杨光正一

摘 要 文章聚焦当下360°全景纪录片观影主体心理层面的迷失和不适，以“沉浸感”和“临场感”为切入点，通过引入克里斯蒂安·麦茨的第二电影符号学，在“认同机制”和“驱动机制”两个层面进行分析，并通过具体片例加以说明。

关键词 360°全景纪录片；第二电影符号学；沉浸感；临场感

中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 2096-0360（2020）20-0120-03

360°全景纪录片，是一种以全景技术拍摄或制作的非虚构、叙事影片。它以纪实为基本美学特征，以定点观看的360°全视角画面为基本画面形式[ 1 ]。作为虚伪现实技术的应用形式之一，与沉浸式新闻一起成为非虚构领域VR影像的重要组成部分。谈到360°全景纪录片，或者说提及虚拟现实，“沉浸”与“临场”是两个绕不开的词，纵观国内相关领域的研究，对两词的混用屡见不鲜，这种因技术乐观主义带来的对观影主体心理感受的忽视，成为限制其发展的理念桎梏。

克里斯蒂安·麦茨的第二电影符号学是“现代电影”时期理论体系的重要建构基石，它以语言学与精神分析学为方法基础，以第一电影符号学为本体基础。麦茨首先引入精神分析理论对电影本质进行了再定义，将其称为“想象的能指”。随后，通过引入镜像认同机制对观众与电影关系的建立进行分析，提出视听驱动是电影创作与欣赏的动力基础，揭示窥视癖是观众观影欲望诱发的心理路径。本文结合其中关于“认同机制”与“驱动机制”的相关理论，对目前360°全景纪录片中涉及的“沉浸感”和“临场感”进行一定的探究。

1 “沉浸”与不被认同的“镜像”

“沉浸”（immersion）作为表述相关感受的词汇，最早出现在人文学者珍妮特·默里的著作《全息甲板上的哈姆雷特：赛博空间叙事的未来》中。作者将沉浸感比作身体浸入水中的体验，“它吸引了我们全部的注意力，占据了我们所有的感官”[ 2 ]。此后，沉浸感作为一个感官概念在诸如戏剧、游戏、文学等领域被愈加频繁使用，随着VR技术的不断发展，这种由计算机虚拟环境给人带来“身临其境”之感的媒介，开始与沉浸感绑定在一起。

360°全景纪录片与一般纪录片同样以真实生活作为创作素材，以真人真事作为表现对象，以纪实美学作为基本美学特征，它的核心同样是真实，这就与一般的VR剧情片、VR动画片创作产生了明显的区别。在与虚拟现实技术进行结合的过程中，“沉浸感”一开始的确给纪录片领域的创作带来了耳目一新的感觉，但是在经过初期的井喷式发展之后，一些影响“沉浸感”体验的不足开始体现。观影主体在欣赏影片时，除了正常的视觉、听觉交流之外，还存在心理层面的交流，这种交流的前提是观众与电影关系的建立。在第二电影符号学研究中，麦茨在拉康镜像阶段理论和“IRS”三界域说的基础上，提出了电影的镜像认同机制，实现了从“电影文本本体研究到‘围绕着电影观者与电影影像之间的心理关系研究的转向”。

1.1 “理性观赏者”身份的失去

观众对自我观看行为的认同是承认电影并与之建立关系的第一步，“不同于婴儿时期的认同，银幕之镜并不映现观众主体自身，身处‘想象界的残余理性时刻提醒着观众自身的观看行为是处在电影之外的。”[ 3 ]简而言之，观众在观影过程中，理性意识时刻提醒着其自身总是以一个观赏者的身份出现，这个身份保证了观众与剧中人、事、物之间的距离。360°全景紀录片通过虚拟现实技术将观众“植入”到影片对现实世界的记录当中，某种程度上成为影片的一部分，使观众对模拟环境与现实世界的界限产生模糊，“沉浸感”越强，代表着观众对于自身理性意识的把控越薄弱，最终迷失在“想象界”之中。

《锡德拉湾上空之云》（Clouds？Over？Sidra）这部由联合国委托制作的360°全景纪录片，记录了位于约旦的叙利亚难民营中女孩锡德拉生活中几个有代表性的场景：由简易隔板组装成的锡德拉的住处，铁丝网隔离起来的学校和简陋的教室，逼仄的网吧，昏暗的面包房等，整个影片都被蒙在了黄色的沙土和仿佛永不消散的云层之中。影片通过全景的方式展现了这个由8？400名叙利亚难民组成的临时营地，而虚拟现实技术让观众由原本的观看行为向介入行为转变，在带上头戴式设备后很容易陷入这种虚拟真实中从而忘却自己的“理性欣赏者”身份，就像沉浸在水中会窒息一样，沉浸在虚拟真实中同样剥夺了观众理性思考的环境基础，对这种“沉浸感”的迷恋很容易让我们忽视影片背后深层次精神内涵，当你感觉自己就是影片中难民营中的一员时，便很容易沉浸在同情和悲伤中无法自拔，这种“理性观赏者”身份一旦丢失，便很难重新获得。

