〔美〕特里·巴雷特

艺术作品具有“或然性”，需要人们来解读。 这条原理是本文内容构建的基础。“或然性”是最基本的，易于被批评家和美学家所接受，但偶尔也会受到艺术家、客座艺术教授和很多艺术系学生的质疑，他们坚持认为“艺术会自言自名”或“没有人可以讨论艺术”。本文所有阐释的实例均证明后一种观点不成立。即使艺术看起来容易理解，像韦格曼的作品，也能产生有趣的解读内容，这些内容是不会在人们简单地观看这些作品时轻易浮现出来的。艺术总是有主题的，这句话也是两本书的全部内容都围绕的一个通理——纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）的《艺术语言》和亚瑟·丹托（Arthur Danto）的《超越平凡》。简而言之，在这一原理下，人们秉持的观点是，艺术作品是人创作的具有表现力的事物，与树木或岩石不同，它总是要关涉什么，有主题。因此，不像树木或岩石，艺术作品需要人们来阐释。

阐释是目的为说服的论证。这一原理包含两层含义：一是阐释是论证;二是批评家试图让自己的观点令人信服。因为批评家是在尽量说服他人，所以他们很少把阐释内容用前提推导结论的逻辑论证的形式醒目地摆在读者面前。阐释性论证的一个典型例子是肯·约翰逊对默里绘画作品中关于性内容的论证。他认为，《我的曼哈顿》是一幅充满性行为符号的作品。他清单式地对这幅画所作的方方面面的描述，是有说服力的佐证。他注意到画中有一个杯子和一个胀得很大的、柔软得弯曲，看上去很奇怪的勺子。他写道，勺子像是涨满水的、不自然流淌的溪流。勺子的手柄呈蛇状，在画布的边缘盘绕，从下面进入杯子。不像普通勺子的柄那样，末端是宽宽的，它的末端变成了一只有孔的手柄。这只手柄穿过画布上画的一个立体真实的孔洞。勺子溅起杯中的液体的位置，硕大的水滴从杯子中喷射出来。

如果把约翰逊的解释放入逻辑论证中，那么他对这幅画的描述就是他的前提，要推导的结论是“作品是关于性行为的”。然而，批评是有说服性质的辞章。批评家希望读者能够用他们看待一件艺术作品的方式来解读作品。而且，让阐释具有说服力的方法不止一种。你可以提出一个形式上合乎逻辑的论证，其中包括前提和结论（如三段论证法）。但是，批评家们更可能用形象生动的写作形式来说服读者，在精心构思的句子中，用丰富多彩、妙趣横生的术语让读者按照他们理解作品的角度去理解他们的想法，从而最终可能让读者这样认为“是的，我懂你的意思。没错，我同意你的看法”。在前文讨论默里的绘画作品时，那些文笔优美的总结段落，正是这种有说服力的批评性文章的佳例。批评家们在阐释作品时，依赖的是证据性信息，这些信息来自对作品的观察或者关于世界、关于这位艺术家的信息。但他们阐释内容呈现的方式与逻辑论证不同，是有说服力的文学体文章。鉴于此，阐释行为可以也应该被看作是一种具有说服力的论证，因为它们既提供了论据，也使用了适当的语言。

有些阐释内容优于其他阐释内容。这一原理，可以用来反驳有人在有不同意见时经常说的“那只是你的个人理解”，这句话通常意味着，没有哪种阐释比其他的更好，而且，没有哪种阐释比其他阐释更确定。与之相反的是，并非所有的阐释都具有相同的价值。

有些阐释内容比其他阐释内容论证得更好、更有理据可依，因此，它们比其他解释更合理、更准确、更为人们所接受。但也有一些阐释解读压根儿就不合理，因为它们太过主观、太过狭隘，与作品的相关性不大，不仅没有充分说明艺术作品的内容，而且也没有说明艺术作品创作的背景，甚至有的根本就讲不通。

我们从好的阐释内容中，会更多地了解艺术作品本身，而不是批评家本人。好的阐释内容明确关涉艺术作品。批评家们在评价艺术作品的时候，他们的历史、知识、信仰和偏见都会，也应该而且是必然要影响他们对作品的看法。所有阐释内容都会带有批评家身上的某些东西。但是，批评家应该向读者表明，她或他的阐释内容适用于我们所有人对艺术作品内容和主题的认识和理解。这一原理避免了过于主观的阐释的产生——也就是说，避免了那种更多介绍批评家而非艺术的阐释。

