“插画”（英文illustration，源自拉丁文illustraio，原意为照亮）一词，如其西文词源所示，是一门将文本形象化或视觉化的艺术，通常起解释说明作用。19世纪法国插画家古斯塔夫·多雷为许多西方经典著作绘制过插画，其中包括基督教的《圣经》、但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》、爱伦·坡的《乌鸦》等。作为世界文学史上的第一部现代小说，西班牙作家塞万提斯的《堂吉诃德》[1]一直以来备受各国插画师的青睐，多雷也是其中之一。他所创作的《堂吉诃德》系列插画[2]，作为他的代表作，不仅影响了读者对书中角色——以堂吉诃德和桑丘·潘萨为首——的视觉认知，还在一定程度上启发了后辈艺术家（包括画家、戏剧与电影制作人等）。多雷的作品以木版画为主，因此他的插画大都是单色的。然而画家对于光与影的巧妙运用通常能够弥补黑白画的弱点。而且，多雷也擅长于参照文本来刻画、表现人物的动作与神态，让原本仅存活于文字间的角色在画中重生，“照亮”文本，促进读者对小说的理解。当然，有时为了达到特定目的，多雷也会背叛原文的描写，同时颠覆插画的基本功能，在画中添加自己的想象和自己对角色、情节、作者的理解，从而导致一些诠释学上的问题，使读者产生疑惑。本文拟以多雷为《堂吉诃德》第二、三章所绘插画中的旅馆店主为例，通过分析他对这一角色的重现与重塑，探讨多雷的插画创作对小说原著的背叛与忠诚。

一、不忠诚的“翻译”

文本是插画必须依靠的创作素材，二者之间的紧密联系一直激发着众多学者探索、研究它们的互文性。插画家在成为某一特定文本插画的创作者前，必先成为此文本的忠实读者，以把握文本的内容以及作者的思想。因此，插画家在某种意义上可以被认为是另类的翻译者。常规的翻译者对文本作不同文字语言之间的转换，而插画家则将文字语言转化为图像语言。虽然翻译者通常会根据目标语言和原语言之间的本质区别以及两种文化的差异对文本内容作出一些微妙的修改，但是这些修改不应影响目标语言的读者接收原著作者所要传达的信息。然而本文所讨论的三幅多雷插画，却存在与塞万提斯的文本明显不符、有出入的情况，并且这些情况难以视为翻译中所做的必要调整，因为多雷在传递小说信息的同时，似乎也在传达他自己的信息。

《堂吉诃德》第二、三章的主要情节可概括为：在一位乡村旅馆店主的“帮助”下，首次“出征”的堂吉诃德在旅馆内“受封”为骑士，而堂吉诃德却将这位店主想象为城堡长官，他的旅店则是堂吉诃德眼中的城堡。小说里，塞万提斯仅仅简要地介绍了这位旅馆店主的外貌特征和性格。作者笔下，店主“很胖”且“很和气”。当然，塞万提斯也向读者展示了店主的急中生智、处变不惊：当其他人都在为如何让面前这位整晚都“戴着头盔”的“骑士”喝到酒而发愁时，旅馆店主“捅通了一节芦竹，一头放进堂吉诃德的嘴里，从另一头把酒灌进去”。当然，与其说店主是充满智慧的，倒不如说他是狡黠的、爱耍小聪明的。尽管在堂吉诃德眼中，他是一位强壮英勇的长官，塞万提斯却直言这位店主 “狡诈”：“论贼性不比卡科（著名强盗）差，论调皮也不比学生或侍童次。”店主的狡猾在他与堂吉诃德的初次碰面时就已展露。一开始，出于对堂吉诃德携带的“那堆家伙”（骑士的矛、盾等）的害怕以及对自己旅馆安全的考虑，店主尤为谨慎且“客客气气”地迎接了这位穿戴古怪的“骑士”。当堂吉诃德以骑士特有的话语询问他时，店主也用类似的语言回答他。而当他最终确认堂吉诃德实属精神失常后，店主便决定“顺水推舟”地迁就这位客人，以此“给当晚增添笑料”。因此店主装作热爱骑士之道，捏造出许多谎言哄骗堂吉诃德，允许他在客店的大院子里看守甲胄，也答应在次日早晨封他为骑士。但很快堂吉诃德变得越来越疯狂，在守夜时攻击了几个不知情的脚夫，引发了恐慌。店主于是决定终止这出笑料十足的闹剧，立刻举行骑士称号授予仪式。

