观的现实》等一系列理论批评文章，着重批判了以刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英为代表的“软性电影”论者的“电影是给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅”论调以及“纯粹电影题材论”“艺术的快感论”“观念论”“观念决定论”“形式论”等反动论点，并就左翼电影的反帝反封建路线、大众化路线、形式与内容相结合、真实性与倾向性等方面，进一步阐述了马克思主义文艺理论和现实主义电影观念。王尘无在《论穆时英的电影批评底基础》一文中，从穆时英指出的艺术“是反映人类底意识形态的一种方式”“是完全被决定于作家的主观”等观点入手，对穆时英脱离现实基础的论调进行了批判。他指出，主观与客观不相统一的艺术家，因为他蒙蔽了真实，所以，很难创作出有价值的作品，其作品也不可能反映真实。而只有倾向于进步，才能反映客观社会的真实。在王尘无看来，艺术家因所处的阶级立场不同，其主观和客观视域就会产生差异性，缺乏了社会阶级的分析，那么就不能真正地反映客观现实。在《清算刘呐鸥的理论》一文中，针对“美的照观态度”等论调，王尘无指出刘呐鸥的观点实质上是脱离现实的观念论的本质。同时，他又客观、理性地分析了时下中国的现实主义电影理论还没有真正建立起来的原因：“中国新兴电影理论，到现在为止，还不曾真正确立。这一方面因为电影文化工作者的主观的缺点，而中国新兴电影理论萌芽以后，一直没有过理论斗争，也是不能使中国新兴电影理论很快地正确起来的原因。”[11]可以看出，在与“软性电影”论者的理论批评斗争中，王尘无始终坚持并发展了“艺术正确地反映客观真实”的现实主义批评原则和方法，“清算”了“软性电影”论者的论调，同时，这也是一次将现实主义文艺理论有效导入并运用的成功实践。

王尘无在坚持现实主义电影批评原则的前提下，并没有完全抹杀电影的艺术性、技术性以及现代性属性。比如在对好莱坞影片《闺怨》的评价中，王尘无就从电影本体出发，在技术和艺术方面，分别对影片的编剧、导演以及拍摄方面的技巧作出了积极的肯定;在《电影与女人》中，王尘无更是大胆地提出了电影与女人的关系，他指出，女人只是作为“商品”呈现在影片中，并以“模特”的姿态去吸引观众的眼球。王尘无更是突破了封建中国男权社会的枷锁，把影片中男女性别不平等的关系作为电影创作的一个问题被提了出来，足以见其电影批评的先锋性和现代性。

结语

王尘无作为20世纪30年代左翼影评的代表人物，素有“鬼才”之誉，不仅在电影领域，在戏曲、戏剧、文学、文艺等多方面均受到高度评价——“他不仅是‘能，而且‘长！——‘鬼才！这一个鬼才！”[12]但天妒英才，年仅28岁的王尘无便在与肺病的痛苦挣扎中与世长辞。王尘无不论是在斗志昂扬的文字高产时期，还是在身卧床榻的病情危重时期，始终没有放下手中的笔，一直用其尖锐的笔锋、鲜明的观点，操着马列主义的枪，为中国电影和革命文艺殚精竭虑。他虽一生未婚、没有子嗣，但他却为中国文艺理论界和电影界留下了大量的电影理论和评论文章。

从当下的文艺理论视域看，虽然以王尘无为代表的左翼影评人避免不了存在激进倾向，存在重意识轻艺术、重批判轻审美等局限和缺憾，但在特定的历史语境中，他们的电影理论批评文字不仅深刻反映了现实社会，正确引导了电影观众的价值取向，有效启蒙了民众的民族救亡意识，同时，也极大地抨击了“软性电影”论者不合时宜的艺术论和电影观，并创造性地将取得的文艺理论成功导入电影实践。重估20世纪30年代左翼影评的价值，總结其所取得的经验，对于当下消费文化肆虐的中国电影具有重要的参考意义。即便是“去意识形态化”批评，也无法否认左翼影评的历史合理性和对中国左翼电影批评的理论建构的巨大贡献。

参考文献：

[1]尘无.电影在苏联[N].时报·电影时报，1932-6-15.

[2]李道新.选择与坚持：早期现实主义电影批评（1932-1937）[ J ].文艺理论与批评，2001（1）：24.

[3]陈播，主编.三十年代中国电影评论文选[C].北京：中国电影出版社，1993：110.

[4][5][10]陈播，主编.王尘无电影评论选集[C].北京：中国电影出版社，1994：10-11.244，14-15.

[6]佳明.奋斩荆棘 勇涉泥泞的战士——记左翼电影评论家王尘无[ J ].电影艺术，1984（1）：31.

[7]尘无.电影讲话（二）[N].时报·电影时报，1932-06-08.

[8]严家炎.二十世纪中国文学史：上册[M].北京：高等教育出版社，2014：304.

[9]鲁思.影评忆旧[M].北京：中国电影出版社，1984：32.

[11]李道新.中国电影批评史（1897—2000）[M].北京：中国电影出版社，2005：125.

[12]小洛.这一个鬼才[N].社会日报，1938-07-05.