本文引用的阐释没有一个是过于主观的。然而，我们很容易想到的是阐释内容向我们更多介绍了批评家，而不是艺术作品。肤浅天真的艺术观赏者有时会对艺术作品做出主观评价。例如，如果給孩子们看韦格曼的作品，狗的照片，他们可能会跟你讲自己家中的宠物，甚至还会讲他们如何打扮自己的宠物。从这些字里行间中，我们可以了解到孩子们和他们的宠物，但不能了解韦格曼的照片是关于曼雷和费伊雷的。他们说的话可能是真实的，也可能是深刻的，还可能是有趣的，但这些无助于提供信息引导我们了解韦格曼的作品。

如果我们不能将批评家对艺术作品的阐释与艺术作品本身结合起来，那么这种解读则可能太过主观。这样的话，它将不会对作品产生启发性解释，也将不会是对艺术作品有价值的阐释，因此，不能被认为是好的阐释。

情感是阐释的导引。我们在讨论阐释艺术过程中的原因、理据、令人信服的论证以及尽量做到客观避免主观的意愿时，可能忽略了一个事实，即理解艺术时情感也很重要。一个人对艺术作品产生反应的能力，既是与脑相关的理智性的，也是与心相关的感性的。将思想和情感完全对立二分是不正确的;相反，思想和情感是不可分割地交织在一起的。

如果批评家对作品产生了直觉或者强烈的情感，那么用语言表达出他或她的想法便至关重要，因为这样一来，读者就可以理解批评家的感受。还有一点同样重要，批评家应将这种感受与作品展示的内容联系起来。单纯抒发感情，而不去与作品相关，可能被认为是没有意义的情感。直觉和艺术作品中唤起情感的因素至关重要。如果批评家没有陈述出来情感和艺术作品之间的联系，那么他或她就有可能因为观点的不相关性而被认为是主观的。

对同一件艺术作品，可以有不同的、互相竞争的、相互矛盾的阐释。这一原理告诉我们，对一件艺术作品可能会有很多好的、不同的阐释。尤其是当它们处于相互矛盾的情况下，不同阐释之间也可能相互竞争，进而鼓励读者从它们当中做出选择。

这一原理也鼓励阐释内容的多样化，它们应该来自许多艺术鉴赏者，来自他们的许多观点。它把艺术作品视为资源库，贮存着大量的表现形式，允许人们做出丰富多样的反应。在对韦格曼、霍尔茨和默里作品的诸多阐释中，一位批评家注意到了什么，而这点被另一位批评家忽略了或没有提及。一位批评家的阐述帮助我们更充分理解了另外一位批评家之前所做的阐释。这些都丰富了我们对一件艺术作品的理解。同时，它们也让我们对善于做出反应的人类思维有了新的认识。

在赞赏作品多样性的同时，还需认清一个事实：从逻辑上讲，如果那些对艺术作品的解读都是相互排斥或者相互矛盾的，那么人们想完全理解一件艺术作品是绝不可能的。解读霍尔茨的作品时，我们就遇到了这种情况。一些批评家说，作品没什么可解释的;另一些批评家则发现，有很多方面可以阐释。从逻辑意义上讲，我们不能同时秉持这两种立场观点。但是，如果我们理解批评家的信仰，或者用更直白普通的话说明批评家来自哪里，那么我们可能会支持、理解那些相互矛盾的解释。

阐释往往基于世界观和艺术理论。我们穿梭于这世界上，都或多或少地带着一套关于存在和艺术的假设，正是通过这些假设，我们可以阐释一切。例如，一些批评家对哲学或者心理学有一定的研究，因此，与其他批评家相比，他们有着更为清晰、一致的世界观和美学理论。他们可能在精神分析论的基础上进行解释，或者可能对他们遇到的所有艺术作品进行新马克思主义批评。本文不仅包括对韦格曼作品的精神分析解读，对霍尔茨作品的符号学解读，还包括对默里绘画作品中的性解读。有时，批评家会把他们的基本假说表达得很清楚;但更多情况下，他们把更多的阐释空间留给读者。一旦批评家的世界观被其他批评家或者读者所辨识，我们就得做出选择。我们可以——1.既接受世界观也接受世界观影响下的那种阐释;2.拒绝接受世界观也不接受阐释;3.我们接受世界观，但是不同意它在作品阐释中的应用方式;4.我们排斥大部分的世界观内容，但是我们接受它产生的某一种阐释方法。

