论戏曲现代戏创作的现代性立场

2020-02-11李娜

艺术广角 2020年1期

李娜

2019年5月至6月，第十二届中国艺术节有17部戏曲剧目参评“文华大奖”，其中有15部现代戏，它们体现了现代戏舞台表演的戏曲化趋势。[1]

对于戏曲现代戏的创作，多年来一直是充满争论的领域。争论的问题主要有如下几点。一是现代戏创作的艺术水平不高问题。近年来戏曲现代戏的创作和演出受到了极大的支持和鼓励，各种文艺评奖收获不少，但实质上其艺术水平仍待提高，市场转化率也不理想，能够长期在舞台上演出的现代戏剧目不多。二是戏曲现代戏的创作内容与戏曲传统的表现手法之间的矛盾。戏曲传统表演手法有深厚历史积淀，在表现古代生活方面得心应手，但对于现代生活和现代场景的表现却存在着隔膜和困难。现代戏创作如何处理与戏曲传统程式化表演的关系成为问题。三是现代戏创作的现代性迷失。现代戏创作尽管已经发展近百年，但对于现代性的本质认识更多是停留在时间意义上的现代，而未能进入到现代性理论本质层面。现代戏绝不只是内容题材上对于现代生活的呈现，更重要的是其创作精神是否具有现代性。尽管自上世纪60年代戏曲剧目的“三并举”政策提出开始，戏曲现代戏的概念已逐渐清晰。但在创作实践中，现代戏仍承担了过多的宣教的功能，在题材上反映正面典型人物多，流于表面和概念化的创作多，对于社会问题的批判性较弱，对现代人的精神世界和内心困境的挖掘少。创作者缺乏洞察力，不能面对现实，缺乏真正的现代精神。

近年来，现代戏不论在创作的数量上，还是质量上都获得了重要的发展和成绩，这是戏剧界的基本共识。那么是不是戏曲的现代戏创作就已经走出困惑、摆脱发展的危机了呢？应该说还远远没有。确实，好的作品在不断涌现，戏曲创作者也在不断地努力实践，但应清醒地看到，政策的利好和奖项的鼓励，不能替代戏曲现代戏创作自身矛盾的解决、艺术本体化方向的发展，以及完整的现代性立场的选择与建构。

一、戏曲现代戏创作要面向新时代以及新时代的现代性

中国戏曲现代戏自诞生以来，在不同历史阶段所面对的现代性都具有不同的取向。当下，在我们试图建构中国戏曲现代戏的发展目标、方式和自身价值时，对于这个新时代的清晰认识一定是所有命题和思考的基础，同样“新时代的现代性”也将帮助我们重新思考戏曲现代戏与传统之间的关系问题。这个时代带给戏曲发展以怎样的前所未有的情境场，又需要戏曲以怎样的现代性来对它做出回应，这是戏曲现代戏创作，或者说是戏曲现代性改革的第一个问题。

1.中国与世界关系的新发展：文化自信与戏曲的艺术本体回归

随着全球化发展潮流席卷世界，世界的发展格局也发生了巨大变化。新世纪以来，中国的发展取得了举世瞩目的成就，在社会主义现代化建设的实践中形成了具有中国特色的发展模式，实现了中华民族百年来的复兴梦，也在一定意义上接通了中华传统文明与现代文化之间的断裂。

中国的崛起，带来中国与世界关系的变化，中国不再被动接受西方经济与文化入侵和霸权的，也不是以西方为中心被凝视的东方景观，而是主动在全球关系中建立大国形象，推进广泛文化认同，重建与其他国家关系的强国。在中国与世界关系的新发展中，中国需要建立起自身文化的自信，发出自己的声音，这就需要对中国的民族文化、传统文化、地域文化进行创新性转化，使之更具现代性，更具国际影响力。因此，具有中国特色的文化艺术将得到更大力度地鼓励与强调。对于戏曲艺术而言，这无疑是一个好的时代，其自身发展与时代大势相一致，与中国特色文化建设、中国的文化自信相融合，与世界文化相连接和交流。这就需要戏曲艺术既有文化的自信，更要有文化的自省，在社会文明转型的时期，通过对自身艺术创作的深刻思考和向现代性艺术思维的转向，在创作中创新，在实践中创新，与时代同步，在戏曲艺术中彰显中国文化的独特性、时代发展的现代性与艺术自身的本体性。