在多雷创作的《堂吉诃德》系列插画中，这位旅馆店主的插画占了三幅，每一幅都呈现了一个店主与堂吉诃德互动的重要场景。图1重现了堂吉诃德在客店门口用餐的场景，站在堂吉诃德左侧的店主正通过一根空芦竹往堂吉诃德的嘴里灌酒，而两位站在桌前的年轻女士注视着这位古怪的客人。还有一位乞丐似的驼背老人在堂吉诃德的右侧凝望着他，但小说中并没有提到这位老人。图2展现了堂吉诃德在马厩（或牛棚）中跪着乞求店主为其封骑士名号的场景。虽然塞万提斯并未详细描写马厩的环境，但多雷在插画中为马厩添加了三头牛、两把铁铲、一个桶。堂吉诃德于田野里的受封仪式则在图3中被呈现出来。图中店主左手拿着旅店的账簿，右手用堂吉诃德的剑轻触堂吉诃德的头顶，作虔诚祈祷、宣读状。共有八个人物出现在这幅插画中，除堂吉诃德、旅馆店主外，还有一位举着蜡烛的男孩（侍童）、兩位图1中出现过的年轻女子。其余的三个形象并未在原著中出现：图1中出现的佝偻老人在这幅图中坐在店主的身后，另有一个骑士装扮的男子左手指天站在堂吉诃德身后，还有一人站在旅馆店主的右侧注视着下跪的堂吉诃德。尽管图2中对马厩的细节添加是容易理解的，但对于图1、图3，读者难免会提出疑问：作为“翻译者”的多雷，为何不计违反“翻译原则”的风险，在原作的基础上添加一些人物形象？这些只有在插画中出现且看似不必要的人物，作为一种明显的对小说原著的不忠实或背叛，是否具有某些特殊的含义？要回答这些问题，需要从分析画家在这三幅插画中对旅馆店主的刻画入手。

二、不虚假的幻象

除个别人物形象的“无中生有”以外，多雷还在这三幅插画中将一些小说里出现的角色、提到的细节进行了一定程度的篡改。插画家这样做的目的，极有可能是为了呈现堂吉诃德头脑中那些疯狂的幻想以及与小说所设定的客观现实相斥的幻象。当然，多雷并没有放弃刻画小说里的客观世界，而是将幻象穿插在客观世界中，将文本全知视角下的人物心理活动反映在第三人称视角的画作上，赋予了幻象一定的真实性，使其脱离堂吉诃德的主观意识，成为现实的一部分，且能与主体在客观世界里互动。而且，小说叙述者与读者眼中的幻象，在堂吉诃德眼里本就是现实——艺术世界中，所谓的幻象是否虚假无疑？所谓的现实又是否绝对可靠？——不同角色观察到的同一画面，很可能相互矛盾，在插画中就表现为部分细节与文本的统一和部分细节对文本的不忠。