阐释并非是完全正确的，但或多或少都是合理的、令人信服的、具有启发性和提供给我们丰富信息的。这一原理认为，不存在完全真实正确的阐释。所谓好的阐释，与其说它是“正确”的，不如说它是具有说服力的、有原创性和洞察力的，等等。

我们可以通过连贯性、一致性和容纳性来对阐释进行评判。一个好的解释，其自身应是条分缕析、逻辑分明的陈述，并且应与作品贴合。连贯性是内在的自主的标准，在不看艺术作品的情况下，我们也可以判断某种阐释是否连贯通顺。论证要么有道理，要么没有道理。一致性则是一个外部标准，它会询问阐释是否适合艺术作品。连贯性的阐释可能与所解释的作品不完全一致。例如，就韦格曼滑稽的录像带和他用宝丽来相机拍的狗的照片来说，罗宾斯将它们解释为愤怒，并认为韦格曼正是用这种幽默掩饰了艺术家的真正目的，从而达到颠覆性效果。这样看来，这种解释是连贯的，但它与图片相符吗？亲爱的读者，你相信韦格曼是一个十分愤怒的激进分子吗，你相信他想颠覆社会吗？这一原理还要求他们坚持艺术作品中的实际内容，防止引发其他猜测的解释。至于容纳性，对它的需求则确保了在具体的作品中，每一点都得到关注，或者在一堆作品中，每一点都得到考虑。如果阐释没有涉及艺术作品的某一方面，那么这种阐释就不值得信任。但如果它说明了某一方面，那么它就没有缺陷。纵观本章和整部书，批评家们通常会讨论一位艺术家的多件作品，并非仅仅一件。例如，解释韦格曼的作品时，批评家们会研究他早期的摄像作品及后来他拍摄的宝丽来照片;他们试图一起解释这两者，以及他在艺术创作所发生的变化。其实，在不了解艺术家其他作品的情况下，贸然对一件艺术作品做出“自信”的解释是很危险的。

一件艺术作品并不一定是艺术家想要它表达什么，它就表达什么。摄影师、同时也是摄影老师的迈纳·怀特（Minor White）曾说，拍摄时，摄影师通常拍得比他们自己知道的要好。他提醒我们说，不要过分关注摄影师是怎样评价自己作品的。他负责许多摄影工作坊的工作，接触了大量的摄影师和作品。他认为，摄影师的作品往往与他们自己所认为的大不相同，而且要比他们知道的好得多。因此，他认为，艺术家对自己作品的诠释是最不重要的。

我們可能都同意，艺术作品的涵义不应仅局限于艺术家的本意。它的涵义可能比艺术家知道的还要广泛。那些对默里的绘画作品进行评论的批评家们，哪怕他们并不知道默里指的是她生命垂危的母亲，也能够分析出作品的有关意义。他们在作品中更多地看到了死亡和失去的主题，与作者的原意非常吻合。作品不止局限于艺术家的具体所指，这一点合情合理。

有些艺术家，没有特意表达一种特殊的、确定的思想。相反，有些艺术家在创作时，没有特别的意图，为此也并不会感到不自在。例如，苏珊·罗森伯格（Susan Rothenberg）谈到她的绘画时说：“所谓的成品是一种方式，它让我发现了我知道什么，不知道什么，我知道了那些我不知道的东西，以及我想学的东西——这些看起来都几乎无法用绘画表达出来，这就是为什么我喜欢绘画，驴子不像驴子，萝卜不像萝卜，但却很接近了。”

艺术家对他或她自己的艺术作品的解释（如果艺术家有想法，并把它表达出来的话）只是众多解释中的一个，它不一定是更准确或者更易接受的解释，因为毕竟，它只是艺术家的解释。有些艺术家表达流畅，对自己作品的深刻见解能讲出来或写出来;但另一些则不然。还有一些艺术家不想讨论他们的作品是在表达什么，因为他们不希望艺术作品受到他们自己想法的限制。