1.2 “摄影机认同感”的失去

观众对于摄像机的认同其实是电影本质“能指”属性下“双重缺席”与“双重否定”的延续。这种认同一方面以“放映机属性”作为替代，一方面以“银幕属性”作为替代，“观众在观影过程中通过放映机、银幕以及自身视线之间的复杂转换从而完成了对摄影机的间接认同”[ 4 ]。另一方面，在影片拍摄中摄影机的运动方式会刻意模仿人眼观察世界的方式，从而加深观众对“我即是摄影机”这一理念的认同。与此不同，360°全景纪录片的观众视角则被限制在一个尴尬的境地。观众在观看全景纪录片时，通过虚拟现实设备进入到一个通过实拍建构的时空，原本摄影机画框的限制被视觉范围所取代，但与依靠计算机模拟生成的VR空间不同，全景纪录片在拍摄时一般只使用一台固定焦距的全景摄影机，观众在观看时只能在固定位置观看，并不能提供自主移动的体验，而仅仅通过左右转动头部实现全景效果。这种单一的“摇镜头”体验极大的限制了观众与影像互动的丰富性和“沉浸感”的获得，同时也丧失了在传统影像时代建立起来的对于摄影机的认同之感。

在2017年斩获艾美奖最佳原创互动节目奖的360°全景纪录片《人民的白宫——与奥巴马夫妇共同浏览》同样存在这个问题。影片通过在白宫不同房间的实景拍摄和奥巴马夫妇的出镜介绍，带领观众穿梭在各个重要房间和历史回廊之中。但在长达22分钟的时长中，影片全程只采用了单一的环视角呈现方式，仅通过讲解进行串联，观众只能在各个房间中走马观花似进行浏览，而无法根据自己的兴趣进行细节查看，同样这样的呈现方式也极大的限制了创作者发挥视听手段进行个性化创作的可能。观众就像若干只监控摄像头般在不同房间和室外草坪来回切换，却无法在这个过程中认同这份替代，反而会产生被束缚的感觉。

2 “临场”与被剥夺的“欲望”

“临场感”（presence）最早用于描述远程操作系统时是一种可感知的“身处彼处”的操作体验，后来在VR研究中被用于描述“观者对人造媒介环境的自然化的感知”。这种感知通常都会导向一种“无媒介中介”，即“当人无法在传播环境中感知或识别出人造媒介的存在，并且如媒介并不在场一般地做出回应时”[5]，这种感觉就是临场感。全景纪录片正是这样一种以“伴—真实对象”为表现内容，模拟人类真实感官体验的影片形式，通过最大化的参照现实世界来尽可能的让观众忽略虚拟经验和真实经验的界限。这样的创作模式的确可以产生与现实世界同样的“真实之感”，但原本用于驱动电影创作与欣赏的动力基础的视听驱动，也因为这种“临场感”与观影过程中的“窥视行为”产生冲突，使其成为阻碍观众欣赏的心理障碍。

2.1 “窥视行为”的暴露

在以往的观影活动中，除了“双重缺席”属性作为视听驱动对象的“缺失”条件之外，另一个重要的条件则是观众与银幕之间始终保持一定的距离。这种距离的保持一方面使的观众保有一种理性的审视，另一方面也为窥视癖的满足创造条件。麦茨通过引入弗洛伊德的精神分析理论，对电影與窥视癖的相似之处进行了分析，提出“观影空间”和“影像空间”概念及观影时黑暗与安静的场景与窥视发生原始场景的相似性，指出观影时“看”的行为实质正是一种窥视行为。这种窥视行为是性驱动升华为视听驱动时自然的释放与满足，而全景纪录片中，观众通过虚拟现实技术的头盔在观看影片时，消弭了观众与荧幕原本的距离，打破了“观影空间”与“影像空间”的界限，使得这种窥视行为不再隐私，人们在这种“临场”中反而会产生一种窥视行为被发现的恐慌，从而剥夺了观众原本享有的“欲望”。