多雷插画中店主的外貌特征符合原著的描写，但其衣着却仿佛暗示他并非只是一个简简单单的乡村旅馆店主。事实上，如前文提到，塞万提斯仅仅用“很胖”一词概括描述这位店主的外表，多雷则将这一特点忠实地“转录”到插画里，图2中的便便大腹即是对其身材非常到位的表现。同时，图1中所展现的硕大且强壮的臂膀、图 2和图3中“占用率”极高的体型皆旨在以视觉还原店主之胖。小说中的旅店位于郊野并且稍显荒凉，是为数不多的赶路旅人途中歇脚、投宿的客栈，周围便是农田和猪圈，周五的店中只有几份小鳕鱼用作晚餐。多雷的插画抓住了旅店略显萧条的特点，在图1、图2中通过一些看似纷乱的线条勾勒细节，表现墙壁和各种物件、设施的破旧与地面的坑洼不平，加上桌椅杂物等简单甚至简陋的陈设和随意的布局，凸显旅店的破败与寒酸。根据小说和插画所反映的旅店条件、周边环境、住客信息等，不难推断出旅馆店主很可能比较贫穷、拮据，至少不像城镇中的贵族那样富裕、阔气。然而插画中店主讲究的穿着，却和他的这种身份不相符合。他身披一件长大衣，每个肩膀上有一节花边环带作为装饰。读者可以从图2清晰地看到，店主的七分裤上点缀着类似珍珠、宝石的饰品，裤脚处也挂着流苏。图3则显示他的平底鞋鞋舌及其边缘也镶嵌着一些装饰物。一般情况下，这些较为华丽的着装很难出现在一个不甚富贵的旅馆店主身上。更令人惊讶的是，这位店主的穿衣打扮和这一系列插画中出现的公爵的着装风格极其相似。如图4所示，站在堂吉诃德（中间坐在椅子上的中年男子）右手边的公爵同样也在两边肩膀上各戴一轮环带，穿着一条装饰优雅、珠宝点缀的裤子，又配上一双精致的平底鞋。类似的打扮在多雷版《堂吉诃德》系列插画中从未出现在除旅馆店主和公爵二人之外的任何一个角色身上。服饰的相似性暗示了多雷画中旅馆店主与之身份不符的高贵，因此读者有理由去推测，插画里的旅馆店主并非叙述者以第三人称视角所看到的店主本人，而是疯狂的堂吉诃德心目中的那个如公爵般高贵、值得他加倍尊敬的城堡长官。

多雷对旅馆店主动作与面部表情的描绘增强了以上推测的可信度。阿恩海姆认为，“动作的形式因素与它们表现的情绪因素之间，在结构性质上是等同的。”[3]黑格尔更是提出，“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实”[4]。因此，插画中店主的动作可以准确地反映多雷所希望表现的店主的个性与他在特定场景中的态度、情绪，而依据这些特性则可推测出画中店主不平凡的身份。塞万提斯在小说里提到，当店主初次见到“全副武装”的堂吉诃德时，尽管内心嘲笑他滑稽的造型，但却小心谨慎，尽可能地避免与他产生矛盾冲突，只是旁敲侧击地打探着对方。直到店主通过堂吉诃德的言行确认他是假骑士、真疯癫后，才开始大胆地捉弄他。可以说，在此之前，店主是有些许不安和恐慌的，也比较胆小怕事、谨小慎微。但在图1中，多雷显然忽视了店主软弱的一面，而着重刻画其强健有力、勇猛果敢的一面。塞万提斯或许想借店主为堂吉诃德灌酒的场景来突出胖店主的机智与灵活，但多雷则更多地强调他的英勇。读者能从插画中清楚地观察到店主手臂上的肌肉线条，这表明多雷赋予了其“胖”以新的诠释：店主并不是肥胖，而是健壮威猛。比起仅仅是肥胖的形象，胖而壮的形象更容易表现人物内在的胆识、勇猛。同时，他脸上隐隐约约的笑容是潇洒、从容、热情的。这种笑容同样映射出角色的勇气、慷慨，与文本中所暗示的怯懦、机警或狡猾背道而驰。另一方面，当堂吉诃德跪在店主面前恳求他时，塞万提斯称店主“瞪着眼迷惑不解”，慌乱得不知所措，只得一直“请他起来”。而在描绘同一场景的插画（图2）中，店主左手扶在自己腰间，右手靠在身后的木板上，俯视着正跪在地上请求的客人，其站姿显示了他的镇定、放松，其面部温和的微笑又凸显他的仁慈与和蔼。此外，小说中的旅馆店主并不是专业的教父，也和城堡长官一职没有关联，因此在遇到堂吉诃德之前，鲜有可能真正接触过与这类仪式相关的事务。他在受封仪式前匆忙地“找来一本记着他给脚夫多少麦秸和大麦的账簿”，并在仪式中“念手中那本账簿”，假装虔诚地祷告。且因堂吉诃德之前的威胁，店主感到“不寒而栗”，心中不免忐忑。他的这些业余、滑稽且充满讽刺意味的举动以及些许紧张不安的情绪，却没有反映在多雷的插画里。图3中，店主挺直腰板，自信地站在堂吉诃德面前，恍若一位久经训练且颇有经验的职业教父、长官，诚挚端庄地诵读着手中的“经书”，娴熟地主持着仪式——尽管在塞万提斯笔下，他对骑士之道仅有浅显且错误的认识，以为骑士的职责即是周游四方，“凭着手脚利索”，干一些诸如“勾引寡妇”“糟蹋少女”“欺骗孤儿”等“伤天害理的事”。多雷插画中旅馆店主的强壮、勇敢、仁慈，以及对骑士领域的“专业”态度，虽然不是原著中这一角色的真实写照（至少不是塞万提斯所强调的人物特点），但却符合堂吉诃德判定一位好骑士的标准，因为一路的历险中堂吉诃德都在切身追求着、践行着这些品质。在他的意识里，为他封号的应是一位拥有同样品质且比自己更加优秀的骑士，所以他眼中的“城堡长官”和众人所看到的真实的旅馆店主之间有着天壤之别。

