从形式的套路与讨论空间到新诗之“新”精神与诗性意涵

2020-02-11李翠瑛

艺术广角 2020年1期

一、前言——回顾的时刻

历史拉长的时间有助于现象的澄清与思考，进行学术理论之推演过程重新的分析、归纳、反推或再细究，许多浮出表面或是沉积于底部之议题，或者得以重新再推进。《中国新诗总论》六大卷中，搜罗新诗理论，以宏观角度看待新诗的发展，本文试图从新诗的历史中窥见轨迹，并思考新诗在内容与形式研究理论再建的可能。

无论中国传统或现代，诗本身一直是文人骚客抒发情感、抚平情绪的重要文体，《诗经》中的庶民歌谣，魏晋古诗中知识分子的焦虑，唐诗里盛世王國气象，宋词以诗余的面貌，寄存更浓郁的情感影子，白话诗中徐志摩的浪漫，胡适的寄寓情意，可说诗是与人的温度结合在一起的文体。

五四以来，诗的理论与众多不同意见，随着时代发展演变，理论的建立与讨论，语言上的问题，古典或是现代诗的形式问题，形式的问题等各有所执。但是，回归作品本身，诗的灵魂仍是情意的、抒情的文体，语言的更动虽然改变形式上表现的空间，诗歌仍然慰勉人们的心灵，谢冕说：

胡适当年视为较之世上万事万物“比较有趣味”的、亦可说是永恒的话题：诗的产生与建设。一百年过去了，战乱留下的是痛苦和哀伤，而诗歌却是始终勃发着生机，不断给予人们以美和喜悦，诗歌是人类心灵的安慰。[1]

古典的意趣虽经过若干破坏，新的规则却不断试图重新建立。过程中，形式的讨论是一大议题，从西方理论的借用，或是中国传统诗词的趣味，如何调和两者之间的矛盾，并达到一定程度的和谐，是漫长而必经的道路。语言上的变动，以白话代替文言，以自由代格律的语言革新，也成为转变的重要关键。

从另一个向度来看，现代潮流改变的不仅仅是物质与知识、生活的改变，人们情感的更异，而且更在于对历史的重新认识，都在现代的生活环境下影响人们的想法与行为，这是一股无法阻挡的力量，眼下的现代化、数字化等的环境条件，终将影响并改变诗歌的形式与内容。

首先，诗体改革的开端，以文言——语言的问题，以及格律——形式的问题为讨论焦点，语言与形式的改革，主要的目的是更接近普罗大众，让属于知识分子或贵族们所拥有的文字特权与知识特权，让更多人得以使用。其中，文言文的舍弃代以白话文则是一端，优雅典丽的文字技巧与创作特色，便可能被通俗的语言、普通的生活用语，甚至庸俗却能表现民众情感与当下情境的语言所取代，这些语言进入诗歌体系之后，从语言的使用习惯到普及，进而改变诗的表现内容与情感，这是从形式到内容的更异。

其次，形式上的变革，舍弃韵脚、平仄等相沿已久的声韵特色的语言系统，代表文字与语音的脱钩，传统诗歌在写作上不仅仅有格律的规范，在文字的挑选与使用上，也应情感的变化而产生变革，例如情绪忧伤凄婉时，使用商调的文字，或是使用韵脚以产生相应的情绪，如李清照的《声声慢》在使用“凄凄惨惨凄凄”时用的押“八齐韵”，便是拟用低声哭泣的音调，在用字上的选则配合着情感的表现，而五四之后，诗的改革者以形式的全然破坏迎合自由诗的同时，也将此文字与情感的联结顺手割裂了。[2]

极度反古典传统的结果，无形中将古典里美好而可以留传的因素一并革除，因此，新诗的形式表现，对于知识分子而言，有些人认为古典的诗词应该成为新诗的营养，蓝星诗社的余光中等人，就是主张不能放弃传统诗词，而洛夫在早期以西方的超现实主义为圭臬，中年之后也走向古典诗词的领地，从古典里寻找意境与技巧。

反对古典或是走回古典，对于此刻的新诗百年而言，反而有重新省思的机会。历史如同河流，在我们面前流过弯曲与挫折，以便使我们得以看清过去曾经做过的事或是前人走过的路，是非对错或许当下无法立判，但时间拉长后，我们却可以看到昭昭轨迹。

现代主义路线所昭示的现代精神，透过传统与现代的争辨，得以较为中肯地评价，全然的抛弃是过去的策略，而许多诗人再度走回传统以寻找更多的写作技巧与意境，更以作品证明不必拘限于古今，而此种回归传统或反传统对现代诗的启发又是如何？是否也带来许多省思？