2.现代性的“人是目的”与戏曲的精神性提升

马克思·韦伯认为，现代性的核心是理性，包括了工具理性、历史理性和人文理性。随着社会发展，人文理性已经成为修复工具理性和历史理性危机的新视域，而其最高的目标，就是康德所提出的“人是目的”。现代性立场对于艺术创作的影响，表现在精神模式上，就是从前现代的现实主义创作的理想性、典型性、“红光亮”、“高大全”的艺术风格向现代性的深度模式的转换;表现在艺术价值方面，体现出更多元、更具艺术性的英雄主义叙事观;在人与世界的关系上，是从现实主义的发展必然性向现代性的必然性与偶然性的相生相伴转换;在艺术表现方面，现实主义的“全人观物”，即作者具有万能神视角，不断被“个人观物”所冲击。现代性视角下，人是有限的，只书写和传达自己亲历的感受;另外，现代性的艺术特征，还在于艺术精神上的强烈批判性，批判性正是现代性的重要标志。

时代的新发展，推动中国社会的文化结构与生活结构的全面调整，中国已经走进了现代社会，但因为发展的不平衡，形成了前现代、现代和后现代共存的多元社会文化谱系。这种文化的张力，形成了对于文化艺术发展的多维视角，以及对于置身于这样的话语场域中的个体所产生的复杂而多元化的影响。特别是以消费文化为代表的当代文化影响下，比起与他人结成共同体，当下个体更倾向于自我特性的确认;比起颠覆现有秩序，他们更愿意在保有自我的情况下进入秩序。对于文化艺术的表达也应聚焦在文化的当下特点之上，以“人是目的”为创作的出发点。这要求戏曲的现代戏创作要在主题上、内容上更关注当代人所达到的思想高度与深度，体现鲜明的时代特色，深刻表现当代社会主流的思想观念，特别是对于“人”的关注和对于“人性”的寻找，更多地向人性的多角度切入，表现人的丰富性和复杂性，发挥戏曲的抒情特点，开拓戏曲人物的内心世界，开拓中国戏曲对人的认识、理解与舞台呈现的新高度。

3.文艺的现代性建构

自1978年以来，当代中国发展重心转为经济建设和人民幸福生活的創造，从而促进了中国社会现代性的发展。上世纪70年代末，戏曲现代戏尽管还部分承担着宣教的功能，但相较于此前的文艺方针，已经获得了巨大的创作空间，产生了一批具有深刻思想性和较高艺术性的作品，在趋势上不断走向艺术本体，走向戏曲本身的艺术发展空间。

在当下，虽然还存在着“命题作文”等现象，但对于戏曲创作者来讲，他们已经具有了自觉意识和反思批判的维度，在创作实践中不断将题材与戏曲艺术的本体相融合，将英雄与凡人、典型与深度、必然与偶然、超功利审美与批判等多元性相融合，通过实践进行戏曲的现代性反思和建构。可以说，有什么样的现代性，就会有什么样的创作实践，即使是在有限的创作空间中，新时代的创作者所具有的现代性体验仍然如光亮般存在其创作之中。戏曲现代戏的实践创作，一边是试错者与体验者，一边又是推动者和反思者，这些努力都是值得肯定的现代性成果。

4.新的审美观的形成与戏曲内容和表演形态的丰富

经济和技术的高速发展，对于人的审美观念也产生了巨大的影响。首先，迅猛发展的网络技术改变了传统的娱乐观赏习惯。现代性的审美趣味更趋向类型的同质化与趣味的个性化，从而使网络直播、线上傻白甜模式的肥皂剧、批量腹黑的宫斗戏等文艺热点现象不断涌现，在现象背后是巨大的商业力量和汹涌的消费文化，这些成为推动艺术形式发展的重要推手，而戏曲现代戏不论从内容、节奏，还是表演形态上对于年轻观众的吸引力较低;其次，相较于戏曲现代戏，当下的观众，反而更喜欢看戏曲的古装戏、传统戏。这是整个社会对于传统文化欣赏的一种回归，在传统表演程式上，观众认为戏曲现代戏不如传统戏那么好看、精致。现代戏在思想内容上比不过电影、话剧;在生动有趣上比不过直播、综艺。这些就构成了戏曲现代戏真正的危机核心所在：尽管戏曲现代戏所表现的内容离我们很近，但往往其作品的思想、观念和情感并不具有自觉的现实感与现代性，有些戏曲现代戏的创作在观念上甚至比传统戏更陈旧。那么这样的戏曲现代戏是无法吸引观众的，无法实现现代戏的当代大发展的。