同时，一些有技巧性的细节也间接地反映了多雷插画中旅馆店主这一形象的“长官”身份，正如沃尔夫林所认为的，“物体的本质并不是仅仅由它们那个稳定和不变的形状体现出来的，而是由一个外在的原则唤起来的。”[5]比如在图2中，通过光与影的配合，画家令店主显得愈加伟岸，且精神焕发。虽然插画中只出现了黑、白两种颜色，但多雷将这两种颜色与点、线、面巧妙搭配，令插画非但不显单调乏味，还营造出光线与投影的互动效果，给读者以超越色彩的审美体验，具有强烈的画家个人风格，更留下一个大胆的暗示。画中店主的影子映射在他的身后，而堂吉诃德（面向店主）的影子则落在他的身前、店主的身上，虽然多雷没有明示任何具体的光源，但显然光来自于堂吉诃德的身后、店主的正面。这样的处理保证了堂吉诃德所仰视的店主是通体明亮的，也助店主化身为一位“勇敢的骑士”。另外，小说中介绍，堂吉诃德到达客栈时已经“日暮黄昏”，而他开始看护甲胄时，“暮色已完全降临”，因此在他快速用餐后与店主会面于马厩时，自然光源只可能是太阳落山后返照的余晖和初升的月光，而这样的光源不足以照亮整个马厩和马厩深处以及店主。而且，画中人物和物品较短的影长也不符合日暮光线所形成的影长，因此读者有理由怀疑画家在马厩内或附近设置了一个人工光源。然而一个十六七世纪的西班牙乡村旅店的马厩是否会使用强度如此之大的人工光源，着实是一个疑点。并且值得注意的是，人工光源在绘画中通常表现为点光源，即光线由某一特定点发射而出、照射在不同人物和物体及其不同部位上形成分明的层次。而图2中亮部受光均匀，高光均衡，暗部和投影较浅，光线更像是“普照”，其照射沒有从特定角度放射所带来的层次感、立体感，更接近于平行光，而非来自点光源。既然已大概率排除了自然光源和人工光源，这种光线就极有可能是超自然的，或者说是近乎抽象的、概念的。前文提到，塞万提斯强调客栈的偏远、萧条以凸显堂吉诃德的疯狂、滑稽。而多雷虽忠诚地反映了旅馆简陋的设施，却在光线的处理上背叛了文本。然而图2马厩中的光线看似不合理，实则与堂吉诃德当时的心态及其脑海中的想象相吻合。遍照之光在西方艺术中常常象征希望、正义与神圣，马厩中的通彻明亮便可理解为堂吉诃德在此刻心中充满了对受封为正式骑士与继续冒险的憧憬，而“光彩照人”的旅馆店主作为堂吉诃德追梦路上的圆梦者，不仅象征着希望，还代表堂吉诃德理想的骑士形象，是骑士精神（包括正义等）的化身，且因受封仪式对骑士的重大意义，店主在堂吉诃德心目中也是神圣、庄严的[6]。因此，画中的“超自然”之光暗示了堂吉诃德的情绪与想法，并进一步佐证了画中的旅馆店主其实正是堂吉诃德想象中的城堡长官一说。另外一些辅助证据包括但不限于多雷对侍童的描绘，以及店主头上帽子的变化。图3中，侍童右手握住蜡烛，左手在头顶处自然张开举向上空，头颈部微微向下弯曲，作闭目祈祷状。这个在小说中一笔带过的普通男孩，却被多雷精心包装，成为一位虔诚且训练有素、熟悉此类仪式的侍童，而这种细节所刻画出的虔诚和“专业”，恰好与店主在画中所展现出的对骑士道的精通相呼应。店主在三幅插画中头饰的变化同样值得关注。图1中店主的头上没有戴帽子，图2中的店主头戴一顶偏休闲的宽檐遮阳帽，图3中则换上了一款偏正式的方形礼帽，这款帽子和教堂里神职人员的帽子十分相似，这样的帽子表现出的人物气质是和店主动作、神态中流露出的对骑士道的精通相吻合的。而它在这个场景中的出现有不合理之处：其一，旅馆店主在被愤怒的堂吉诃德威胁之后仓促地在深夜举行仪式以了结闹剧，没有足够的时间去找一顶合适的帽子，而且应付一个疯子也没有必要特意这么做;其二，一个乡村旅馆常年配备类似神职用品的概率也是微乎其微的。当然，这些不合理都可以被本文的中心假设所化解：对于旅馆店主和相关人员，多雷在插画中以他们在堂吉诃德幻想中的形象展现给读者。

