主持人语：

约瑟夫·布罗茨基说“作为最高语言形式的诗歌必然是我们人类学、其实是遗传学的目标”。草树这篇文章关涉诗歌语言和词语，谈到了词语的地位、语言运行的分野、诗的发生机制等问题。词语作为一种神灵般的存在，是《圣经》“太初有道”的“道”， 而中国人探索词与物关系的依据“道法自然”尤显高妙。专注于词语的“音响和形象”，摆脱语言符号的所指圈套，坚守能指的航道，作者期待一种“肇始于倾听词语的诗学”、一种“出家式的写作”。这才是词的本质、诗的真谛。（沈苇）

诗由词语构成，不是词语的简单或复杂排列组合，而是类似一种生物组织。因为诗缘乎情、发乎心，和生命相关联。当人工智能时代到来，许多职业即将消失之时，写诗这个古老的行为不会消失。诗永远是语言传统的活水源头，也是关乎人类精神建构最重要的力量之一。不论时代变得多么物质化，诗多么边缘化，诗的价值不容置疑。站在时间的维度上看，诗的力量是没有多少东西可以匹敌的，尽管在当下它远弱于一台挖掘机的马达。

诗是最高的语言形式。一个诗人，没有对语言观念的清醒认知，是很难写出好诗的，也许凭着天赋和灵感，可以写出少数好诗，但是写出一大批好诗，就离不开对语言的认知了。语言的最小单位是词语，词语在一个诗人眼里，在不同的诗人那里，认识是有很大差别的。一般而言，会认为词语就是一个文字工具，用以记述、标记和表达等。在相当长一段时间里，唯物论背景下的语言工具论一统天下，诗也就沦为意志的产物，意义的载体，和生命失去关联，成为空心稻草人和传声扩音大喇叭。

瑞典语言学家索绪尔认为语言和文字是两种完全不同的符号系统，语言学只把口语形式本身作为研究对象。对于语言符号的内在结构，他又把它分为能指和所指，认为能指和所指不是一一对应的，而是任意性的。按照他的定义，语言符号的能指为音响形象，所指即概念，“概念”和“音响形象”的结合体为“符号”。那么他的这样一种语言观念对诗人的写作又什么影响呢？可以说，这个影响非常大，由他的语言哲学引发的符号学，语言哲学，存在主义，结构主义，解构主义等等，俨然是后现代主义文艺思潮的源头，在二十世纪达到一个巅峰。中国上个世纪九十年代口语诗兴起，并视为先锋，当源出于此。其实中国文化传统的“文以载道”、“执黑守白”，“天人合一”，在本质上和它是相通的，德国大哲学家海德格尔在论述“通向语言的道路”时，最终回到了中国老子的“道”，可见所谓“先锋”“前卫”什么的，不过是摆脱了模式和惯性而已。“道可道，非常道;名可名，非常名。”“道”可以言说，描述，并非神秘的存在——当然不排除神秘性。对事物的命名，也不是一成不变的，在不同的语境或情境，其命名自然不同，它和能指与所指因应的任意性关系，或服从一种约定俗成，在某个点上是相通的。这是写作的根本意义上的方法论，是正道、大道。索绪尔对语言中的词，理出一个“概念”和“音响形象”的内在结构，其区分的意义十分重大，关乎语言的地位和本质问题。

词语在诗人的眼里，处于一个什么地位，是一个首要的问题。对于诗人来说，它应该是神灵般的存在。

《维京传奇》有一个人物名叫弗拉基，他是北欧当时唯一会打造大船的木匠，有一年他们去英格兰抢劫，海上遇到台风，抢劫失败了。弗拉基回来发誓打造一艘更大的船，船头雕一条大大的龙，有一天黄昏他发现龙的眼睛流血了，大喊不好，对妻子说，神灵有怪，必须献祭。他的妻子是个很善良的女人，知道他会去杀掉从英格兰抓回来的牧师，因为她知道他对这个异教徒一直耿耿于怀。那天夜里，那个英格兰牧师毫无抵抗，倒在弗拉基的刀下。姑且不论欧洲文化传统里的宗教纷争，至少我们可以看出，对一个木匠来讲，长期和木头打交道，在他眼里，木头是有神性的，尤其雕刻成为龙的木头，不再是木头，而是有神灵附体的。对于诗人来说，长期专注于对词语的倾听，词语自然也是有神性的。《约翰福音》里说，太初有道，道和神同在。这个“道”，就是“词语”，中国翻译家在汉语中给了它“道”这个对应的词。所以俄罗斯白银时代的诗人古米廖夫说“词语就是上帝”。

