吕佳音 钟微

唐代在源远流长的中国历史中，不仅是一个国力鼎盛、太平繁荣的文明里程碑，还承载着千古文人骚客对于至善至美的理想盛世的终极想象，所有壮志未酬身先死的心有不甘、所有乱世漂泊、饿殍遍野的忧患苦难、所有春风得意马蹄疾的畅快抒怀，都能在唐代和唐代的遗赠中找到了不朽的回响。

华语电影进入到21世纪新的发展阶段，吸纳与重编历史题材成为了一个重要的创作命题，对于唐代历史的创作更是电影制作者和研究者的关注焦点。从《狄仁杰》三部曲到《妖猫传》《刺客聂隐娘》，纷纷聚焦于这段长达300年遐思无限、光芒万丈的历史。电影中的唐代不仅仅作为故事的发生背景而被动地存在，更还在主题与人物的多重意义空间里辐射着自身的影响，唐代的故事绝不能等同于其他朝代的故事，而是有其专属的审美表达和历史想象;在唐传奇的余晖中同样折射出的，还有当代知识分子的文化态度与民族心理。

一、中国美学的诗性表达

在以唐代历史为灵感的华语电影中，《刺客聂隐娘》独树一帜。作为导演侯孝贤十年磨一剑的作品，《刺客聂隐娘》虽然在各大电影节上屡获殊荣，却在票房表现上差强人意，大量的空镜头、长镜头和刻意延缓的叙事干预增加了普通观众的接受难度。这无疑显得略为讽刺——恰恰是这些镜头语言和叙事策略最为集中地体现出了侯孝贤融贯中西而回归本土传统的努力;这部电影的表现对象无他，正是中国古典艺术美学的灵魂。

《刺客聂隐娘》本能够轻易地改头换面迎合观众期待视野，变成一部情节紧凑、激动人心的武侠电影，取得商业上的成功。这个故事发生在安史之乱后藩镇割据的晚唐，中央权威日薄西山，河朔三镇骄横跋扈，其中势力最大的藩镇魏博内部也形成了亲唐、独立与元氏三个阵营。聂隐娘奉师命暗杀魏博领主田季安，同时触动了三个阵营的利益，还有她与田季安的前尘往事。明争暗斗、合纵连横之间，充满了艺术想象与创作的空间。侯孝贤看到了这一历史背景的戏剧性、人物与时代之间的冲突张力以及丰富的可能性，但是他却并未以此来建构电影;他所努力寻找的是一种中国古典艺术的诗性逻辑，从一个女杀手聂隐娘的内心宇宙构筑了整个风云变幻的晚唐。

首先，电影从序场开始就暗示了一种别开生面的叙事视角，復杂的艺术形式与单纯的叙事内容之间形成了鲜明的对比：男子坐在榻上，笑看妻儿玩蹴鞠——侯孝贤赋予了这个非常简洁的镜头以强烈陌生化的视听语言，四周蝉声刺耳，长时间保持不变的镜头距离和角度，都在引领观众进入聂隐娘的世界，以她的感觉器官来体验世界。作为一个刺杀重臣如“刺飞鸟般容易”的顶级杀手，聂隐娘的感官比起普通人来说更为发达，她的世界声声入耳、无一遗落;稳定的镜头中心则代表着她的视线专注而冷静地聚焦在男子身上，其注意力和感觉力都高度集中于这个命悬一线的猎物;然而，间或被转移到幼嫩可爱的稚子身上，显示出了聂隐娘内心深处的犹豫和不忍。最后，聂隐娘放这个目标以生路，这一序场已经预示了面对田季安的生死存留时聂隐娘的选择，这也是她从始至终坚守的与师傅“杀一人可救千万人”信条南辕北辙的道路。

唐代最为人熟知的莫过于辉煌的诗歌文化，而在唐代历史电影中最突出的创作野心正是导演试图在中西美学的交互语境中把握唐代甚至中国古典艺术的核心特征。若从审美意识的形成来考察中西方审美文化的差异可以看出，人类形成思维的基础是五感，而五感在中西方审美意识的形成过程中所起的作用则大相径庭。中国审美意识以味、触、嗅觉作为感知方式的原型，而西方审美意识则以视、听为基础，将嗅觉、味觉视为官能性的快感排斥在美的领域之外。柏拉图主张将视听与心灵结合起来，从而看出“理式”的美;亚里士多德也认为艺术摹仿现实的形式即事物的视觉特征。自从古希腊哲学家开始对美进行有意识地探索后，音乐、戏剧和以雕塑为代表的造型艺术就是典范的审美对象，西方美学史中几乎不存在对于味觉的辨析。