形式讨论的针对性，无论五言七言，绝句律诗，都成为旧的文化，新的诗歌表现形式是自由而新颖的。这一个基调使得诗在创作上呈现多样与分歧，而诗人各自创作出属于自我特色的诗歌，人人皆可成为诗人的时代来临，甚至机器人小冰也在诗坛上争一席之地，创作上多样多元而百家齐放，但在诗的美学标准上却意味着缺乏一定审美标准与诗的好坏难分，诗流于主观性的弊病。如至今日，新诗在评选的尺度上却无法有一定的标准，更无法以量化的方式计量，这也是在形式过度自我主义所产生的问题。

然而，纯就诗体的问题而论，新诗的形式特色，无外有别于散文、小说、戏剧，而应有诗基本的文体特色，此可以以二个方向论之，其一是语言，其二是意象。新诗的语言与意象应该是新诗在形式上必须执守的二大主题。语言是指的“诗的语言”，诗的语言是简练的，以意象表现，图象的思考，透过作者之意而表现于象中，属于意象的表现方式。此二者，建构了诗的美学，也建构了新诗在审美意境上的基本调性。

对于创作者而言，语言的变动与不断尝试新的创作就是一种前进的态度与方向，对于研究者而言，观察创作者的作品，提出评论或是归纳分析，两者虽然立场不同，却不一定要将自我拘限在某一个区块。创作是创新的，也是前卫的，走在时代之前的，研究者追寻在后，或者提出意见，或是归纳整理，或许提点未来走向，这些都是文学批评与研究的可能性。

因而，本文针对形式的讨论，给予一个宽容的空间。从语言开始，表现于意象与特色，也容许创作上的种种分歧与反对意见。批评是一种顺应作品而生出的学问，作品是创作者心灵表现，领先走在先创的开端。而作品的表现水平让理论有说话与表现的舞台，从历史中走来，是否可以抛开包袱，从诗的审美标准，诗的语言与意象上找到新的立足点？

二、历史的轨迹与诗性的空间

新诗历史的演进过程中，有二个争论的焦点，其一是西方文学理论与中国古典诗词之间的拿捏、融合或取舍。其二是新诗形式议题之争议，形式是指诗的格律及其相关存在之形式，同时也涉及诗的语言问题。以下就二者之间的关系分论之。

1.西方理论与中国传统之摆荡与定位

西方文论与中国传统的争议，首先来自语言的割断。白话文的兴起与文言文的舍弃，颠覆过去、接受未来并形成语言上的切割点，五四运动是彻底切开文言与白话之间的转折点，在极力反传统中，否定所有语言的包袱，从形式上的规范至语言陈言之务去，显见表象上极力追求现代，反映知识分子从文字到文化、文明到国力之间的焦虑。

西方文学理论以现代主义的精神成为一种书写的浪潮。现代的诗歌与现代精神的追求，在上海的现代派时期，从施蛰存、戴望舒、杜衡等人創办的《现代》（1932—1935）杂志，从小说到诗，形成一个现代派的群体，主要以美学意象派与法国象征主义理念，以自由的诗反对形式主义的格律诗。戴望舒的诗主张应有当下表现的情绪与形式，以象征主义的诗作成为诗坛重要标帜，无论新月或是以路易士为笔名的纪弦，对于现代主义的诗风都有着相当的关注。

而大陆诗歌一路从民歌与古典的基础中走来，1990年之后，寻求现代主义与中国传统诗歌的融合，也在试图媒合两者之间的嫁接点，中西诗学之融合与会通，成为现代主义诗歌的现代指向与中国本土特征的融合。[3]

在台湾，1956年，纪弦提出现代主义思潮，强调横的移植，不要纵的继承，台湾诗坛进入现代主义创作的理论体现，并与余光中等人提出的古典诗的传统产生论争，两方各有支持者，同样在西方现代思潮的创作倾向或是中国传统诗词的基础上产生两方不同的争论。

台湾的“现代诗”一词标示着西方文学理论在新诗上的生根，透过现代诗以现代主义为诗的创作主流，许多诗人如洛夫、痖弦、商禽、管管等人，在创作上抛开古典传统而以现代主义横空出现的姿态书写现代诗的篇章，超现实主义的创作成果更是有目共睹，洛夫的《石室之死亡》，商禽、苏绍连、管管等人在语言上抛开古典意象，创作晦涩难懂的超现实意象，从作品体现了理论的语言成就。[4]“现代诗”一词遂成为台湾新诗的代表名称。