对于诗人来说，词语是一种存在，有时候甚至是神灵般的存在。词语开口，语—言，语言说话，韩东说“诗到语言为止”，其“语言”当指的是语言学意义上的“语言”——或者更准确点说是“言语”。海德格尔把语言分为科技语言、源始语言，他认为只有源始语言是诗性的活水源泉。何谓源始语言，就是源始的、未说出的、处于发生状态的语言（《策兰和海德格尔》80页）。中国人在思考语言的时候，很少有精密的維度延展和逻辑生成，中国人讲究妙悟，“天人合一”，“道法自然”，在中国古代社会神灵是在场的，中国人探索词与物的关系依据的是“道法自然”，非常高妙，但是我们的现代诗的写作主要效法西方，丢掉了这个传统，而词语是有血脉的，任何一个大诗人不可能隔断血缘独立生长。

语言的运动轨迹，或运行的航道，在不同意义上有很大的分野。

当代诗歌大致在两条不同的航道进行语言运动，一是所指的航道，一是能指的航道。前者以知识分子写作为代表，其诗是意义的编织物，是从属于认识论的，在文体上表现的特征是论述性的，当然其语言运动不断伴随着解构的动作，更多专注于对事物的正名或重命名，是“观看”的产物（是世界观意义上的观看，而非语言的观看）;后者以民间写作为代表，是一个为“声音”或“音响”寻找“形象”的过程，伴随着对事物命名的激情，更多以描述性为文体特征，从属于存在论，是“倾听”的结果。当然，随着新世纪的诗写摆脱了对诗歌话语权的争夺，姿态性的写作渐渐隐遁，诗歌写作现场的语言观念更加呈现出开放性和包容度，不再“各执一词”。但是，所指的航道显然布满“暗礁”，诗歌的小船，说搁浅就会搁浅，充满风险。因为这样一种写作过度依赖想象、甚至幻觉去建立词与物的联系，从整个现代主义的潮流看，它很容易枯竭，或者陷入玄奥。相反能指的航道是分布在日常生活和生命记忆或经验之中，永远不乏活水源泉，可以赋予语言以巨大的、广泛的机遇。

词语或诗的发生机制，几乎是同步的。语言的道路总是伴生着诗意的发生。诗诞生于孤寂之所。海德格尔有一个极其高明的说法，孤寂就是声音的不动。孤寂即是诗诞生的位置，意义的喧嚣之处从来没有诗性的存在，有的是意义编织物的纤维色泽的华丽，而没有生命光泽的质地，不论在什么样的时代，这样的写作过不了多久就会沉渣泛起，比如俄罗斯白银时代阿克梅派之前的象征主义，比如中国初唐之前的齐梁时期，这和时代相关，也和一个文艺思潮发展到末路有关，象征主义的末路就变成了爱情—玫瑰、纯洁—百合的僵死的一一对应关系，也就是古米廖夫所说的，“像空巢中的死蜂/死词语也散发一股腐臭”。曼德尔施塔姆评价俄罗斯象征主義代表诗人巴尔蒙特说，巴尔蒙特住在彼得堡，但是他的写作和莫斯科隔着一个大洋的距离。诗人必须专注于对“词语”的倾听，必须明白语言符号的能指才是写作的基本场域。只有孤寂之所才能诞生诗，如海德格尔所说。词语一旦有动静，它就像光亮一样，照亮了词语的辖区的事物。诗人莫非说，“词语来了，事物亮了。”每个有一定写作经验的诗人，都对这样的感受不会陌生。为什么会这样？因为“词语”是正在发生的“源始语言”，是“音响形象”，如果把能指细分为“声音”和“形象”两个部分，那么它有时先有声音，再有形象，有时是两者一起到来。谢默斯·希尼在谈到《沼泽地》一诗的写作时，就说“最好的时刻是当你的心灵发生内爆而词语和意象自动奔入漩涡的时刻”（《谢默斯·希尼三十年文选》27页），“我们没有大草原”这一行诗跃入他的脑海释放了一系列意象。一种声音和形象，或记忆的最初颤动，涌动于笔尖，就是一首诗的发韧之时——需要说明的是，对于“意象”，我更愿意把现代主义诗学的这个关键词置换为“形象”，像法国哲学家巴什拉在《空间的诗学》里谈论的那样，因为这样我们就可以小心避开“意义”的纠缠。