这一知觉方式之分导致了中西主体对美的不同认识。味觉和嗅觉、触觉都是一种浸入式、融合式地与审美对象结合的过程;而视、听必须和对象保持一定的距离才能实现。西方哲学家对视觉与听觉的赞扬实际上是在呼吁一种理性、自觉而有节制的审美方式;他们对于浸入式感官的贬斥其实代表了对单纯的生理快感的扬弃，致力于在审美过程中追求道德和真理，肯定真正的艺术价值在于“……使快感变为表现品性的关键以后，快感就可以成为判定各种造像艺术的标准了。人们剖析音乐，发现了音乐的道德性。人们还审查道德性。人们发现，最好的道德性就是最大的公正和最富有智慧”[1];而中国古典审美的最高境界则是物我两忘、情景交融，尽可能地消弭主体与客体的界限，使二者合而为一。

唐代历史电影的叙事所采用的是一种感官化的有限视角，追求一种纯粹的主观叙事，在根本上同以叙述情节为目的的全知视角分道扬镳。2000年在内地上映的《王勃之死》使用了和《刺客聂隐娘》相似的叙事策略，电影在叙述位列“初唐四杰”之首的诗人王勃短暂坎坷的一生时五次穿插了诗人在黑暗里与蝴蝶共舞的画面，这一镜头虽然偏离于故事的主干情节，但是却象征着诗人王勃如同蝴蝶一样脆弱而美丽的宿命。对他而言，朋友之交、父子之情、君臣纲纪都附丽于诗情之上，惟有写出如同《滕王阁序》一般可以流传千古的绝句，才是他唯一的使命。这种极致的浪漫诗性表达是唐朝的灵魂，它即使置身于风云变幻的历史浪潮里也不能被挟持、被改变。

在《刺客聂隐娘》里大量存在的空镜头，同样明显有别于塔可夫斯基等西方导演所惯用类似的的镜头语言。后者的空镜头往往存在着集中的主题和思辨意识;而前者却仿佛是一幅幅“道是无情却有情”的水墨画，能够立刻与观众脑海中的唐诗及其中所蕴含的喜怒哀乐相吻合——“岱宗夫如何，齐鲁青未了”“暧暧远人村，依依墟里烟”“野旷天低树，江清月近人”……这些镜头画面超越了具体的历史事件和伦理判断——在优美蕴藉的风景背后是“天地不仁，以万物为刍狗”的悲悯情怀，这正是聂隐娘对于浮生乱世的感慨。包含和呼唤着中国电影人的集体无意识，《刺客聂隐娘》试图带领着观众返回到唐朝，那个永远的精神故乡之中。

二、侠客与诗人：期待视野中的人物构型

在唐朝歷史电影中，侠客和诗人是两类最为突出的角色类型。中国古来已有描写英雄剑客和才子佳人的艺术传统，从唐传奇这般的市民说唱文学到《桃花扇》《西厢记》等经典戏剧文本不一而足。然而这两类人物构型并不能被视为凝固不变、意义统一的实体，而是一个个历史化和流动性的审美对象;而电影的创作者同时既是创作的主体，也是这些古典文学的接受者和阐释者，这种双重的能动性为古典人物的现代演绎提供了无限的拓展空间。在接受美学的理论视野中，侠客与诗人正是伊瑟尔所说的文本中的“空白”，即“本文中悬而未决的可联系性……空白与空缺通过变换了角度的结构来组织读者的介入，从而设计出一个阅读本文的程序。同时，空白与空缺又迫使读者填充结构，由此产生审美对象”[2]。