这一重要原理主动将诠释作品的重任交给了观者，而非艺术家。

批评家不应该成为艺术家的发言人。也就是说，批评家要做的远不止是摘抄艺术家对自己作品发表的看法。它还需要批评家给出一定批评见解。

阐释应该将艺术作品最好的一面呈现出来，而不是它最差的一面。这一原则，符合公平公正的竞争、崇尚宽宏大量和尊重学术严谨的精神。而批评家否定艺术家的作品则是这一原则的反例。

阐释活动的对象是艺术作品，而不是艺术家。在人们闲聊艺术的时候，被解读和评判往往是艺术家，而不是他们创作的艺术作品。但是，在艺术批评活动中，解释（和评判）的对象应该是艺术作品，而不是创作者。当然，这一原理并不是说要忽略人物的生平简历。本书引用的批评家们，反复多次地提及艺术家们的生活。但这些信息的终极目的更是为了深入地了解作品。对于想要了解伊丽莎白·默里的读者来说，可能觉得她不化妆、头发灰白的事实很有趣，但是有关她接受过培训这类事实，对于理解她的作品更有意义。

根据艺术家们的生平信息，我们可以知道，艺术创作离不开社会环境。例如，霍尔茨作品的批评家们讨论了她在中西部地区成长的经历，以及此经历如何反映在她的作品中。在一篇发表在《艺术新闻》杂志上的文章中，批评家柯蒂亚·詹姆斯（Curtia James）用贝弗莉·布坎南（Beverly Buchanan）的雕塑装置作品为例，向我们充分说明了生平信息可以是阐释信息：“布坎南的作品，《南方棚屋：里里外外》是由香柏、松木、尖叉和纸板拼接而成的标准尺寸的小屋。布坎南来自格鲁吉亚州的雅典。小时候，她经常和父亲一起旅行。她的父亲是一位农学教授，详细记录了黑人农民的生活。她见过很多这样的棚屋，并亲见每位居民在宅屋上留下属于自己的手印或脚印，这代表着每个人在社区中的身份。布坎南擅于捕捉个人印记，对此倾注爱意，《南方棚屋》代表的是谦卑的高贵。”[1]

然而，对于所谓的“生平决定论”，我们还应该保持谨慎。艺术家不应局限于他们的过去，也不应坚持认为，如果某人是这个种族或者那个性别，又或者是来自这个历史背景，那么他们的艺术必须是这样、那样的。

所有的艺术在一定程度上都在展现它所在的世界。唐纳德·库斯佩特（Donald Kuspit），在讨论他对精神分析的研究及该研究对他批评作品的影响时，强调了这一原理，“我开始感觉到艺术家不可能脱离生活。我们无法不将艺术看作是生活的反映，或者是对生活的沉思、评论。我变得对这个过程很感兴趣，包括对艺术家的生活，我也很感兴趣。同时，我也开始对艺术如何反映艺术家的生活，以及它如何反映生活问题，或者它如何反映与我们息息相关的生存问题感兴趣。”[2]另一位批评家帕梅拉·哈蒙德（Pamela Hammond），提醒其他批评家这一原理的重要性，尤其是在阐释拥有不同文化背景艺术家的作品时。当她写到在美国展出的十位日本艺术家的雕塑时，告诉我们，传统的日本艺术并不承认“雕塑”也是艺术。在解读藤井俊一（Chuichi Fujii）的各种造型的大塊木头时，告诉我们，日本的传统教导人们，物质与人一样，都同样具有生命力，“犹太基督教主张的自然服从人类，是有悖于东方文化信仰的，东方信仰根植于人与自然、生与死、善与恶的和谐共处”。[3]帕梅拉对传统日本美学的了解也为她解读作品、为我们了解作品提供了依据。

所有的艺术在一定程度上都是关于其他艺术的。本文中引用的批评家们，多次数遍地提及那些影响到韦格曼、霍尔茨和默里的艺术家们;他们还讨论了韦格曼等人的作品可能评论哪位艺术家的艺术。艺术不会凭空产生。通常，艺术家都了解其他艺术家的作品，而且他们往往会特别了解某些艺术家的作品。即便是非科班出身的艺术家，或者是那些没有在大学艺术系或艺术学院接受过培训的艺术家，也会对他们所在社会的所有视觉表现形式有所了解并受其影响。这一原理认为，通过考察作品是怎样被其他艺术所影响的，以及很多情况下，作品是怎样与其他艺术相关的，所有的艺术都能被阐释，至少可以部分地被阐释。