《幽灵舰队》（Ghost？Fleet）是一部由香农服务社和杰弗里·沃尔德隆共同执导的全景纪录片。影片通过对一名叫帕蒂玛的泰国维权者追踪拯救被贩卖的渔船船员的经历，揭露了长期存在在泰国非法捕鱼业中的这些“现代奴隶”的悲惨生活和他们对于回家的渴望。影片中通过船员亲身讲述为我们呈现了一个真实而残酷的生存图景，在几个月甚至长达几年的时间中被殴打、挨饿，被迫底薪或者无薪的工作，当这些画面通过全景纪录片的形式展现在观众面前时，会对观众的心灵产生极大的冲击，“距离”的消失使得观众的观看心理从原本的“窥视行为”变成了明目张胆的围观，目光的合法性在减弱，这种“临场”使的原本为追求替代性满足的观看变成了一种心理上的伦理负担，人们会不自觉的因为这些船员的悲惨遭遇而产生对自己窥视行为的鄙夷，哪怕画面中展现的事实与此无关。“这时候的距离，便是一种不恰当的过分接近。”[ 6 ]

2.2 “假定性逃避”的缺失

麦茨在第二电影符号学中提出在观影活动中观众的心理路径还与恋物癖有着深刻的关联性。狭义上的恋物癖一般表现为对某些无生命物体的恋爱代偿心理，这种行为在观影活动中常表现为以影像体验补偿现实生活中的缺失。影像体验越逼真，可以获得的补偿性体验就会越充实，这种假定意义上的逃避行为虽然不能从实际上弥补缺失，但在现代生活中对缓解焦虑、舒缓精神起到了很好地作用。在全景纪录片的创作中，在题材选择上则更加倾向于表现疫情、灾难、战争等悲剧色彩的故事母题，而这些故事的发生地点则多为世界范围内比较贫穷、偏远或者处于动荡不安之中的地区，故事的主人公则多为被卷入变故或不幸的社会下层人士或者残障人士。这样的题材选择造成了全景纪录片受众既无法与片中人物产生共鸣，也无法以他们的生活为母本进行“假定性逃避”，更多的时候这种“临场感”并没有促进人们更加积极地反应，反而因为这种负面情绪充斥而无法长时间或者高频率的观看。

由财新传媒和互动视界推出的全景纪录片《山村里的幼儿园》和《盲界》分别把镜头对准了山区留守儿童和西藏地区的视力障碍儿童。留守儿童作为公益领域纪录片中经常被选择的题材，在《山村里的幼儿园》中仍然没有突破原有此类型影片风格的束缚，不管是对两名儿童的拍摄角度把控还是志愿者教师的选择，影片整体上仍然处于将传统纪录片叙事手法向全景纪录片搬运移植的阶段，实验意义掩盖住了人文主义的表现力。稍晚一年推出的《盲界》虽然在题材选择上更加冷门，但在实景拍摄上并没有更大的提升，反而是CG动画的引入让影片的定位产生了动摇，人文主义的关怀也停留在表面。在2016年到2017年国内全景纪录片的爆发式增长期，人文社会领域和公益爱心领域都有大量关照特殊群体，却只是偏向场景化记录，缺少故事化表达的零聚焦叙事纪录片推出，全景的创作手法变成了只“临场”无“触动”的形式主义化的视觉奇观。数量众多的同质化影片让“假定性逃避”中可选择的题材和范围大大缩小，而由此带来的补偿性刺激也随着观影数量的增加而呈现指数级别的下降，观众越来越无法在同质化严重的全景纪录片中获得最初观看时的感动。

3 结语

纵观纪录片一百多年的发展历程，出现了很多不同的纪录理念与流派，纪录片的发展史同时也是一个在技术与真实之间不断找寻平衡的过程。从弗拉哈迪在《北方的纳努克》中使用的“扮演”和“情景再现”手段，到以维尔托夫为代表的电影眼睛派提出“没有摄影棚、没有演员、没有剧本”的电影样式；从格里尔逊对纪录片“创造性处理”的定义，到“直接电影”与“真实电影”两种完全不同的真实理念探索。360°全景纪录片作为追求真实的光谱上一段新的旅程，无与伦比的“沉浸感”和“临场感”让观众获得了更加贴近真实的体验，同时在这样更加主观化的真实中也面临属于它自身的挑战，媒介的进步不断消融着“真实”与“虚拟”的界限，以往一直存在于纪录片创作实践与理性认知中的线索正在合为一体，用发展的眼光看待媒介手段的演化，全景纪录片也将在不断的曲折发展中突破困境，走向成熟。

参考文献

[1]马元西.360°全景纪录片研究[D].上海：华东师范大学，2020.

[2]Murray J H，Murray J H. Hamlet on the holodeck：The future of narrative in cyberspace[M]. Cambridge：MIT press，2017：99.

[3]克里斯蒂安？麦茨.想象的能指：精神分析与电影[M].王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006：17.

[4]刘斌.克里斯蒂安·麦茨第二电影符号学理论研究[D].临汾：山西师范大学，2018.

[5]Lombard M，Jones M T.Defining Presence[J]. Immersed in Media，2015：13-34.

[6]Nash，Kate.Virtual reality witness： exploring the ethics of mediated presence[J].Studies in DocumentaryFilm，2017：1-13.