中西方的融合在诗的创作上，似乎形成一种必然的选择项目，弃中扬西，或弃西扬古，或是两者兼有的中西融合，在这个议题上，讨论的假设形成一种诗的套路，进而使争论可能越陷越深，无法找到出口。李怡主张的古典诗学的滋养说，郑敏将新诗与古典极端对立，臧棣提到新诗评价中看到的古典的阴影，并提出新诗是现代性中西文化冲突下必然的审美结果。[5]西方文学理论的讨论与中国传统理论的交汇形成无法达成共识，形成讨论不休的议题。

胡适在押韵上的保留传统，或是台湾现代主义的理论与创作，都呈现新诗复杂的一面。姜涛在《中国新诗总论》第一卷编后记中说：“正面的阐述、反面的批评、内部的分歧，各路言说都不乏真知灼见，交错成了新诗理论批评特别繁盛的状况。”[6]

新诗在创作上的古今挣扎，在理论上的反复讨论辨证，其原因来自于新诗所处的时代地点是一个中西交汇、古今更迭的时空，同时，又在古典传统中进行现代文学成长的环境，新诗如同站在十字路口，左右是中西，前后是古今，诗在十字路口寻找自己的路，而学者专家与诗人们在旁边左顾右盼，试图看清前进的方向与自我的定位。

一如新诗一开始是借由西方理论与思潮进行诗的改革，从西方理论的背景中，中国的新诗一步一步找到自己表现的方向。新诗的现代化中，理论的运用与继承同时交错着中国古代文学理论与批评和西方文艺浪潮的影响，交汇的历史时刻中，错乱与争辨、抗衡或是对立，甚至极端的反对造成理论的摆荡，都是一种不安的焦虑产生的历史错置。

时至今日，是否可以反思全然抛开传统文化的部分，足以代表当代新诗的精神吗？正如古典诗中的意义在于诗是教化的。谢冕说：

“诗言志”是中国诗最基本的定义，亦可说是它的立命之本。由此可知中国诗学的核心是诗的调和万物的实用性，即儒家所谓的诗的教化作用。教化的范围是宏阔的，涉及整个社会人心的劝谕与调适，以此为起点，诗甚至可以起到改变社会风气的政治讽劝的作用，古时即有以诗为“谏书”之说。[7]

诗的教化功能是大家周知的。从《诗经》以来就是诗的传统，可是在五四运动时，要抛弃的不就是此种传统吗？然而，此种传统究竟可抛不可抛？或是需要保留或是放弃？也许胡适的年代需要的是反判与颠覆，而在我们的时代，需要的是回到传统，或是西方理论呢？或是再找到一个全新的方向呢？

2.格律或自由体与现代语言之过度

除了古典传统与现代文论的纷争之外，历史的包袱之一即在形式、格律与语言上争论不休。

姜涛在《早期新诗理论批评的若干问题面向》一文中，提到诗在批评上的复杂，他说：“相对于新文学的其他部门，新诗是一种特别需要自我辩护、阐释的文体”[8]。胡适在1919年10月上海《星期评论》中《谈新诗》一文提到的形式是第一要解放的问题，形式指的是语言文字文体。从语言表现上的一路变化、演进，无论是像一条剧情主线般不断流动着诗语言的实验[9]，或是结果不尽理想，从理论到创作的讨论与见解，诗的形式（Form）问题，一直在自由与格律中摆荡[10]。

自由诗的提倡使诗的自由程度成为讨论的焦点。胡适提出抛弃传统，闻一多则以“豆腐干体”再拿回部分诗的规律，被批评为带着手铐脚镣跳舞。而1950年之后，讨论焦点仍放在诗的自由尺度上，何其芳讨论诗的“顿”数，以行中的顿为诗的规范，卞之琳提出的哼唱式与说话式，林庚提出的半逗律或典型诗行的概念等，[11]既想保留部分古典诗的格律，又想符合现代精神，无疑是要提出一个融合现代与古典的中庸观点。试图在没有拘限的自由诗中找到一个有根据的、规律的、原则性的规则，这些理念则再一次强调格律的可能，或许提出“泛格律”的可能性，而不是任由诗的自然发展。使得平衡的思考一直围绕在诗的形式上，即以音节、行数、或是字数，甚至是宽泛的押韵的问题上面。