正是基于现实的反馈，在新的审美观之下戏曲现代戏如何构建对观众的吸引力，成为戏曲现代戏发展的时代挑战，也是其加速向现代性方向发展的重要起点。

二、戏曲现代戏应有的现代性立场

现代性不只是一个时间概念或时代概念，现代性更是一种品质、一种认识，是一种价值观。[2]这就涉及戏曲现代戏的文学性回归问题。

在20世纪80年代，汪曾祺先生就提出了“戏剧文学性”的话题，认为戏曲的危机来自于其文学性的缺失。[3]此后，戏曲界对于“戏曲危机”“戏曲观赏性与思想性的统一”等问题的讨论一直没有间断。到世纪之交，随着魏明伦发起“当代戏剧之命运”大讨论，引发了各方关于“戏剧命运”的激烈交锋，产生了马也先生的《当代戏剧命运之断想》[4]、董健先生的《论中国当代戏剧精神的萎缩》[5]、傅谨先生的《戏剧命运与传统面面观》[6]等等，这些新观念的发声，为戏曲的当代发展扩展了更广泛的文化背景、更新了对戏曲传统文化当代转化的视点，更重要的是对于戏剧精神的呼唤，认为戏剧内在精神的缺失是戏曲危机的真正原因。[7]

可以看到，在当代戏曲理论发展和论争的过程中，对于戏曲文学性和精神性的呼唤，其实质是对于戏曲这门传统艺术的现代性转换问题。戏曲现代戏被认为是戏曲表现现代生活的最佳方式，适合表现现代生活、现代人物以及社会的新发展，具有意识形态上的先进性，是新形态的戏曲。孟繁树先生就认为“现代戏曲”是新概念，是“具有现代艺术品格的舞台艺术”[8]。此后，吕效平先生更将现代戏曲定义为“文学的戏剧”，认为“现代戏曲的现代精神是个人的觉醒”[9]。这都充分说明，如果说戏曲的当代发展还存在着“传统”与“现代”、“传承”与“创新”、“转换”与“构建”等多向维度，那么戏曲现代戏则更应是一个坚定的戏曲的革新者，它的使命就是带着戏曲的历史基因，但更是以反抗的精神来发展戏曲，建构起一种具有现代性的戏曲形态，而不是在“传统”和“现代”之间的犹豫不决和举棋不定，这应是戏曲现代戏正确的现代性立场。

戏曲现代戏的现代性立场，是建立一种新的“戏曲化”体制，将戏曲的现代艺术价值回归到戏曲艺术本身，从戏剧人文精神到戏剧结构，实现戏曲艺术与现代社会的共生与连接。当代戏曲现代戏创作中，很多作品脱离了舞台的可看性和表演区间，而使剧目呈现为“现代”故事有余，而“戏曲”趣味不足，这是典型的“案头剧”现象，也是现代戏中绝大多数很难持续在舞台上存在的原因之一。因此，戏曲现代戏要实现戏剧精神的现代性和戏曲传统表演与审美价值的结合，使现代戏向“戏曲化”方向回归，这将克服戏曲现代化过程中，题材内容较难超越特定历史时代的尴尬，通过戏曲现代性的美学化、艺术化、本体化，形成对传统的传承，以及与时代的互鉴，从而具有超越时代的传承价值，这也将成为戏曲现代发展的一条有效路径。

三、戏曲现代戏的现代性实践

戏曲现代戏要反映的是现代人的生活和精神追求，要符合现代社会的审美趣味与思想深度，所以在这样的现代性立场之中，现代戏的创作实践应充分考量、融合和呈现这些具有现代性的精神模式、审美观念、价值追求、表现形式，通过对人与人、人与世界、人与自己的关系，以及艺术与社会的关系等新的社会观念和关系的重新发现，来重新建构戏曲现代戏的创作维度，这主要包括两方面：一是现代性的价值观维度;二是具有现代性的表现形态维度。

1.现代戏的现代性价值观

所谓戏曲的价值观，就是戏曲的精神性，是在戏曲表演和技术之上的内容，是在表演的观赏之外震撼人心、发人深省的那部分精神价值。价值观的现代性对于现代戏创作的影响，要从内容入手，探索和完成具有鲜明的时代特色，是具有高度的思想性的深刻作品。例如秦腔《狗儿爷涅槃》就是戏曲现代戏创作全面呈现现代性的优秀作品。