历史真实与艺术虚构之间的张力尤其在对历史人物的修改演绎过程中见微知著。狄仁杰作为辅佐过唐高宗、武则天两代唐朝政权的朝廷重臣，其形象在官方正史中原本极为单调，出身官宦世家、刚正不阿、直言进谏，死后犹有哀荣。“狄仁杰字怀英，并州太原人也。祖孝绪，贞观中尚书左丞。父知逊，夔州长史。仁杰，仪凤中大理丞，周岁断滞狱一万七千人，无冤诉者。”[3]然而，在徐克的《狄仁杰》三部曲中，狄仁杰从这样一个典型的朝廷官员变成了一位行侠仗义、亦庄亦谐的侦探兼侠客形象。其意义极为微妙，官员和侠客之间最大的区别即在于后者并不总是与朝廷的官方意志相统一，他代表的是大众文化中对于仁义礼智信等伦理道德的笼统认识;而前者却常常被视为朝廷的喉舌和耳目。狄仁杰从清末公案小说《狄公案》就开始被叠加以“神探”这一身份，其原因在于虽然身为大理寺卿判案只是历史上的狄仁杰众多政绩中很小的一部分，但是身为地方官员维护司法正义的过程既是一种对隐含接受者——即日渐庞大的清末市民阶层所遭受的社会不公和权贵倾轧等众多现实问题的想像性解决;又能以具有极强可读性的猎奇侦探故事满足市民阶层的审美趣味。

徐克的《狄仁杰》三部曲重申了清末公案小说的改编策略，作为在主流院线上映的商业电影，它的首要任务必然是以紧凑流畅的情节线索和易于理解的人物构型定位电影。在此前提下，狄仁杰这个角色与其说是个性化的人物定制，不如说是邪恶集团—孤胆英雄这一二元对立母题的复刻，而这一母题和它所蕴含的善恶分离的评价标准早已存在于现代中国观众的期待视野中。在进入放映厅前，观众已经对狄仁杰将要遇到怎样的危险而又如何化险为夷形成了一定的假设，而《狄仁杰》三部曲无一不是在迎合这种前见。

对于大众要求和社会问题的映射，只是中国侠客文化中的表层叙事;虽然有学者认为在中国传统文化的结构中，个人不具备真正的存在意义，“‘人是只有在社会关系中才能体现的——他是所有社会角色的总和，如果将这些社会关系都抽空了，‘人就蒸发掉了”。[4]但是，唐朝300年的历史发展本身具有跌宕起伏的戏剧性——同胞相残的玄武门之变、两次鼎盛的太平盛世、中国历史上唯一的女皇帝、流传千古的君王贵妃爱情……在大起大落、荡气回肠的时代中，又出现了太多富有个人魅力和影响力的人物——帝王将相、绝世佳人、风流才子……在大众文化中，唐代的符号意义来自于由此衍生的奇想遐思，它们超越了人伦礼教、纲常纪律的束缚，是对处于世俗关系中的个体力量的捕捉、解放与肯定。诗人如同侠客一样，代表着这种个体力量的极致状态。《王勃之死》中的王勃即使入朝为臣，在野为子，但君臣父子关系始终不能羁绊和定义他，阻止他迸发和激越的诗情。反而是在人生的低谷处，写出了“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的绝句;《妖猫传》里的白居易在正史权威的背后追求爱情的真相，最后写成《长恨歌》，这同样是无法复制的个体探索。

三、异质文化视角下的儒家情怀

唐朝的魅力不仅在于这300年间物质文化的跨越式发展，更还在于其兼容并包、多元并蓄的盛唐气象。甚至“李氏是否含有鲜卑血统，唐朝能否在某种程度上称为少数民族政权”的学界争议，都从侧面证明了唐朝“当时无外守，方物四夷通”的对外开放程度。多民族、多宗教、多种族相互融合的文化基质，形成了去中心化的历史语境，成为后世电影改编的灵感源泉。国别、宗教（儒道两教）、性别（男皇女帝）的界限都成为电影创作者颠覆的对象，其目的不仅是赋予电影以神秘的异域风情，更还在无形中建构着异质文化的他者视角。

后世艺术对于唐朝思想流动的想象，首先是儒释道三家在当时的碰撞融合。《刺客聂隐娘》中的公主道姑、《妖猫传》中的倭国和尚空海以及从始至终贯穿的儒家影响形成了一种独特的张力;其次，在这种思想融合的想象力所触及的深层变动是其模糊了理性与非理性的界限。“子不语怪力乱神”，然而在《妖猫传》和《狄仁杰》三部曲中都对巫蛊幻术予以描写。而这也并非是空穴来风，在隋唐两代，致幻方术在朝野上下、贵族民间都极有市场，不仅是广受好评的娱乐方式，对政权稳定造成过威胁，还深刻地扭转了唐代对真理奥义的认识。《妖猫传》中空海远涉重洋苦苦追寻无上密法，欲拜青龙寺惠果大师而不得，而影片最后才揭露这位掌握着能够解除生死痛苦的无上密法的大师竟然就是习幻术出身的丹龙。迷信与真理就如同电影中关于杨玉环之死的真相与假相一样水乳交融、密不可分，存在着不能完全分割清楚的辩证关系，这就是中国古代生存哲学有别于西方思辨哲学之处。而这一重要思想命题的层层发展和发掘却是由一个外来和尚和平民诗人，而不是代表着主流正统意识形态的角色来完成的。