然而，诗可能是自由的或是有格律的，而格律应是如何？论及音/节奏、行数、押韵等问题上，每人都可以自抒己见时，就难以达成共识。在自由的诗作中，如果新诗再一次找到格律的规则可能，那么岂不是又回到古典诗的传统，只是换一套新的写作规则而已，这说明在现当代再提出诗的格律问题，其可行性，也是值得思考的问题？虽然诗体的讨论，格律也是重要的学术议题之一。

格律的问题成为两个极端与一个中庸观点的套路，其一是讨论有格律的诗体;其二是否定格律的自由分行诗;其三是采取中间路线的有格律的自由分行诗。站在哪一方，都落入对方否定的陷阱里，于是落入一种限定、非限定的吊诡之中。在形式上的古今之争，格律的有无之辨，就自然落入有/无、或无/有，乃至于融合有无之间的中间路线，形成三种可能讨论的诗性讨论套路。

台湾诗歌的形式问题，从1956年纪弦的现代派宣言之后，林亨泰曾将现代派分为1956年到1959年的前期，与1959—1969年创世纪的“后期现代派”，同时，林亨泰对于纪弦的现代理念也有不同意见，余光中、洛夫、商禽等人，他们对古典与现代的接受度不执着于格律的问题，而是在古典与现代之间的理念纷争。以余光中为首的“蓝星诗社”提出的葆有中国传统古典的主张，可说是与纪弦等人所执守的现代派之反动，这些理念，形成的是古典与西方现代理论之间的抗衡与拉扯。[12]所以，在语言上的争论则不及现代与古典之间的论争。

在台湾现代诗坛发展的时间较迟，诗人与诗社被社会了解的时期，已经是白话文确立之后，格律之争不是主要的议题，反而争论的焦点着重于现代诗与古典诗之间的问题。之后兴起的乡土文学的论战，着重在当代的本土关怀，对新生代的精神，对于民族文化的认同与本土化的文字书写成为讨论焦点。台湾前行代诗人中有些来自军旅，经历战争并以军人身份写诗，如创世纪的洛夫、张默等人，刻意隐藏的乡愁，透过晦涩的语言的诗美学形成意象上的隐晦特色。商禽的《逃亡的天空》、洛夫的《石室之死亡》以超现实主义的表达方式，隐藏着战争与逃亡的主题。然而，在中生代、新生代[13]面临的工商业问题之中，关怀现实，描写現实的特色就成为主要的声音。

形式上格律与语言的论争不及内容上现实与乡土的部分来得受到关注。胡适等人讨论的格律的问题似乎没有沿续，而直接以白话诗，自由的分行诗为现代诗的主流，其中，虽然出现过以图象诗与散文诗的分流，如今三者同时并存，成为诗作的自由形式。

由上所论，格律的问题是否还成为讨论的焦点，也许见仁见智，或许在自由诗的写作上，因为缺乏一定的美学标准而让某些人希冀回到有规范的诗体形式，然而，这些问题需要时间的考验，或许，创作者的写作路线决定未来的方向，而历史的走向，谁也还不知道。

三、“新”的审视——从精神到形式

跳出此一思辨的套路，不如从另一个角度来看，与其谈自由，不如谈创新，与其讨论诗的现代化或是古典的问题，不如转个弯，讨论诗的语言与意象在时代变迁后产生的美学表现与标准。诗是创作的，无论在形式上有无格律的问题，诗在语言与意象上都应该是创新的。

新诗在古典与现代间的摆荡，虽然梁启超提出的诗界革命是以新的意境与新语句兼有古人精神为主，他想要跨出旧传统接纳新思维，在新与旧之间仍然葆有旧的灵魂。然而，旧体新用、旧风格与新意境之间如何融合妥协？在当时的环境下，实际上无法达到理想。或者，不执着旧传统，以全然的抛弃也是一种可能，例如胡适提出的言之有物到创新的精神，就是全然否定。

“新”与“旧”之对比，代表扬弃过去与接受未来，对于诗歌的“新诗”一词，“新”的意义在与古典旧体诗有所区别，初期，对于新诗的“新”的讨论，张桃洲说：

“新诗”观念，就是指新诗历史的书写者如何看待新诗寻求“身份认同”（identity）的过程，把新诗对于“新”的探索纳入什么样的评价体系，其间无疑充满了书写者关于新诗的想象。[14]