三、不偏离的背叛

如上述假设成立（事实上，如前文所示，已有大量证据支持此假设），则本文第一节末提出的问题便可迎刃而解。多雷在这组插画中添加一些小说中没有出现过的人物，其实是为了复原堂吉诃德脑海中的世界，也就是一种幻觉、幻境。那个在两幅插画中都出现的佝偻老人很可能是堂吉诃德想象中的一位邪恶的魔法师。小说里的堂吉诃德正是一直幻想着有位“狡猾的魔法师”对他“嫉恨如仇”，且始终企图伤害他、打败他，尽管塞万提斯几乎从未正面描写、细致刻画过这位幻觉中的魔法师。而图3中堂吉诃德身后骑士装扮的男子和店主身旁关切地凝望着堂吉诃德的人，极有可能是他所幻想的前来参加仪式并保护着他的神灵或贵人——正因为他们的存在，魔法师只能远距离地盯着堂吉诃德而无法接近他。

多雷对文本的背叛不可避免地为这三幅《堂吉诃德》插画蒙上一层神秘的面纱，令其显得晦涩，难以被直观地理解。如若读者不掀开它，或者不深入挖掘多雷所埋下的伏笔与暗示，这层面纱很可能就成为作为小说附属品或副产品的插画画蛇添足般的硬伤——因为插画的基本功能是照亮、呼应文本，而非扭曲、背离文本，二者之间的互动也本应是相互映衬、互为诠释，而非产生矛盾、制造疑惑。但如果从艺术创作的角度来看，这样的背叛无疑为作为艺术品的画作锦上添花，或者说起到画龙点睛的作用，因为它反映了画家的思考和创新。当多雷为《堂吉诃德》创作插画时，画作并不完全依附于文本，或是全然为文本而作;相反，文本成为绘画的背景，为画家的自我表达提供素材。换言之，多雷淡化了自己“翻译者”的身份，不以客观且忠实地转录文本为目的;而强化了自己艺术家、画家的身份，强调主观意识、自我思想的表达。苏珊·朗格指出，“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”[7]但她所提到的情感，“并非实际情感，而是情感的概念，正如语言并非表达实际的事物和事件，而是事物和事件的概念一样”[8]。也就是说，多雷的《堂吉诃德》插画是情感的一种符号表现形式，因而也是一种意识现象。画家概念化的情感的触发则很大程度上源于多雷对小说文本、对其中的艺术世界以及长久以来对现实世界和人生的超越实际情感的思考[9]。这种思考决定了插画并非纯粹的对文本的无差别临摹，也将插画从解说文本的基础层面提升到表现画家个人思想与人类情感的艺术层面。至于画家所采用的传递其思想的符号，则借用了塞万提斯所创作的人物、场景、情节等文本原型。因为对文本的思考即是一种对文本的再加工过程，插画（作为思考的产物）所呈现出来的对文本的背叛也就情有可原。这样看来，也许在多雷的艺术理念中，更多的是小说文本辅助插画，而不是插画服务于小说。而所谓的对文本的背叛，实际上是一种对艺术、对画家自己的忠诚。这种忠诚恰好是多雷作为艺术家將现实的事物（小说文本）主观化、情感化，并回归艺术创作本源的绝佳证明，而在画家与读者的认知与情感互渗的过程中，插画的艺术性悄然实现[10]。