对能指的专注换句话说，就是对五官感受、生命经验和词语血缘的“倾听”，自然还有“观看”，此“观看”是对词语的声音形象的观看，或对一个形象引爆一系列形象的“观看”，而非观念性的“观看”。语言的行动伴随的“观看和倾听”最终释放了词语的本质，成就诗。“明月松间照”是“语言的观看”，“清泉石上流”是语言的倾听，二者并不割裂，相互生成。曼德施塔姆说，如果把“词语”看成一个灯笼而它的内容和意义就像灯芯和灯罩，就会生成一种生物属性的诗学，我更愿意把“声音”和“形象”看成灯笼的灯芯和灯罩，这样，诗就成为一个“意义“的生长体而不是载体，诗学也就真正具有生物属性而不是立法属性。“礼失求诸于野”，荒野无名，“无名万物之始”，而不是个人意志的秩序建立，像斯蒂文斯那个田纳西的坛子。词语的本质，就是在不同的语境中释放在声音和形象的相互寻找、相互生成之中。

“意义”的权力意志和历史嬗变，与之相伴的语言史，是对诗的远离。诗总是发生在词语的原发现场。李泽厚说“美是一种有意味的形式”。诗性即是一种意味，而非意义。当词语的本质为音响形象所持存，就在诗性中产生原生的意义。一般来说，一部语言发展史堆积着层层叠叠的意义。原生的意义可能是好的，是一种美妙的意味，但是它会逐步演化成为一种约定俗成，一种意识形态。极权主义和蒙昧主义始终强调的是“意义”，用“意义”去清空或淤塞人的大脑。在这个意义上说，写诗是悟道，也是启蒙。每个时代都存在不同形态的蒙昧。比如今天物质主义至上带来的金钱万能的蒙昧，实际上是为一种新的生物进化论的现世逻辑所导致;比如耶稣受难前的审判——当罗马的总督把他押往耶路撒冷广场和一个从牢里放出的犯人一同受审时，耶稣被鞭打得遍体鳞伤，人群中并不是没有人流泪。但当人群几个法利赛人喊，钉死那个来自拿撒拉的人。就慢慢有人跟着喊，五个，十个，百个，最终彼特拉得以洗脱杀死耶稣的罪责，犹太长老和法利赛人也达成了他们的目的，而群众成为了杀害耶稣的刽子手。这就是“意义”灌溉带来的从众的蒙昧。

我们的日常生活中，类似的情景一直都在发生。一天早晨，我路过洪山路看见一家美发店的员工，他们穿着整齐的服装，喊着整齐的口号。也许这些青年第一次接受这种训练时，觉得好笑或有排斥感，但是天天如此，习惯成自然，也就依葫芦画瓢了。商业和政治在某些方面总是惊人的相似，为了“为我所用”，清空人的大脑总是必须的工作。那些口号，那些整齐划一的步伐，最终都无不指向一个词：“服从”。自古以来，意义的灌溉，无非是让一种土壤生长出没有主体性意识的植物。诗人作为语言前线的先锋，如果没有“拒绝隐喻”的意识，没有俯身倾听词语的姿态，那么其写作从一开始就是一种重复性的劳动，无非制造一堆修辞或文字垃圾。