“新”是什么？表现在哪些方面？早期多从白话与文言讨论诗的新旧问题，但也有学者提到“新”应该是诗的主题与意象。王光明说：

“新诗”的“新”，当然直接体现在主题、意象等内容层面，以及语言、体式、技巧等形式的层面，但这些层面的背后，正是诗歌立场与感觉、想象方式的不同，不是传统文人士大夫的伤春悲秋，归隐田园的牧歌情绪，或失意人生的离愁别恨，甚至不是浪漫主义的自我伤感与社会感伤，而是能够体现现代人理智与情感的交融，让心智、感觉、想象与现代语言、形式形成呼应关系，相互依存。[15]

新诗在主题与意象的内容上表现“新”的内涵，针对新诗的创作形式而言，创作形式最重要的是新诗的语言与意象。新诗的“新”应该是指语言与意象的创新精神，透过“创新”，以符合现代文学的创造精神，并以超越时代的语言与意象，突显时代的价值。

台湾从超现实主义诗人的晦涩的语言来看，新诗的诗性讨论空间，将落在诗的语言与意象上，白话诗如何具有诗意表现而无古典的包袱，既能展现当代诗歌美学，也能走向当代的时代特色？语言与意象本身的问题才是重点。台湾现代诗经历的是西方理论与中国传统之间的接受问题，但创作的成果首先表现在现代主义的诗作成就，乡土诗作的艺术表现则略显弱势，显见作品的艺术高度成为话语权的关键。

而大陆在上世纪90年代之后的诗歌，关注诗的意象、语言、诗意的存在与非诗意之间的关系等议题，无疑从诗的历史角色转移到诗本身的艺术与价值，由此对于诗的创作的开展具有美学上的意义，在理论的论述上，显然更是多元。[16]其中自然包括了诗的古典传统或是现代诗学在融合中的转化，诗的语言同时必须以古典诗为营养，也借用西方诗学的流派与创作理论，并不偏废于一方。

首先，从语言的转变讨论语言不断创新的特色。在诗性空间的意义上语言是一直从裂变中重生、延展语意并推演进化的。新诗在变动中，语言的变化过程从尚在白话起步的阶段，白话夹杂文言，冗言到精练，经过一百年的新诗创作，白话的诗语言应该更有精练动人的词汇。

初期的徐志摩是文学语言的天才，他在文章中的语言常常是走在创作者的前端，如《翡冷翠山居闲话》中说：“你不妨摇曳着一头的蓬草，不妨纵容你满腮的苔藓。”其中，“满腮的苔藓”，指的是一脸未剃的胡子，从修辞学的角度看，一头蓬草、满腮苔藓是譬喻法，也是形象化，本体应是一头如同蓬草的头发，而作者将此喻体之蓬草当成主体，而有“摇曳着”的动词出现，于是整句本来是一个简单的譬喻，在其将喻体直接作为主体之后，随之转换动词，整句就变成形象化的句子。“纵容”一词所接的受词，应该是被纵容的对象，而此处则以一个意象——“苔藓”成为被纵容的对象，则有以物拟人之可能，于是此处苔藓就被以物拟物形象化。此处在修辞技巧解说上则不纯然是单一的譬喻修辞，在语言的创造上，徐志摩显然找到一个更为贴切而形象的鲜明意象，说明其直觉感受，此语言在当时的时代环境中，比“先生”一词取代“君”一类的文言转化为白话更加具有创新的意义。虽然，大部分的语言，仍是在一个感叹与情感的歌咏中出现，如《翡冷翠的一夜》：

唉，叫人踩，变泥——变了泥倒干净，

这半死不活的才叫是受罪，

看着寒伧，累赘，叫人白眼——

天呀！你何苦来，你何苦来……

以“唉”“天呀”，感叹词加上过度情感呼喊的抒情方式，透过唱叹式的呼喊表达内在的情感，显然是当时白话文对于情感的描写方式之一。而现代新诗，在语言的表现上则力求含蓄婉约，不再过度渲染情感的夸张性格，诗歌早期的感叹词的使用，都是白话起步时的痕迹。

文学创作无论古今，寻求语言意象上更精确贴切的词汇，从而创造超越当下的意象语言都是创作的前卫特色。李白的诗、苏东坡的词充分展现在其语言意象上的创新之意。李白的《将进酒》：“举杯邀明月，对影成三人”的意象画面，苏轼的“起舞弄清影，何似在人间”的仙境意象，都是开创新的意象，而又足以表达当下孤单却自寻其乐的快意，同时含带略显悲伤的感叹。此意象之出现引起共鸣，也成千古绝唱。