首先，它具有深刻的现代性思想。

秦腔《狗儿爷涅槃》改编自上世纪80年代的同名话剧，故事通过主人公狗儿爷这个普通农民一生的经历，把近代中国农民的命运、农民与土地的关系及其精神追求深刻地呈现出来，是一部具有中国近现代发展史意义的戏曲作品。秦腔《狗儿爷涅槃》具有浓烈的历史感，用现代性思维和话语，把大半个世纪的中国社会变迁浓缩在一个生动、具体的人物身上，赋予人物形象以丰富的内涵。在人物塑造上，从理想性的英雄主义歌颂风格转向了对于普通人的深度的、复雜的、内在的精神世界的刻画。戏曲的核心部分，表现了20世纪50年代初，农民们刚刚尝到的分田分地之喜悦，却又在集体化面前戛然而止，狗儿爷面对这一无可抗拒的变故时强烈的情感激荡。作者没有进行简单的道德评价，而是通过超越道德之上的人性刻画来抒发情感，显得更有震撼力。

其次，它实现了戏曲性与现代性的融合表达。

秦腔《狗儿爷涅槃》运用了戏曲特有的表现方式来表达人物情感和内在心理，秦腔酣畅淋漓的唱腔，强化了作品的抒情力量。在狗儿爷抒发内心的疑问与困惑时，设置了完整的“成套唱腔”。全剧高潮时的核心唱段，运用特色鲜明的垛句将情感层层递进，都体现戏曲运用唱腔渲染强烈的戏剧气氛的特殊功能和特殊魅力，也实现了戏曲性与现代性的融合表达。

从秦腔《狗儿爷涅槃》以及众多具有现代性的现代戏创作，可以看到戏曲现代戏要实现剧本层面的现代性，总结起来有四个创作要素值得后来者借鉴与思考。

一是戏曲文本创作的思想内容、艺术情感要與社会的现实发展紧密结合。现代戏是对现代生活的反映，它的思想内容需要展现一种社会现实发展、一个社会问题或者一种社会理想等，要有与现代生活的关联与反映。

二是戏曲对社会现实的反映不是现实主义的写实，而是艺术的、审美的。戏曲对现实生活的呈现与表达不是写实的，是具有自身特殊的戏曲性的方式，通过诉诸于情感，以特定审美要素反映现实，具有美的情感化的思想特征。

三是向“以人为中心”的现代戏剧性的回归。

戏曲艺术具有强烈的抒情性与叙事性，特别是中国传统戏曲常常是以事件为中心，通过情节的敷衍展开故事。而在这样的叙事性结构之下，人物的主体性、性格发展都受到很大的限制，同时，戏剧性的矛盾冲突也包裹在故事型结构之中，从而造成矛盾冲突不尖锐、戏剧性不强，缺乏对观众的吸引力。因此，戏曲现代戏的现代性建构，就要在剧本创作方面向现代戏剧性回归。主要表现为以人为中心的戏剧结构的建立，通过人物性格的刻画，让人物性格为动因的人物行动，人物关系的冲突对抗成为剧目的主要内容，从而增加戏剧性，再融合构造出情节、情境、情感的戏曲性，从而对观众产生情感上的共鸣。从人物出发，将细微多样的个人情感提纯升华为人们共有的普遍情绪，进而带动观众感悟社会人生，产生哲理性的思考，在戏中找到共情。

四是作品要具有现代理念，契合当代观众的审美需求。

现代戏要具有现代性理念和价值观，通过人物、情节、故事的铺陈，实现和观众的沟通与交流。特别是在人物的塑造、情感的抒发、心理的揭示等方面，要能直抵人性的深处，使观众通过戏曲舞台实现与剧中人物心灵的对话，实现情感的连接和共鸣。

2.现代戏的现代性表现形态

现代戏的表现形态是艺术性与思想性的结合，是具有思想性的艺术表演，是“有意味的形式”，既包括剧本创作，也有舞台表演、音乐形态等。

在新的审美观之下，戏曲现代戏的现代性表现形态，首先需要构建崭新的戏曲表演形态和艺术程式。这不是对传统戏曲程式的完全推翻，而恰恰是对于戏曲性的艺术本体面向的回归。随着中国文化自信的推动，整个社会的价值体系呈现出整体的文化自信，对于戏曲传统、经典的回归成为一种潮流。戏曲传统的虚拟化表演和简约的场景设置成为一种戏剧美学性的整体范式，对其他的戏剧种类产生着潜移默化的影响。因此，对于戏曲的导演意识、表演方法、舞台美术、音乐等方面的整体探索，以及对戏曲传统表现手段的现代价值再确认，即新的戏曲化成为新的普遍追求。