对于“意义”的反思，在诗歌领域有一个著名的例子，那就是米沃什的《绕过笛卡尔街》——

绕过笛卡尔街

我朝着塞纳河走去，羞怯，一个旅行者，

一个刚来到世界首都的年轻野蛮人。

我们人数很多，来自雅西和科洛什瓦尔、维尔 诺和布加勒斯特、西贡和马拉喀什，

耻于想起我们家乡的习俗，

不该告诉这里任何人的习俗：

为仆人鼓掌、赤足女孩跑进来、

分享带咒语的食物、

主人和屋里所有人合唱祈祷曲。

我已把那些模糊的外省抛在背后，

我进入普遍性，为之目眩和充满渴望。

很快，很多来自雅西和科洛什瓦尔，或西贡或 马拉喀什的人

被杀了，因为他们想废弃他们家乡的习俗。

很快，他们的同辈夺取权力

为了以那些美丽的普遍性理念的名义杀人。

与此同时，这座城市按它的本性活动，

在黑暗中发出瑟瑟的嘶哑笑声

烤长面包，将酒倒进陶罐，

在街市场买鱼、柠檬和大蒜，

可以说对名誉、羞耻、伟大和光荣漠不关注，

因为这些东西已经被完成并把自己转化为

一座座没有人知道它们代表谁的纪念碑，转 化成

一首首几乎听不清的咏叹调和各式各样的 谈吐。

我再次倚着河堤粗糙的花岗岩，

仿佛我从地下世界旅行回来

突然间看见在光中旋转的四季的轮子，

里面帝国纷纷崩溃，曾经活着的人现在已经 死去。

没有什么世界首都，无论是这里还是别处，

而那些被废弃的习俗恢复它们小小的名声，

而我知道人类世代的时间并不像地球的时间。

至于我的深重罪孽，有一件我记得最清楚：

有一天我沿着一条小溪在森林里走着时怎样

推动一块石头砸向草丛中一条蜷缩的水蛇。

而我在生活中的遭遇，是正当的惩罚

那迟早要抵达每个打破禁忌者的惩罚。

这不是一首反思诗歌本体意义的诗，而是对“普遍性原则”这一词语的诗性反思，诗中的故事发生在二十世纪初期巴黎的笛卡尔街，来自世界各地的青年那时候都奔向世界时髦之都学习“普遍性原则”，然后来自波兰的青年依据“普遍性原则”回去因为消灭那些落后的习俗而被杀，那些越南青年回去依据“普遍性原则”杀害了那些食人族，有趣的是为废除习俗被杀的人，又很快被同辈的权力争夺者以美丽的普遍性理由杀害了。死者要么化为不知代表谁的纪念碑，要么成为街巷日常的谈资。在此背景下诗人想起了自己小时候拿起石头，杀死了池塘的一条水蛇。在波兰古老的习俗里，水蛇是神灵般的存在。那些在巴黎学习“普遍性原则”的青年和诗人自己，都是打破禁忌者，而打破禁忌者，迟早会得到惩罚。这有点像佛教的因果报应思想，但是就此诗而言，其背后的诗学不是建立在因果关系的基础上而是立足于对词语的倾听获得一系列的音响形象，看似描述一个宏大主题，其实它是个人性的、日常化的，是在巴黎的笛卡尔街的所思所想。谢默斯·希尼曾经非常吃惊米沃什何以把许多坚硬的词语带入诗中，比如“普遍性”、“人类”、“时间”等等，在他看来，诗是日常的、感受性的东西，很难和这些坚硬、抽象的词语相容;而中国一些诗人则着迷米沃什的这一类语言行动，仿佛这样的大词和日常细节构成了无限的张力。其实米沃什是不可模仿的，他的诗来源于他的时代和他所生长的维尔诺的特殊历史背景，他总能在词语的声音中听见历史的回声，他的语言行动是稳稳的航行在能指的航道，词语在不同位置对传统和历史的唤醒，召唤而来的形象形成了一种共时性的存在。这不是世界观意义上的向回看，而是在词语的声线上找到了一种共振。米沃什是“文学进步论”和“未来主义”的坚定反对者，有他的诗为证。而就此诗而言，如果没有“水蛇”那个来自波兰古老习俗的“声音形象”，诗就沦为了散文的表达，其写作行动如同撒网而网没有四边的沉铁，在水中漂浮会一无所获。

不论哪个国家，在语言的道路上，总是因为各种原因而走偏。美国的意象主义到后期如此，俄罗斯白银时代的象征主义亦如是。中国的朦胧诗借重于西方意象主义诗歌的技艺和俄罗斯白银时代诗人的传统，以一种英雄主义的高亢面对时代发声，终结了一个时期以来的空洞的政治抒情。朦胧诗或许产生了原生的意义，问题在于，任何一种有针对性的写作，往往会陷入另一种“意识形态”中，就势必昙花一现。个中原因在于它看待世界的方式是整体性的，主题性的，带有强烈的目的性，势必掺杂太多可疑的成分。整体性的观照下对世界的抽象还原，也很容易陷入极端个人化的神秘胡同，脱离生命经验，没有身体在场，借助个人化历史想象力去建立词与物的联系，其精确性是不可靠的，只有少数杰出的天才具有非凡的及物能力。后朦胧诗人以张枣为代表，很快发现“英雄主义”的可疑，回到日常的语调，这是现代主义在中国本土化的一次纠偏。当然朦胧诗在特定时代背景下有其特有的价值，后朦朧诗人们的写作亦然。在当代诗歌的写作现场，已经有一大批诗人有了立足词语本体的自觉，比如于坚，像铲土机一样缓缓前行，走得耐力十足，成为“龟兔赛跑”中的胜者。从《拒绝隐喻》的激烈发声，到《还乡的可能性》的为词语招魂，再到《莫斯科札记》中大象一般的脚步震动词语的丛林，他小时候因为打链霉素失聪的耳朵，屏蔽了现象世界的噪声，却对词语越来越敏感，他在诗中发出的声音低沉而雄浑，他的诗中出现了真正的“声音形象”的大观，他是前进着后退，回撤到词语古老辖区的边境，回到词语在传统深处深沉的悸动。和这个时代上个世纪九十年代以来吵吵闹闹拿腔拿调的姿态性写作，形成鲜明的对比。