苏轼《赤壁赋》中的几个意象，其中，“舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”，“舞幽壑”与“泣孤舟”两者，一为水中，一为水上，蛟是传说中的，游赤壁之苏轼等人岂可见到真实的蛟？然而内心之翻腾如同深渊中的潜蛟，忍不住往上飞腾，潜蛟的意象为诗人想象之物，而孤舟之寡妇，也未必是当下所见，更可能的是东坡与友人游赤壁时，听闻萧声所获得的想象意象。两者一虚一实，其实都是想象的虚象，对于孤独的书写，以孤舟嫠妇之低泣而令人感到从内心深处升起的悲凉，配合萧声之呜呜然，其意象虽为想象，又彷如真實所见。

语言与意象之美好，在于贴近人心，虽然不一定符合现实，却提供诗性想象空间，而这个空间，以创新因素在形式上进入意象之审美情境。

诗的语言与意象是一种超越时代的精神，能够在旧有的语言范畴中提炼出新的语汇，使人接受信服。时至今日，形式与格律，理论种种讨论与作品表现经过时间考验，文学史的角度或是形式上的讨论应该有更完善的说法。

其次，诗的创新精神与诗性空间表现在意象语言的“陌生化”，冲击旧有思维，透过包装改变，达到独特创新的现代意涵，诗的语言空间在扭转、挤压、变形、再造之同时进行诗的语言的进展。

“新”的精神，从诗的语言与意象的陌生化角度来说，“陌生化”是一种有别于过去的表现空间，而启发新的再造的可能，是一种新鲜而前人从未发现的意象或语言模式，无论是句型或是修辞的新意，表现过去尚未提出的创意。

所谓的“陌生化”指的是使之陌生、奇特、不同寻常之含意，英文译为Make it strange，陌生化的基本精神就是使原有的既定语境，透过语词的分化或异常，使之与原来意义的分化或疏离，进而达到惊讶或重新定义的可能。[17]

从诗歌的节奏到语词的陌生化，此种手法乃因将日常生活中的语言异质，统筹于整体之中，使语词产生意义变化，而造成“创造性变形”之可能[18]，而此种变形乃从日常语言之延伸，意义跳跃，或多重含意而形成有别于既定意义的语词，此种组合产生复合体，也含糊语词意义，从而产生不可意料的新的语词。

从另一个角度看，陌生化也可能是“回归”，回归诗性，而让语词更精确地表达诗的本质。[19]所以，在讨论诗之本质时，古典或现代的问题不如以更精确表现诗的本质内涵或是诗人内在情境语言为重点。

陌生化的意象语言，可以是从已有旧的语词翻成现代的新意，也可能是自创的句型与方法，如洛夫以古典意境为基底的白话诗，《金龙禅寺》：

晚钟

是游客下山的小路

羊齿植物

沿着白色的石阶

一路嚼了下去

此诗写的是黄昏时，山上的钟声响起，游客逐渐下山的景象。诗意虽然平淡简要，但语词的意象却有一番深意，“晚钟/是游客下山的小路”，看起来是譬喻法，主体是晚钟，而晚钟的喻体是小路，主体与喻体之间本是基本的相类比喻，可是此诗的主体与喻体却是因果关系，因为有晚钟响起，提醒游客该下山了，晚钟与小路既无特质上的相类，却可以放在一起成为一个譬喻句，在句型上不仅是譬喻，语意更是转折再转折。这句话本身就是一个诗人创新的表现。“羊齿植物/沿着白色的石阶/一路嚼了下去”，此句意涵也很简单，就是一路上有羊齿植物，在石阶上一路往下，而诗句则是将“人”放在暗处，却突显出“植物”的主体性，植物沿着阶梯一路下去，就是隐藏游客的存在，其中又使用小技巧，将羊齿植物以物拟物形象化的修辞，用了“嚼”字，增添主体的动作，使意象具有动态的美感。

此诗的风景自然，人的下山动作亦是合理合情，平淡的动作却在诗句上运用巧思，暗示出诗境并显得特别而有美感，普通的事物在诗句的精致化下，美化其为诗境中的和谐诗境。

又如，洛夫情诗“因为风的缘故”，情诗何所来，因为风的缘故，此句把“我”退到二线，以风的动作引领为情诗的意涵，又使得“因为……的缘故”一词，变成一个多重意义与暗示的句型，又如“落叶在火中沉思”的超现实诗句、“雪香十里”……洛夫之语言意象在“陌生化”上下足功夫，同时也显见其不断自我挑战的语言功力深厚。