例如，一些批评家认为，韦格曼的艺术是关于其他十分严肃的艺术的滑稽有趣的评论。他们还认为霍尔茨的艺术不同于许多其他艺术，因为她的作品更关心的是政治世界，而不是艺术世界。默里的作品则被解读为关于艺术史和日常生活的体验。艺术既可以单独关于生活、关于艺术，也可以同时与两者相关。解读任何一件艺术作品的重要指南就是，要看它如何与其他艺术作品相关联，还要看它如何直接或间接地评论其他艺术作品。

没有一种阐释会穷尽艺术作品的全部意义。本文提供了大量关于这一原理的例子：对同一件艺术作品的众多解释。每一种解读在理解该艺术作品上都有细微差别，或者有更大胆的相区别的观点。根据这一原理，全面而详尽的阐释不是阐释的终级目的。

艺术作品本身的意义可能与它对观者的意义有所不同。任何一件艺术作品，因为与观者建立了一定的联系，所以对这个观者来说可能比对另一个观者更有个人意义，在一件艺术作品中，找到个人存在的意义或者人生意义，也是对艺术产生深层次思考的诸多好处之一。但是，这一原理也提醒我们，不要认为每个人的理解都是共通互鉴的，实际情况是，各人阐释都有所不同。

阐释最终是大家共同努力的结果，而这个共同体最终是自我纠正的。这是艺术界和学术界持有的一种乐观观点，他们认为，批评家、历史学家和其他严肃认真的解读者，会最终纠正不够充分的阐释，并最后提出更好的阐释。这种情况既可以是短期行为也可能是长期行为。当代艺术展览编目中的文章，可以说是学者批评家对艺术家作品精华见解的汇编。比如，就有这样一部展览编录，它回顾了一位已故艺术家的历史。这部编目汇集了对该艺术家作品的最佳见解。这样有历史性的解释更合理，而且它还会摒弃信息量较少的阐释。

短期内，解释可能非常狭隘，没有远见。然而，这一原理认为，这些狭隘的解读终将演变成有远见、有广度的解读。一个很好的例子就是，女性主义修正者记载了女性艺术家创作的有历史价值的艺术品。几十年来，学者们常常忽视许多女性创作的艺术，直到如今，女性主义历史学家才开始修复历史记录。尽管为时已晚，但这是学术界自我纠错的一个很好的例子。后文将以弗里达·卡洛 （Frida Kahlo）为例，详细阐述这一概念。现在，相对于她的生活和创作时代，她的作品更受人们关注。

好的阐释邀我们自己审视作品，并继续我们自己的阐释。这一原理遵循了上一个原理，主要强调心理动因与艺术意义息息相关。这也可能成为阐释者的一个目标：用友善的语体吸引读者，让他们参加讨论，而不是用教条式的声明语气来终结讨论。

本文译自特里·巴雷特教授《艺术批评：理解当代》（Criticizing Art： Understanding the Contemporary）的第四章，麦格荣希尔出版社，1999年版。

【作者简介】特里·巴雷特（Terry Barrett）：美国艺术评论家，俄亥俄州立大学名誉教授，曾荣获美国国家艺术教育协会“杰出教学奖”，著有《艺术批评：理解当代》《看照片看什么：摄影评方法》（1999）、《创作艺术：形式与意义》（2011）等。目前，巴雷特教授任职于美国国家艺术教育协会、艺术理论与教育基金会以及院校艺术协会等机构。

【译者简介】张 威：文学博士，东北大学外国语学院教授，博士生导师，主要从事语料库翻译学、西方文艺批评及文学翻译研究。

注释：

[1]柯蒂亚·詹姆斯：《新历史》，《艺术杂志》1990年10月，第203页。

[2]马克·范·普罗扬：《与唐纳德·库斯佩特的一场对话》，《艺术周刊》第5期，1991年9月，第19页。

[3]帕梅拉·哈蒙德：《原始精神：十位当代日本雕塑家》，《艺术新闻》1990年10月，第201-202页。

（责任编辑   张立军）