对语言观念和诗歌写作史的艰难梳理，我们不难发现在语言的道路上绕一大圈，我们最终明白是要“回去”。我们不过是在语言符号的所指里兜圈，仍然要回到对词语的倾听的位置，坚守能指的航道。反传统反了多年，我们依旧要回到传统，不是《在清朝》和《清河县》式的回去，也不是新古典主义写作者那种旧瓶装新酒式的回去，而是要在词语的音叉振动而生的微波中回去，在词语某时某刻突然闪现的光亮中回去。词语是文明之光。词语在传统里的光芒如暗火一般。其实我们只要重温传统经典，就不难发现像苏轼、黄庭坚那样的诗人的写作，是具足“现代性”的，甚至比当下大批诗人的写作更“先锋”。当然这是在写作观念的意义上来说。不妨以苏轼的《卜算子·缺月挂疏桐》为例来佐证。

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独来往，飘渺孤鸿影。

惊起却回头，有恨无处省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

这一首词题记“黄州定惠院寓居作”。它不如同一时期的《念奴娇·大江东去》、前后赤壁赋和《记承天寺夜游》有名，但在艺术上却独具特色。乌台诗案之后，苏轼戴罪发配黄州，想住官驿，当地官员不许，就暂住在一所叫定惠院的寺庙里，等待家眷。刚下大狱，死里逃生，身边友人同道尽数贬官，可见当时的寂寞心境。词的上阕写幽人似孤鸿，以缺月疏桐漏断烘托，情景交融;下阕写孤鸿，字字双关，句句写大雁字字写人。词与物的因应浑然天成，精妙而准确。这就是声音不动之孤寂，孤寂之所却有心灵内爆产生的漩涡，一系列明晰的形象奔入其中。其中几个词语都有来处。“幽人”，幽禁之人，《易履卦》：“履道坦坦，幽人贞洁。”有这样的词语出处，明白者另得深味;不明者也不会有阻隔。孤鸿、寒枝皆有来历。张九龄《感遇十二首》：“孤鸿海上来，池潢不敢顾。”隋李元操《鸣雁行》：“夕宿寒枝上，朝飞空井旁。”词语是有血缘的。中国古代诗人在倾听词语时总能听见词语血脉深处的回声，不单是此时此地的“声音形象”。而它的个人性和日常性特征，和现代性的诗歌美学是完全符合的。

我们失去了“倾听”的传统，或在词语的意义甚至引申义里兜圈太久，大量地滥用想象性的修辞，甚至苦苦寻求幻觉、不惜依赖致幻剂之后，我们发现词语断裂的地方已然形成一个巨大的工具理性的深渊。好在当代诗人正在慢慢形成共识：文化符号的个人化历史想象，不再有“市场”;凌空蹈虚的观念性写作，也只是让读者付之一笑;整体性观照之抽象后的具象还原，开始引起怀疑;以诗论诗的绚烂笔墨，纯属多余;腔调和姿态，正在被一些诗人自觉摒除。可以期待一种肇始于倾听词语的诗学会慢慢崛起。当代诗人的耳朵里传来的，当是这个时代的心灵梁柱断裂般的吱吱声，钢筋扭曲般的嘎嘎声以及池塘噗的一声的灵魂的落水声。这个时代的潮水具有如此大的浮力和裹挟力，以致当下太多的诗写就如同洪水上的漂浮物。倘若我们不那样急于表达，热心于争夺话语权，制造各式各样牛头不对马嘴的奖项混乱诗歌的标准，俯身倾听，安坐于孤寂之所，坚守一种出家式的写作，我们就会发现折腾是毫无意义的，只有专注于词语的“音响和形象”，在语言的道路上才会不断涌现真正的诗意存在，甚至响起屈原、陶潜、李杜苏辛的脚步声，只有这样，我们才可以写出真正不愧于这个伟大时代的诗篇。

作者简介

草树，本名唐举粱，当代诗人。1985年毕业于湘潭大学，大学期间开始习诗。曾获首届国际华文诗歌奖、当代新现实主义诗歌奖。著有诗集《马王堆的重构》《长寿碑》等四部。现居长沙。