“陌生化”透过惊异或是分歧的语言，打乱语言本有的语意或是刻板印象，重新组合成新的，更接近诗人心中语境之词汇，不俗滥而创新的特色，令人耳目一新的语言，就是创新的精神。由此，新诗的“新”，就应该是诗的创新精神，成为诗的内在生命与标竿，新诗若还在呼喊的情感，俗滥的语言中茍活，新诗便无法再往前走，而被语言困在原地，无法动弹。

洛夫晚年在诗歌创作上不断追求创新求新而回归中国古典诗词的道路，2014年洛夫出版《唐诗解构》一书，以现代诗的口吻及思维，古典诗为基底，重新诠释唐诗的现代性，无疑说明洛夫在现代诗的创作上回到古典诗词中的意象与美学。他在后记中说：“乃我个人从事诗歌创作以来另一项突破性的实验工程……我不是恋旧，更不是复古，而是希望从旧的东西中找到新的美，发掘所谓‘意在言外的‘意中的潜在诗质。”[20]

洛夫的诗从古典中找到的意象，其实最大的益处是在语言上的变化，将超现实主义的影子梳理为清朗的语言，而语言的指涉性精确地达到“陌生化”的需求。陌生化而有独创的语言意象是诗人的目标，对于创作者而言，不在于古典或现代或是西方理论与中国传统之差别。

“陌生化”的表现可以是与过去的传统的切割，去除陈腔滥调，产生新的趣味与惊奇，也可以是从旧的诗质中审视新的意象，并重新再造。所以，新诗的陌生化也是新诗的“新”精神之一。

除此之外，语言的创作在旧有传统的词性上更动的，在修辞上有“转品”修辞格，转品透过词性转换，成为陌生化的条件，或在词意上更动，或如前述，在意象上因为想象的作用而产生新的意象者。就理论而言，陌生化所造成的创新精神，更精确表现在语言的变化与创新上，以结构主义与解构主义的精神，就是以解构的破坏重新建构新的语言次序，也或者在现代主义的发展中，后现代主义的拼贴与重组，乃是透过不同事物重新组合以找到新的表现意义。

乃至于现实主义对现实世界的如拟模仿，为了打破模仿者的真实性与再现性，则以超现实主义的“自动书写”，或是潜意识的书写方式，不强调意识的理性作用，而试图从睡梦的潜意识或是无意识中，找到人类大脑无法以理性触及的非理性世界，而此世界可能暗示某一种新鲜的语言或意象的存在。无论是哪一种方法、理论或是潮流，语词与意象的“新”显然更是创作的根本。

诗的语言是一种“多向语言”，而不是“单向语言”，所谓多向语言，是指语言的意图朝多个方向投射出去，而单向语言则是指语言的意图朝单个方向投射出去。[21]颜元叔以多向投射与单向投射说明诗的语言，简言之，诗的语言具有多重性、丰富性、歧义性，可以多方解读，而散文的语言是叙事的语言，整段文句指向某一特定的意涵，即作者所要表达的意涵，两者在表现上与语言的使用上是不同的思考，因此，诗的语言具有更多的解释可能。

同时，诗透过意象也就是画面的指涉，其语言与意象的结合，更让暗示性与陌生化产生新的创造意义。当然，诗人在诗的写作之初，未必想到这些扩展出去的诗意版图，但在解读者或是读者心中，却可以呈现出多方的解读可能。

诗的语言更多在创新的意义上各显神通，更加变化多端，因此，超现实主义的诗强调诗的现代化之外，更在诗语言意象上极尽其修辞的变化，读者除了晦涩感之外，更有阅读上的困难与不解，相对地，也存在着更多解读的可能。换言之，诗的创新达到一种人人各有所见的可能性，也让诗不仅只有一种解读的可能，还有误读的可能，读者的评断与阅读更可能延展出新的解读空间。

现代主义之后的后现代主义，其实就是一种叛逆的精神，试图透过颠覆现代主义的规范与原则，打破旧有的原则与模式，再加以创新的质疑精神，这都围绕在“新”的创新精神之畔。

从新诗的“新”精神到个人的创作，无疑在当代，个人的特色更强化诗的创新精神，早期沈仁康的批评理论，提到诗人应有独特的构思、生活内容、表现方式等，而具有诗人个人的自我。吴思敬说：

沈仁康对当时抒情诗公式化、概念化现象的批评是在 50 年代，可是即使在60 年代、70 年代，乃至今天，他对诗坛的这些针砭都并不过时。[22]

若从2000年之后看新诗，诗在创作上已经不只现代化，而是加入后现代的语言，新世代的诗人们在诗的语言也有越来越浅白的趋势，他们不管现代主义，也无所谓古典意象，他们只是表现自己的想法、困顿、苦闷，书写现代社会下的安身不易，精神的苦闷与不安。