正因这种对艺术的忠诚，多雷不拘泥于百分之百忠诚地还原原著中的某一特定场景，而将自己对人物个性、小说内核的整体理解呈现在这些场景中。实际上，他对小说的背叛，仅仅是对小说叙述者（“塞万提斯”，非塞万提斯）的背叛。热奈特明确地区分了一部小说的真实作者和叙述者：在虚构的叙事作品中，叙述者本来就是个由作者虚构的角色[11]。小说《堂吉诃德》里，叙述者以旁观者的第三人称视角或全知视角客观叙述围绕在堂吉诃德身边所发生的事件，为读者指明小说中的客观世界与堂吉诃德脑中的幻想世界。插画家多雷则从堂吉诃德的视角和心理出发，观察、捕捉、记录他所看到的点点滴滴，但最终又选用旁观者视角的画面来呈现，所以画中的不合理实际上是堂吉诃德自我世界中的合理，对叙述者的背叛却也是对人物、角色的忠诚。这种“当局者迷”的主观视角同时又与客观视角相交错、融合，产生互动：旅馆、马厩等外界环境依然保持其原始客观形态。这样一来，多雷模糊了画中现实与虚幻的界线，达到真中有假、虚中有实的意境——而这又何尝没有忠诚于小说作者塞万提斯在《堂吉诃德》中所表现与讨论的幻觉与实相、理想与现实的矛盾、交互及同一性？如果没有足够的对文本全面且深入的理解，插画家难以把握这种文本内容或字面意思以外的小说精髓。因此，多雷插画中所谓的背叛，恰恰是对原著在美学层面、对作者在思想与精神层面的深度忠诚。多雷不仅为读者献上了一幅幅意义深刻且颇具审美价值的艺术作品，更为插画这一艺术形式提供了一种非传统的风格与模式：追求画与文本的神似，而在必要时放弃形似，最终达成与文本作者最高层次的神交和与原著表达最深层面的一致。简而言之，多雷的这种插画风格，以艺术创造（思想、情感的传达）为最终目的，以同文本及其作者的神交为其艺术创作的独特方式，看似背离文本，实则忠于原著，既转述、阐释了原作者的思想，又不失自我的表达和鲜明的艺术特色，因此多雷创作的插画，不只是（有时甚至不是）传递文本信息的工具，更是可脱离文本而纯粹地“隶属”于画家的艺术品。

【作者简介】盘随云：就读于美国北卡罗来纳大学教堂山分校比较文学系，从事文学、电影等方面的理论研究。

注释：

[1]〔西〕米格尔·德·塞万提斯·萨维德拉：《堂吉诃德》，刘京胜译，中央编译出版社，2015年版。

[2]Cervantes.Miguel，The History of Don Quixote，Edited by F. W. Clark， illustrated by Gustave Dorè， The Hogarth Press，New York （https：//archive.org/stream/historyofdonquix00cerv#page/n5/mode/2up）.

[3]〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧译，中国社会科学出版社，1986年版，第615页。

[4]〔德〕黑格尔：《美学·第一卷》，朱光潜译，商务印书馆，2009年版，第278页。

[5]董学文、江溶主编：《当代世界美学艺术学辞典》，江苏文艺出版社，1990年版，第136页。

[6]娄宇、周丁一：《略论多雷木刻插画与〈圣经〉的互文关系》，《天津美术学院学报》2016年1期。

[7][8]〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社，1986年版，第100页，第51页。

[9]盘剑：《映像创造——影视艺术本文创作与观众接受的双向研究》，中国文联出版社，2001年版，第39页。

[10]王辉：《浅谈插画创作与艺术性》，《美术教育研究》2016年18期。

[11]〔法〕热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社，1990年版，第147页。

（责任编辑 牛寒婷）