另一方面，时代发展所带来的艺术价值和审美趣味的演变，又从戏曲文学叙事、导演意识、表演方法、舞台美术、音乐等方面，带给戏曲现代戏以新的丰富内容，清晰地呈现出向戏曲艺术本体回归的发展趋向。

戏曲现代戏要以多元维度的现代性和戏曲化实现对现代人物、现代生活和现代场景的呈现，吸引和满足观众的欣赏需求，符合现代人心灵的审美趣味。应当注意，以欣赏为导向的创作容易陷入对观众迎合的误区。戏曲现代戏应在提高自身艺术品位和美学品位方面多下力气，创新戏曲化的舞台表演丰富性、提高文学的语言之美、改进音乐化手段和唱腔抒情，从而达到吸引人感染人的艺术效果，把观众引领到现代戏的精神和艺术高地上来。

在舞台表现方面，作为新世纪优秀的导演张曼君做了很好的尝试，她的作品多次获得大奖，引起了多方关注，形成了具有现代性气质的“张曼君样式”。这种现代性主要体现在对戏曲“正”与“变”关系的把握、歌舞叙事、表演与舞美的关系等方面。张曼君导演改变了观众对现代戏的固有印象，赋予了现代戏以强大的艺术审美性，她用自己的创作实践对现代性进行了有效的探索。[10]

首先，她提出“现代性”的创作观念，并完成“现代性”的创作实践。

在创作小剧场京剧《马前泼水》时，她就提出了“寓思考于欣赏，融技艺于人物，呈深刻于浅显”的创作理念。[11]而此后，这个创作理念充分运用到了她的现代戏艺术实践之中。现代性所指向的思想内涵、深度创作、个体的人性刻画等，都通过她的创作理念成为她现代戏创作实践的出发点，并充分地在一部部作品中得到实现。

张曼君戏曲作品对思想内容的开掘特别的突出，这无疑是对于“现代性”的深刻理解。当下，戏曲观众已经大不同于以往，他们在新媒体迅猛发展的潮流之下，成长为成熟的、具有较高欣赏水平和艺术趣味的群体，他们对于戏曲作品的欣赏要求已经提高。因此，一部优秀的现代戏一定是思想性深刻，艺术性高超的作品，只有这样才能触动观众的心灵，实现在价值观和思想性上与观众的某种沟通和连接，从而实现其艺术的感染力。张曼君导演的观代戏作品，也存在着内容和题材上的局限，不少作品也是由命题作文而来，但她运用现代性的理念，对作品进行二度创作，通过赋予作品令人惊艳的审美性，或是书写普通人生活，关注个体生存，或是直击人的心灵深处的方式，取代了现代戏原来的类型化、表面化呈现，从而实现了合乎现代观众的审美趣味和欣赏需求的具有现代意义的现代戏作品的内容创作。

其次，她对戏曲“正”与“变”关系有着较好的把握：提出“退一进二”与“三民主义”的理念。

众所周知，表演是戏曲的本体，但在现代社会里，原有的戏曲表现形式、戏曲的写意性、形式美、观赏性等都受到了巨大的挑战，在一定程度上无法充分地表现现代生活和场景。于是如何创造新的表演形式成为现代戏创作中一个重要的问题。张曼君导演对戏曲的形式创新做了有益的尝试。

她先是确定了退回戏曲艺术本体自身，并把现代观念融入戏曲创作的原则。坚定戏曲艺术规律在现代戏创作中的本体性。在现代戏创作过程中，从剧本创作、情节安排、思想融入等方面都努力发挥戏曲艺术的表演特色。比如她认为“不要让凝滞的理性思辨干扰京剧艺术抒情言志的传统，应张扬京剧表演艺术的本体，尽可能淋漓尽致展现京剧表演的技艺技巧优长，在努力探索并尽可能拨动观众思考的前提下，大力张扬京剧表演艺术的魅力。”[12]并对戏曲的传统艺术程式进行化用，在尊重戏曲本体的基础上进行现代阐释，从而守住了戏曲的“正”。