诗歌符合现代性的时候，诗的语言反而不是那样重要，精神与内容成为辨解的强者。2016年诺贝尔文学奖颁给美国摇滚歌手鲍勃·狄伦。他的歌词创作反映时代的精神，书写人们的心声，追求人们内心渴望，也许是生活的，也许是情感的，但诗的语言就在表现人们内心的各种渴求，现代的诗歌与时代的结合更在诗性意义上的创新。

新诗创作的理论成立，经由讨论可以完成，而我们能完成的也是那可见的形式，可以讨论的空间，可以归纳的技巧，而这也是重要的工作，是一门学问逐渐成形到完成具体成果的过程与结果。审视新诗的“新”，从诗的语言与意象作为条件，是否可以抛开许多历史的包袱，回归诗的形式，以诗本质的诗性空间作为新诗讨论的焦点。

结语

诗学之发展透过历史的回顾，自然可以找到新的视野，从时代的泥淖中跳出，试图从远观的角度再度审视新诗发展的线索，便可更清晰回顾，这是我们的时间优势，使当下的我们得以看清中西诗学或古典现代纷争的现象。

无论新或旧、中或西，创作本身都必须超越时空，试图引领文学创作新的方向，突显当下文学特色，因而，抛开古今中外，唯有创新的精神，在诗的语言与意象上找到新的突破点，发展个人独特的诗风，这才是文学创作最重要的目的。

诗的语言如何“新”，更环绕着语言如何“新而更新”的可能性。胡适提出处理诗的言之有物的问题，然而，重要的是，这一个“新”的意涵，不仅仅是内容，更在“创新的语言与意象”。简言之，从现代文学中，新诗、小说、散文、戏剧等文体的语言表达，新诗的创新精神应该是摆在第一位，而诗的语言容许创造新词的可能性，并影响白话文写作或提高语言的层次，新诗在语言上应该有更多的新意新词，也应该一路向前，作为白话创新的角色。

除了在语言与意象更新上，诗的意境或是内容上的不断创新，更是诗的创作精神。无论体现当代的时代意义与价值或是表达现代人的思想与情感，诗都是一种走在尖端的文体，在语言上的实验精神或是意象上的突破创新，才是诗处于现当代应当扮演的角色与担任的使命。同时，语言与意象的创新才能达成作品的高度，进一步证实理论的存在，否则理念也将是空谈一场。

因此，本文从历史的发展讨论，但是终结于诗的形式技巧本身，回归到诗的语言与意象的美学审视，透过语言更多地开发其意象境界，找到诗本身应该有现代精神。

【作者简介】李翠瑛：文学博士，台湾元智大学中语系副教授，研究方向为中国新诗与诗歌理论。

注释：

[1][7]谢冕：《中国新诗总论·总序》，宁夏人民教育出版社，2019年版，第2页，第12页。

[2]胡适等人提倡去格律而改自由诗，然而，胡适、沈尹默等人的诗仍保有宽松的韵脚，胡适的诗有时也故意使用诗中韵，古典诗的影子仍然在创作中存留。

[3][5][14][16]张桃洲：《中国新诗总论》第5卷“导言”，宁夏人民教育出版社，2019年版，第3页，第11页，第5页，第8-9页。

[4][12]刘正忠：《主知、超现实、现代派运动：台湾，1956-1969》，陈大为、钟怡雯编：《20世纪台湾文学专题Ⅰ》，台北万卷楼，2006年版，第203页，第204页。

[6][9]姜涛：《中国新诗总论》第1卷“后记”，宁夏人民教育出版社，2019年版，第577页，第1页。

[8]姜涛：《中国新诗总论》第1卷“导言”，宁夏人民教育出版社，2019年版，第1页。

[10]形式的概念，指FORM，是与内容相对的范畴。形式指一切形态上的问题，如语言表现、排列、分布形态、格律、音韵、节奏等。但在形式主义中，形式也指抽象的形式表现。在此，胡适对于形式应该是宽泛的理解，本文的形式指的是理论上的形式定义，包括语言格律等。

[11][22]吴思敬：《中国新诗总论》第3卷“导言”，宁夏人民教育出版社，2019年版，第8-11页，第13頁。

[13]台湾诗人分代以世代为分期，1949年以前出生为前行代，1949-1965或1969年出生为中生代，之后为新生代。世代之间的转折多在语言转换的关键点上。