《妖猫传》叙事视角的倒置并不是个案，而是21世纪华语电影中唐代历史叙事的核心特征。《刺客聂隐娘》中神出鬼没的女刺客、《王勃之死》里的落魄文人王勃、《狄仁杰之四大天王》中的狄仁杰面对封魔族束手无策——在某种意义上，这些人物都是处于边缘地位中的失意者，如果以主流标准加以审视，他们无一例外地失败了。聂隐娘既没有完成师命又没能拯救苍生、王勃仕途坎坷甚至沦为阶下囚、狄仁杰同样无法战胜“偏偏就是我解不开的”的心魔。这些人物都以一种他者的视角还原了唐代完整的面貌，和在一个盛世断语下各个阶层的不同心态，显示出了知识阶层所面临的真实困惑与精神分裂。

《妖猫传》中的白居易就是這样一个分裂人格的代表。空海作为一个倭国和尚，就如同一面镜子一样映照出了被当局者迷的白居易所忽视的历史细节。原本一心信仰着忠贞爱情的白居易，在空海的怀疑精神和理性推理的带领下渐渐接近真相，发现了事实与想象之间的裂隙——安史之乱中的杨玉环并非被唐玄宗在无奈之下赐死，而是被皇帝设计成为了安抚叛军的祭品。杨玉环带着爱和重逢的希望死去，却没想到活生生在棺中窒息而死。这一发现完全颠覆了白居易对于爱情的信仰，险些令他精神崩溃。白居易的崩溃也是聂隐娘、狄仁杰的崩溃，他们是大唐中智勇双全的佼佼者，自负有着“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的使命。然而他们的至高理想却在复杂混乱的权力世界里处处受挫，他们本渴望建立一个至善的世界秩序，结果却自己成为了这个秩序中的边缘人。

以结局而论，狄仁杰最后遁入鬼市、聂隐娘回归山野，他们似乎都选择了出世的生存方式，但是电影暗示着他们的出走并不意味着出于私利的明哲保身，反而是对儒家思想中对于牺牲小我以成全大我的深刻诠释。“在中国人身上，由儒家与道家以系统化观念的方式反映出来的行为倾向，也是具有相互补充作用的。在中国文化传统中，儒家是‘心学，道家则可以说是一种‘身学。”[5]使白居易的精神重归平静的是杨玉环牺牲自我所成全的大唐伟业和千古之恋;聂隐娘正如同师傅所言“剑术已成，唯不能斩断人伦之情”，非但不杀田季安反而救下胡姬;狄仁杰经受无妄之灾，出狱即破通天塔案保社会稳定，归还亢龙戬功成身退。《论语》有言：“志士仁人，无求生以害人，有杀身以成仁。”以他者视角反向突出儒家的家国情怀的悲悯与牺牲，或许才是唐代历史电影在异质文化表象下的精神要旨。

结语

作为一种综合性的艺术手段，形式与内容是电影不可分割的一体两面，这同样也是唐代历史电影表情达意的双重空间。以《刺客聂隐娘》为代表的唐代历史电影用水墨画式的镜头语言追求着中国古典美学中物我合一、天人两忘的审美意境;而在对唐代进行诗性表达的同时，此类历史电影深入地捕捉到了侠客与诗人这两种人物构型所寓意的情感诉求和文化叛逆。

然而，在更为本质的层面上，儒家的家国情怀仍然是狄仁杰和聂隐娘的精神核心，他们和塑造着他们的中国知识分子以无数这样舍身求仁的选择构筑起了一个至善至美的大唐。

参考文献：

[1][美]凯·埃·吉尔伯特，[德]赫·库恩.美学史[M].王乾丰，译.上海：上海译文出版社，1989：56.

[2][德]姚斯，[美]霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周宁，金元浦，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：378.

[3] 刘煦等撰.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：288.

[4] [5] 孙隆基.中国文化的深层结构[M].桂林：广西师范大学出版社，2015：26，30.