另一方面，她以“萬物皆备于我”的勇气积极探索其他叙述方式对现代戏表现形式的丰富。她提出了“三民主义”的创作理念，即将民间歌曲、民间舞蹈、民间习俗引入到现代戏的舞台表现之中。对民间艺术资源的借鉴、吸纳，最终形成了具有张曼君特点的现代戏表达语汇，即“歌舞戏三位一体的抒情叙事”，[13]既守住了戏曲艺术的本体特色的“正”，又对现代戏创作进行了创新，以现代性为立场，形成了具有独特风格的“变。”

最后，她进行“歌舞叙事体”实践，守持现代性立场。

文化的现代性立场，既有文化的现代继承与转换，更有具有批判性的创新。张曼君导演选择了两种现代性立场的融合，实验了戏曲现代戏舞台表现形式上的跨界。越过民族文化艺术的既定边界，走向传统与现代、东西方文化艺术的碰撞与融合，这是中国戏曲，特别现代戏创作的文化大背景，张曼君的“歌舞叙事体”就是在这种文化跨界的现代性氛围之中产生的。她以先锋的姿态，成为了在人文思想、戏剧观念、创作实践等方面实现全方位越界的倡导者、先行者。她用自己的现代意识和具有现代性立场的现代戏作品，推动了现代戏在创新与传承的辩证统一中实现思想的跨界。她的“歌舞叙事体”并不完全等同于传统戏曲程式化的歌舞，而是对戏曲化的歌与舞的表现方式的拓展，将民歌、民谣、民间舞蹈等非戏曲的民间艺术化用到她的戏曲舞台表现中，形成“轻程式化”的歌舞样式，实现了戏曲的抒情、人物的塑造，以及戏曲时空的自由转换。更具有现代性意义的是，这种的“歌舞叙事体”在戏曲自由的时空观下，完成了人物的心理时空与现实时空的同台，虚实共生，是对戏曲的创作规律的继承，也是对戏曲艺术本体的创新。

郭汉城先生曾说过：“几十年的戏曲实践告诉我们一个真理：实践比理论的力量大”，要“抓住现实，解决好戏曲现代化这个核心问题”。郭先生认为，戏曲现代化的关键是抓住“今天”，关注“现实”。[14]这正是要求为戏曲的当代发展提供一种现代性的立场。

中国戏曲现代戏自诞生以来，在不同历史阶段所面对的现代性都具有不同的取向。从戏曲改良开始，到后来的文明戏，再到延安时期各个阶段下来，每个时期戏曲的创作实践都有属于那个阶段的特点。审视中国戏曲现代戏的发展，在理论与实践的“变”与“不变”的两极选择中，对于现代性的立场，决定了其发展的方向和路径。新时期，在传统与现代，传承与创新，转换与构建等众多的“两难”之中，正确的现代性立场将给予戏曲现代戏以更广阔和自由的创作空间，戏曲现代戏在与现代性立场的连接与融合中，形成全新的创作与理论的建构，将戏曲现代戏创作与时代结合，与时代同步，实现自身的价值和发展，其根本是实现一种的传统文化的当代发展，以及实现戏曲文化与社会文化的双赢。

〔本文系2020年度辽宁省经济社会发展研究课题（2020lslktwzz-065）阶段成果、沈阳音乐学院2019年度科研立项课题（2019FY07）研究成果〕

【作者简介】李娜：文学博士，沈阳音乐学院戏剧影视学院教师，从事戏剧理论研究。

注释：

[1]傅谨：《戏曲现代戏与“十二艺节”》，《艺术评论》2019年第6期。

[2]罗怀臻：《文化自信与传统戏曲的现代转化》，《中国文艺评论》2016年第10期。

[3]汪曾祺：《从戏剧文学的角度看京剧的危机》，《人民戏剧》1980年第10期。

[4]马也：《当代戏剧命运之断想》，《中国戏剧》2003年第6期。

[5]董健：《论中国当代戏剧精神的萎缩》，《中国戏剧》2005年第4期。

[6]傅谨：《戏剧命运与传统面面观》，《福建艺术》2004年第2期。

[7]孙红侠：《“现代”与立场：传统戏曲的转化与建构》，《民族艺术研究》2018第3期。

[8]孟繁树：《现代戏曲艺术论》，北京时代华文书局，2017年版，第147页。

[9]吕效平：《现代戏曲：中国戏曲的当代文体》，《中国社会科学学报》2012年7月18日。