陈佑松

在我看来，万玛才旦的创作有一个重要的意义，就是“祛魅”。

在新中国成立以来的电影中，少数民族一直是中华民族文化内在的一个“他者”。这个他者形象是汉文化的想象飞地，说深一点，是儒家文化压力边缘的一个想象乌托邦。那不同于中原地带的自然景观、淳朴天然的民风民俗，都是“十七年”期间少数民族题材电影吸引力的所在。在当年日渐“左倾”的时代，观众们还能从少数民族电影中看到桂林山水、雪域冰山中的阿哥和阿妹、阿米尔和古兰丹姆，丰富的人性在阶级斗争的缝隙中还存在着。这一模式甚至在伤痕电影中依然存在，当年风靡全国的《带手铐的旅客》中，惨遭迫害的刘杰四处逃亡，最后还是在云南的边陲乡村，在傣族同胞的帮助下才脱离险境。到了上世纪80年代，少数民族题材文艺作品在各个领域，包括绘画、文学、音乐等爆发式地出现，其中不少作品以反再现论的形式推动了中国现代主义艺术运动的兴起。少数民族题材与现代主义艺术运动之间的这种联系，并不是偶然的，其根源在于现代主义对于“载道”文艺的反抗。少数民族的风情景观以陌生化的效果暗合艺术的形式主义和主观主义，而这两者，正是现代主义的核心。90年代以后，少数民族题材作品包括藏族题材作品，打造了资本市场压力之外的世外桃源。蓝天白云、雪山草原、虔诚的佛教徒、神秘的喇嘛庙，就是定型化的标签，仿佛那是不食人间烟火的纯精神化的仙境。不过，但凡去过西藏的人都会知道，这只是人们的想象而已。藏区社会同内地一样，在朝着市场飞奔。商业和旅游资本在精心维护着那种想象，而藏族同胞的真实的日常生活却被屏蔽在外。

70年来中国电影中的少数民族形象，一直都是想象的乌托邦。

万玛才旦的创作坚决地拒绝了这种想象。他的作品要讲述的是地上的藏族人的日常生活，是“在—世—存在”（being-in-the-world）的藏族人的喜怒哀乐。

《撞死了一只羊》开篇是粗粝的影像。画面中，绵延的公路在荒漠中展开。长达近十分钟的静止镜头把我们拉入到了世俗的枯燥的高原。主角不是喇嘛，不是朝圣者，不是千里骑行的自行车骑士，他只是一个运草料的卡车司机。我们知道他叫金巴，在寂寞无聊的路途中，他不是念经修行，而是对着他女儿的照片用藏语唱《我的太阳》。在路途中，他会去与他的情人幽会;在餐馆中，有啰嗦的大爷絮絮叨叨，有无聊的村民聚集赌博，还有女老板含情脉脉的挑逗。我们知道他在路上不小心撞死了一头羊，出于习俗，他把羊送到喇嘛庙超度。他不吃自己撞死的羊，但转身又在菜市场买了一块羊肉，准备送给情人。它对羊的态度是世俗的，即使他找喇嘛超度死羊，那更多的是出于習俗，却并非虔诚的宗教信仰。他要阻止另一个金巴的复仇，也与宗教无关，仅仅是出于人的良善本性。而那个复仇的康巴汉子金巴，承受了杀父之仇、之辱，千里迢迢要来复仇。但是当他看到仇人幼年的孩子时痛哭流涕，宁可冒着遭受族人鄙视的眼光，也最终放弃了杀人。

有人认为，两个金巴就是一个人。对此，我相信万玛才旦不会给出明确的答案。保持阐释的张力是艺术魅力的秘密。但这不重要。在我看来，最重要的是，万玛才旦描述的是活生生的人，是在自己的生活境遇中“存在”的人。所以，虽然万玛才旦讲述的是藏民族的故事，但它同样是我们其他民族每一个人面临的境遇。影片让人感动的是，它刺中了每个人的内心。

万玛才旦等一批少数民族电影艺术家的成熟，也同时是中华民族文化的进一步成熟。因为这意味着民族之间不再是以他者的惊讶眼光彼此对视，而是通过一种以共通感为基础的相互体认来彼此理解。